Texto da publicación Vigovisións.Colección Fotográfica do Concello de Vigo, editado polo MARCO de Vigo, en 2003, coincindo coa exposición retrospectiva de todo o proxecto Vigovisións (196-2000). ISBN: 84-933121-0-X.
Manuel Sendón
Xosé Luis Suárez Canal
A todos os fotógrafos participantes no proxecto Vigovisións, pola súa xenerosidade e porque contribuíron a proxectar internacionalmente a nosa cidade.
O proxecto Vigovisións iníciao o Centro de Estudos Fotográficos no ano 1986 como unha sección da Fotobienal de Vigo, da que era responsábel, polo que para comprender o seu significado cómpre facer referencia a esta, aínda que soamente sexa de forma moi breve ao non ser o obxectivo desta exposición. A Fotobienal de Vigo xorde no ano 1984 concibindo a fotografía como unha forma de expresión esencial no mundo contemporáneo e que polo tanto debía de ser asumida como unha manifestación máis da cultura. Daquela a fotografía non gozaba do prestixio que hoxe en día pode ter, sendo considerado de xeito moi xeneralizado como a habelencia no manexo dunha técnica e polo tanto unha práctica afastada do mundo da arte. Poderiamos dicir que as concepcións que Baudelaire expresara case un século e medio antes seguían vixentes. No ámbito español a situación non era moi diferente.
Na primeira edición da Fotobienal fixouse como obxectivo establecer unha panorámica global da produción fotográfica galega, inexistente naquel intre, e chamar a atención sobre o feito de que tiñamos unha historia fotográfica que cumpría recuperar, estudiar e difundir, dado que ata aquel momento non só estaba totalmente esquecida senón que o noso patrimonio fotográfico estaba en moitas ocasións a ser destruído con toda a naturalidade do mundo. Na propia presentación desta primeira edición faciamos público que nas seguintes edicións a Fotobienal de Vigo tería unha dimensión internacional, sen que iso significase abandonar a fotografía histórica galega ou renunciar a intentar, dentro das nosas posibilidades, dinamizar a fotografía galega contemporánea, como así foi. Na súa segunda edición, no ano 1986, presentamos varias exposicións de fotógrafos foráneos. O interese pola historia da fotografía levounos a organizar unha ampla retrospectiva de William Klein. Malia ser Klein unha das figuras máis relevantes da historia da fotografía universal, a súa obra aínda non fora exposta no estado, e tiveron que pasar dez anos ata que se organizase outra mostra relevante do artista; igualmente constituía unha novidade a presentación do traballo Last Resort de Martin Parr que acababa de ser presentado e que tería unha gran proxección e influencia na fotografía documental posterior.
Sen embargo o carácter internacional para nós non só significaba dar a coñecer en Galiza, e dunha forma particular en Vigo, a obra dos fotógrafos que estaban a achegar teses renovadoras, ou a daqueles históricos que tiveran transcendencia na fotografía posterior. Para nós supuña producir, e non só recibir, e este foi o espírito con que naceu o proxecto Vigovisións, en definitiva como unha proposta que permitise participar de forma activa no debate estético da fotografía contemporánea. O interese por producir obra e non só recibila foi, conxuntamente coa importancia dada á nosa fotografía, tanto histórica como contemporánea, a característica diferenciadora da Fotobienal de Vigo con respecto aos outros festivais fotográficos que floreceron na década dos oitenta en gran número de cidades.
Con este propósito convidamos a traballar en Vigo, durante unha semana no mes de xuño de 1986, seis fotógrafos de diferentes países. Era importante a diversidade cultural dos participantes no proxecto, así como a pluralidade estética. Característica esta última que non era precisamente unha das que se estaban a dar na actividade realizada no estado. Considerabamos así mesmo esencial que entre os fotógrafos escolmados figurase un fotógrafo galego, para pularmos sen complexos pola fotografía galega confrontándoa coa que se estaba a producir noutros países. Condición que mantivemos como ineludíbel nas oito edicións do proxecto.
A obra producida, un mínimo de dez fotografías, pasaría a ser propiedade do Concello de Vigo, o que implicaba o comezo dunha colección fotográfica, a Colección Fotográfica do Concello de Vigo, facendo desta forma realidade un proxecto que formulado directamente non resultara factíbel. Esa estratexia definiuna daquela Joan Fontcuberta como “un cabalo de Troia”. Paralelamente, a partir das outras seccións da Fotobienal e das exposicións levadas a cabo na Sala dos Peiraos –máis de medio centenar entre 1985 e 1991, coordinadas polo Centro de Estudos Fotográficos– a devandita colección foi incorporando outras fotografías, co que Vigovisións rematou converténdose nunha colección con entidade propia dentro da propia Colección Fotográfica do Concello de Vigo.
É preciso situar naquel contexto o debate sobre a importancia dunha colección de fotografías, pois aínda que só pasasen 16 anos, os cambios que experimentou o panorama fotográfico no plano internacional foron extraordinariamente significativos, e nos ámbitos galego e español aínda máis. Xerar unha colección fotográfica parecíanos tan necesario como elemental de cara a normalizar a situación cultural da fotografía, pensabamos que o proxecto Vigovisións permitiría xerar con moi poucos recursos unha colección composta por obras dos fotógrafos máis relevantes do momento no plano mundial, e asemade conferirlle un sentido a tal colección, dado que cómpre ter moi presente que unha colección non é unha suma de fotografías. Sen embargo Vigovisións non era só unha estratexia para crear unha colección, o feito de que os fotógrafos que estaban a constituír unha referencia para a fotografía producisen traballos na nosa cidade resultaba esencial, ao tempo que a proxectarían internacionalmente.
Normalmente a realización dunha colección baséase na escolma por parte do coleccionista, ou do director da colección, dunhas determinadas obras partindo dunha serie de características que definen a colección. Neste caso pola contra non se seleccionaban obras concretas, potenciábase a produción de imaxes que pasarían a formar a colección. Este carácter aberto e dinámico é máis arriscado, no sentido de que non é coñecido o resultado, e as obras da colección Vigovisións non poden ser analizadas como as dunha colección clásica. Ao mesmo tempo cómpre establecer o carácter de serie que ten o traballo de cada un dos participantes, independentemente do valor individual que as imaxes poidan ter. A propia colección Vigovisións remata sendo unha colección de series, baseada nunha diversidade de estilos. Obviamente a escolma dos fotógrafos non era gratuíta, senón que era produto dunha reflexión baseada no interese da obra do autor, da súa contribución á fotografía dese momento e doutro aspecto moi importante, do sentido da súa obra dentro da colección.
O feito de que a fotografía, cando comeza o proxecto, ocupase un lugar marxinal dentro do mundo da arte, e polo tanto ter un baixísimo valor económico a fotografía non comercial, fixo posíbel levar o proxecto adiante coas posibilidade económicas de que dispuñamos. Como dende a perspectiva actual xa podemos considerar historia o inicio do proxecto, para entendermos a situación da fotografía naquel momento e as variacións experimentadas pode resultar ilustrativo lembrar que no ano 1986 se lle pagaron cen mil pesetas a cada fotógrafo polas dez fotografías, e que durante moitas edicións a cantidade só puido ser elevada nun cincuenta por cento. Aínda que eramos conscientes de que a cantidade non se axustaba nin sequera aos valores do mercado daquel momento, os orzamentos cos que contabamos non permitían outra posibilidade. Non obstante os fotógrafos amosaron un excepcional interese polo proxecto e a xenerosidade dos participantes foi extraordinaria, de xeito que un número importante de fotógrafos mesmo chegou a enviar máis fotos das que se lle pediran. Non debemos malia todo caer nunha análise centrada unicamente na indiscutíbel rendibilidade económica do proxecto, dado que a importancia da colección vénlle dada fundamentalmente dende un punto de vista estético e mesmo documental.
Resulta tópico lembrar o papel que o traballo por encarga supuxo dentro da historia da arte, asumindo esta dinámica un papel aínda máis esencial dentro da fotografía, debido tanto á súa natureza como á pluralidade das súas funcións. A postura de que a creación artística no era compatíbel con ningunha función comercial concreta da fotografía que non fose a súa propia venda como obra de arte, defendida por Alfred Stieglitz no comezo do século pasado, non foi a máis xeneralizada entre os creadores fotográficos, ata o punto de ser respostada dentro do seu propio grupo, Photo Seccesion. Simplemente podemos imaxinar a qué ficaría reducida o que hoxe se considera historia da fotografía, dende unha perspectiva estética e non sociolóxica ou antropolóxica, se se excluísen os traballos que foron realizados para cumprir unha encomenda comercial. O feito de que as imaxes de Eugene Atget fosen realizadas para vender a pintores para o seu uso posterior, que Man Ray as realizase como encargo da Electrecité de Francia, que Irving Penn traballase por encomenda de revistas de moda ou que Walker Evans as tirase a petición dun organismo oficial para seren utilizadas ao servicio do goberno Roosevelt, non lles resta nin un ápice do seu valor, simplemente pon de manifesto as características do medio fotográfico. Características que en épocas pasadas levaron a que se lle negase o status artístico á fotografía e as mesmas que nos últimos anos a volveron atractiva para gran número de artistas, que fixeron que o seu uso como medio de expresión artística dese lugar a numerosas propostas innovadoras. Podemos constatar así mesmo cómo imaxes que foron realizadas sen a máis mínima pretensión artística forman hoxe parte de importantes coleccións de arte contemporánea, como é o caso de Virxilio Vieitez, que nos resulta familiar.
Fica fóra do noso propósito idealizar as circunstancias en que se produce o traballo fotográfico profesional. Cómpre dicirmos que é frecuente que nas encomendas comerciais non se dispoña da liberdade nin das condicións máis idóneas para o traballo de creación, frustrándose desa forma as súas posibilidades artísticas, como tamén é habitual que a propia dinámica do encargo leve o profesional a traballar dunha forma mecánica, sen ningún tipo de pretensión estética e en ocasións mesmo exenta de rigor.
Neste sentido o proxecto Vigovisións ten en común coa fotografía de encargo o feito de que o artista ten que traballar nunha cidade concreta e dispón dun tempo determinado para facelo, ou alomenos para a tirar os negativos, dado que despois continúan a traballar nas outras fases do proceso fotográfico unha vez rematada a estancia en Vigo. Sen embargo, a diferencia do traballo comercial, nesta encomenda non se lle asignaron eidos de traballo concretos nin se fixeron suxestións en función das súas liñas de traballo previas. É esencial o feito de que o fotógrafo escolle con absoluta liberdade a dirección e o contido do traballo, así como a forma de concretalo. Cómpre engadirmos que non se trataba de que fixesen un traballo documental en torno a cidade de Vigo, tratábase simplemente en converter a cidade nun lugar de traballo, e a forma en que esta podería aparecer reflectida nas imaxes era unha elección do autor. Esta diferencia é esencial, dado que a obra dalgúns dos autores que participaron no proxecto non pode definirse como documental. Sen embargo non cabe dúbida que esta colección, composta por máis de seis centenares de imaxes documenta en moitos aspectos a cidade nuns momentos determinados. Así podemos ver prazas e edificios que hoxe non existen ou que foron transformados, como a propia sede deste museo (MARCO), onde están a exporse agora as fotografías; outras amosan barrios que sufriron unha importante transformación ou a propia beiramar anterior ao recheo de Bouzas; e noutra orde de cousas atopamos imaxes que nos lembran o traballo dalgunhas conserveiras actualmente desaparecidas ou os conflitos sociais vividos na cidade naqueles momentos.
Non obstante hai que dicir tamén que as fronteiras entre o que se adoita denominar documental e o que decote non se considera así non son nin claras nin inmutábeis, no sentido de que traballos realizados con intencións moi afastadas da documentación, debido ao carácter indicial do medio fotográfico, recollen elementos que no seu momento pasaban desapercibidos, e que co paso do tempo rematan engadíndolle tamén un certo valor documental ao que noutros sentidos puidesen ter. É preciso lembrar tamén que na década dos oitenta o documentalismo social fotográfico expande notabelmente as súas fronteiras, sen embargo no Estado español tendíase a asociar coa fotografía en branco e negro de corte neorrealista, e predomina a consideración de que “a fotografía documental estaba esgotada”, valoración que non só non compartimos senón contra a que nos situamos xa daquela. Considerabámola falsa porque eramos conscientes de que noutros países, como Gran Bretaña, Estados Unidos e Canadá estaban a realizarse traballos innovadores vencellados á crise que as formulacións posmodernas introduciran na arte e en particular na representación fotográfica. A apropiación de estratexias propias doutros medios de expresión, como a teatralización e as postas en escena, ou incluso pertencentes a outros xéneros fotográficos como a fotografía publicitaria, van ser recursos empregados e defendidos explicitamente. As reflexións sobre o significado fotográfico e a asunción das posturas críticas contra o verismo fotográfico tradicional levou a autores a usar o texto, como parte da propia obra, situándose así criticamente fronte ao uso que del se tiña feito co obxectivo de contextualizar, na dirección que aos editores lles interesaba, mentres se presentaba a fotografía como un medio transparente en si mesmo. O Centro de Estudos Fotográficos sempre foi moi sensíbel a estas novas posturas, presentando por primeira vez na península Ibérica exposicións dos autores máis significativos. Un exemplo disto foi a IV Fotobienal de Vigo realizada en 1990, na que se presentou a Carole Conde / Karl Beveridge, Marta Rosler, Karen Knorr, Allan Sekula… ou a outros como William Christenberry e William Eggleston, que xa eran clásicos dentro da fotografía mundial. A este efecto cómpre lembrar a exposición monográfica de Eggleston que en 1976 lle organizou John Szarkowsky no MoMA e que supuxo o recoñecemento explícito da fotografía a cor como un medio apto para a creación artística, posibilidade que ata ese momento lle viñera negando o devandito museo, co que iso significaba naquel momento. Tiveron que pasar máis de dez anos para que se volvese facer outra exposición monográfica del, neste caso en Madrid.
Pero Vigo non foi só escenario de introdución da fotografía documental, outros artistas afastados das posturas documentais entraron no Estado español por Vigo. A título de exemplo podemos lembrar as fotografías intervidas de Luis González Palma, os obxectos fotográficos de Wojciech Prazmowski ou as fotografías manipuladas dixitalmente por Aziz+Cucher, caso este último do cal debemos lembrar que a súa exposición na Fotobienal de Vigo no ano 1994 supuxo a primeira mostra que realizaron en Europa, onde posteriormente exporían nun importante número de prestixiosos museos.
A dinámica do proxecto Vigovisións estivo plenamente ligado ao da Fotobienal, escollendo en moitas ocasións para participar no proxecto fotógrafos que tiñan previamente participado no que denominabamos “exposición central” da Fotobienal, mostra colectiva de fotografía contemporánea sobre un determinado tema ou concepto na que se presentaba a obra de autores que na nosa opinión resultaban innovadores. Noutras ocasións realizábase de forma conxunta a invitación a participar na exposición central dunha edición e na seguinte edición de Vigovisións.
A idea de facer traballar diferentes persoas nun determinado territorio non é ningunha novidade na historia da fotografía, a Mission Heliographique e a Farm Security Administration son só dous exemplos. A diferencia fundamental entre eses proxectos e Vigovisións e que mentres para eles a fotografía era só un medio, no primeiro caso para dar a coñecer espacios afastados, influídos polo peso das ideas positivistas imperantes na época, e no segundo para crear un estado de opinión favorábel ás reformas que o goberno Roosevelt pretendía levar a cabo, en Vigovisións polo contrario a fotografía non é un medio para describir ou xerar estados de opinión senón que a súa finalidade é a realización dun proxecto artístico.
Tampouco son unha novidade na fotografía contemporánea os proxectos deste tipo con pretensión artística, como por exemplo a Mission Photographique Transmanche realizada polo Centre Régional de la Photographie Nord-Pas-De-Calais de Francia, aínda que moitos deles, ao noso ver, se caracterizaron pola monotonía das concepcións escolmadas. O que por desgracia non resulta tan frecuente é a continuidade. Así nas dúas últimas décadas téñense posto en marcha proxectos nesta liña en Valencia, Bilbao e Madrid, pero no mellor dos casos só acadaron a terceira edición, por iso coidamos que os catorce anos de vida de Vigovisións lle confiren interese abondo como para ser analizado xa globalmente.
Durante este período de tempo o panorama fotográfico sufriu unha transformación total, as exposicións fotográficas fixéronse frecuentes, iniciáronse coleccións fotográficas, a fotografía entrou de cheo no mundo da arte, entrou nas coleccións de arte contemporánea, nas galerías e nas feiras de arte, ata o punto de convertelo no medio “de moda” para os artistas, chegando a volverse estraño non atopar en calquera mostra contemporánea unha presencia relevante, por non dicir maioritaria, de obra realizada usando o medio fotográfico. A consideración da fotografía mudou e os seus prezos no mercado tamén, con todo o que isto implica. A revalorización cultural, artística e económica podería supor un atranco para o proxecto, pero non foi así dado que a partir da segunda edición os contactos cos fotógrafos se volveron moi doados polas referencias que lles daban os participantes en edicións anteriores. Estes en moitas ocasións remataban converténdose en entusiasmados embaixadores do proxecto nos seus respectivos países.
Constatamos tamén como co paso do tempo os fotógrafos demandaban cada vez máis información, tanto no que se refire aos traballos realizados polos que os precederan como relativas ao seu proxecto, adquirindo cada vez máis peso conceptual os traballos.
Todo o proceso vinculado ás exposicións fotográficas experimentou importantes cambios, e moitos aspectos desta transformación foron ficando claramente reflectidos na vida de Vigovisións. A presentación formal das fotografías é indicativa destes cambios: no momento en que comeza o proxecto eran habituais as fotografías de pequenas dimensións montadas sobre passepartout en marcos de aluminio negro de 40 x 50 centímetros –é sintomático que a revista fotográfica galega que existiu na década dos oitenta adoptara o nome 40 x 50–. Obviamente era moi funcional, pero resultaba uniformizador e polo tanto pobre. A medida que van pasando as edicións os tamaños son máis variados, aparecen fotografías de gran formato, suxestións de marcos específicos, obxectos tridimensionais e mesmo instalacións, seguindo un proceso similar ao que estaba tendo lugar nas exposicións máis significativas de cada momento.
De cara a profundizar no significado de Vigovisións e na súa evolución ao longo das oito edicións que ata agora tivo o proxecto, consideramos interesante facermos un percorrido, aínda que sexa moi breve, polas diferentes edicións.
Na primeira edición entre os traballos realizados houbo unha clara preponderancia da fotografía de carácter documental, aínda que entendida de moi diferentes formas. Dende Guy Hersant, herdeiro da tradición francesa, ata as imaxes máis subxectivas e misteriosas de Vari Caramés e Jorge Molder, pasando polo experimentalismo de Jorge Rueda ou polo achegamento ao espacio e á arquitectura de Paul der Hollander. Dado o predominio da fotografía en branco e negro que daquela existía en moitos países, entre os que Italia pode ser considerado unha excepción, só hai un traballo a cor, o de Marco Saroldi. A pesar da diversidade das formulacións todos son herdeiros das concepcións clásicas da fotografía, sendo común tamén a forma de presentar as imaxes de reducidas dimensións montadas en passepartout e marcos de 40 x 50 como era tradicional no momento. A pluralidade cultural, que sempre se tivo en conta na selección, levounos a escoller un fotógrafo bretón e outro portugués, pola súa proximidade coa cultura galega.
Na segunda edición segue predominando o traballo de corte documental como no caso das series de Sebastião Salgado e de Cristina García Rodero, nas liñas persoais que os caracterizan. Inclúense así mesmo a reportaxe a cor de Xurxo Lobato e as paisaxes urbanas de Olivo Barbieri, mais xa se expoñen outros con formulacións menos clásicas, como o traballo de Paul Graham e os máis experimentais de Manfred Willmann. Normalízase a situación da cor, que utilizan xa a metade dos fotógrafos, e iníciase unha lixeira variación nos formatos coas tiraxes de Graham e os dípticos de Willmann.
A edición de 1990 conta con propostas como o reflexo do mundo urbano de Gabriele Basilico, en consonancia coa aproximación ao mundo da arquitectura da súa obra, a reportaxe sobre a pesca do novo documentalista inglés Paul Reas, os dípticos de Wilmar Koenig baseados na descontextualización e na combinación de imaxes, as imaxes de elementos e situacións que lle sorprenden na súa viaxe a través da cidade a Les Krims e os experimentos de tipo pictórico de Pepe Galovart.
En 1992 atopámonos cos traballos documentais de Larry Fink e Graciela Iturbide, centrados na actividade humana, aínda que con perspectivas moi diferentes, o primeiro a través do mundo das relacións sociais e a segunda na relación do home e o mundo do traballo. Introdúcese a proposta dun novo documentalismo conceptual como o de Allan Sekula arredor do mundo da pesca, que posteriormente daría lugar a un capítulo de Fish History, as imaxes da cidade de John Davies que reflexionan sobre a propia historia da cidade e a proposta de investigación sobre a cor e a forma de Xulio Correa.
No ano 1994 para celebrar o décimo aniversario da Fotobienal de Vigo aumentou o número de fotógrafos participantes a nove, producíndose xa que logo unha maior pluralidade de formulacións. Dende a fotografía realizada por fotoxornalistas como Anxo Iglesias, Koldo Chamorro e Susan Meiselas ata a innovadora proposta documental de Carole Conde e Karl Beveridge na que eles mesmos se converten en actores da ficción que escenifican, pasando polas series de John Kippin e Joel Sternfeld caracterizadas pola pluralidade de temas e a galería de retratos de Sue Packer. Outros dos proxectos exhibidos están moi distantes da fotografía documental, como as imaxes de Ron O´Donell, produto de escenificacións realizadas coa única finalidade de seren fotografadas, e as imaxes sobre a reconversión industrial de Joan Fontcuberta nas que experimenta coas posibilidades plásticas que resultan da confrontación de representacións produto de negativos e fotogramas. Nesta edición rómpese definitivamente coa uniformidade de formatos dos comezos, de xeito que varios dos autores introducen grandes formatos.
Dende a segunda edición da Fotobienal levouse a cabo unha montaxe especial para xerar un espacio específico que albergase a exposición central, primeiro realizado polo arquitecto Alfonso Penela e máis tarde polo deseñador Francisco Mantecón. Nesta edición, o deseño de Jesús Irisarri e Guadalupe Piñera estendeuse tamén á exposición Vigovisións.
Na edición de 1996 acentúase a pluralidade de concepcións e de medios empregados. Así conviven propostas tan diferentes como as fotografía realizadas co uso dunha cámara estenopeica por Ruth Thorne-Thomsen, que nos introducen no mundo onírico propio da súa obra, as imaxes produto da intervención dixital de Pedro Meyer, que constitúen a incorporación deste medio a Vigovisións e o traballo apropiacionista de Joachim Schmid, construído partindo de fotografías atopadas na rúa nas que se cuestiona o concepto de autoría, e as instalacións realizadas por Luis González Palma, na que se mesturan imaxes subxectivas tiradas por el mesmo con fragmentos de imaxes históricas da cidade e referencias ao Camiño de Santiago, ou por Paloma Navares en torno á morte mesturando imaxes fotográficas e elementos moi diferentes como area, anzois e luces. Complétanse cos retratos de Manuel Vilariño formulados como unha homenaxe ao traballo de Ruth Matilde Anderson e co traballo de Karen Knorr baseado en coidadas escenificacións con referencias artísticas históricas, como a pintura de Goya, nas que incorpora textos de Rosalía de Castro como parte da obra.
1998 consolida a pluralidade de formulacións e medios. Daniel Canogar aborda o mundo do traballo nos estaleiros xerando mediante a tecnoloxía dixital imaxes que nos lembran o teatro de sombras. As imaxes de Aziz+Cucher. A reportaxe de Ricard Terré no colexio de nenos discapacitados San Francisco no que acentúa o dramatismo co uso de brancos e negros contrastados, e a de Kenneth Josephson sobre as estatuas da cidade experimentando as posibilidades formais da superposición de tomas. A serie documental de Vicenzo Castella, de carácter plural tanto na natureza dos elementos fotografados como nas técnicas empregadas, que van dende a cámara de placa ata a sinxela cámara dixital. A instalación de Gerardo Suter na que, usando vídeos e fotografías de radiografías, aborda a emigración como nexo de unión entre México e Galiza. Para rematar, o traballo de Wojciech Prazmowski, no que se mesturan misteriosas e etéreas imaxes con obxectos tridimensionais construídos con fotografías.
No ano 2000, na última das edicións realizadas, Julian Germain preséntanos unha galería de retratos na que confronta once retratos de ex xogadores do Celta de Vigo cos de cidadáns; Antoine D´Agata realiza unha viaxe pola vida nocturna da cidade e amosa unhas imaxes nas que conviven a dureza e os efectos plásticos, explorando as posibilidades que se derivan da distribución espacial das 46 imaxes expostas. Milagros de la Torre xoga coa descontextualización dalgúns obxectos do museo etnográfico da cidade. José Manuel Fors explora as posibilidades plásticas da ensamblaxe de imaxes históricas, textos e incluso imaxes actuais manipuladas previamente. Ana Teresa Ortega aborda o mundo da literatura galega empregando imaxes manipuladas dixitalmente e presentadas sobre metacrilatos translúcidos co que acada uns interesantes efectos plásticos debido ás sombras proxectadas sobre a parede. Por último, a galega Belén Gómez, daquela aínda estudiante de Belas Artes, que converteu o propio espacio en que expuña nunha cámara estenopeica ao presentar unha serie de fotografías estenopeicas nun cuarto negro.
Criterios expositivos
Unha exposición destas características, ademais de presentar os traballos realizados polos diferentes participantes no proxecto, debe suscitar a reflexión sobre a evolución do propio proxecto así como da súa repercusión, mais consideramos esencial o seu valor como mostra da evolución do propio medio fotográfico, das súas diversas concepcións e formulacións, ao abordar un espectro temporal tan significativo na historia recente da fotografía como son os anos que abrangueu Vigovisións (1986-2000).
Procuramos que as fotografías sexan amosadas da forma o máis semellante posíbel a como se fixo no seu momento. Algún dos participantes no proxecto ofreceuse a cambiar as tiraxes das súas imaxes por outras de maiores dimensións, máis acordes coa súa obra neste momento, sen embargo non consideramos oportuna tal oferta posto que, independentemente do dereito de cada autor a variar as súas imaxes co paso do tempo, este cambio implicaría mudar o significado do proxecto.
Para poder percibir a evolución de Vigovisións, a exposición respecta a orde cronolóxica das edicións, e dentro de cada unha delas as obras están agrupadas por autores, para desta forma reforzar a autoría e poder contrastar os traballos dos diferentes autores de cada edición. Sen embargo o excesivo número de imaxes para unha soa exposición –625–, levounos a realizar unha escolma adoptando como criterio fundamental non só o interese das fotografías e o seu significado e proxección dentro da obra do autor, senón tamén o feito de que a escolma non afectase o significado da obra en si. Este é, por exemplo, o caso das instalacións realizadas por Luis González Palma e Paloma Navares.
No ano 1992, cando tivo lugar a cuarta edición de Vigovisións, pensamos que era importante darlles aos fotógrafos a posibilidade de presentar de forma complementaria da obra un pequeno texto escrito sobre o traballo realizado. Así comezan a incorporarse textos tanto no catálogo como nas exposicións, práctica que se foi xeneralizando e que a partir de 1996 se volveu común a todos os participantes. Como coidamos que estes textos poden ter interese tanto individualmente ao analizar a obra dalgúns autores como globalmente á hora de entender o proxecto no seu conxunto, decidimos incluílos no catálogo. Cómpre aclarar que no caso dalgúns autores como Allan Sekula, Carole Conde / Karl Beveridge e Karen Knorr o texto non é un elemento complementario, senón parte constitutiva da mesma obra, e cada un intégrao nesta na forma que considera oportuna. Nesta exposición, como é obvio, respectouse totalmente o seu criterio.
Dado que presentarmos toda a colección sería imposíbel por motivos de espacio, decidimos incluíla na súa totalidade ao final deste catálogo, mediante pequenas reproducións coas características técnicas das obras, para fornecer unha visión global do proxecto así como dispor de datos para posíbeis estudios futuros.
Moitas das obras realizadas no marco deste proxecto posteriormente foron incluídas polos seus autores nas súas exposición ou nas súas publicacións. Nalgúns casos mesmo foron concibidas como parte dun proxecto máis global no que estaban a traballar e no que as incluíron, unha veces constituíndo un capítulo concreto e noutras ocasións como imaxes individuais dentro do conxunto global da obra. Esta repercusión, externa ao propio proxecto en sentido estrito, constituíu non soamente un motivo de gran satisfacción senón que cremos que conferiu unha maior significación ao proxecto Vigovisións, e que polo tanto era de grande interese levar a cabo unha aproximación a esa proxección para non abordarmos as imaxes soamente dentro do proxecto Vigovisións, senón tamén contemplármolas dentro da obra de cada un dos autores, estudiando a importancia que estes lle teñen concedido a posteriori ao traballo que realizaran en Vigo. Como consecuencia disto, esta exposición compleméntase cunha escolma das publicacións onde estas imaxes foron incluídas.
En definitiva, tanto con esta exposición como coa publicación deste catálogo que a complementa, pretendemos non só analizar o significado e a repercusión do proxecto Vigovisións senón tamén poder servir de estímulo para outros proxectos baseados na liberdade de creación.
manuel sendón 