2021. Entre a visión topográfica e a romántica

Arigo publicado na revista Tempos novos 298, marzo 2022.

Representación fotográfica do territorio, entre a visión topográfica e a romántica.

Dende o inicio da fotografía, a representación do territorio foi unha das súas funcións máis notábeis. Prodúcense imaxes caracterizadas por unha visión topográfica, nas que se persegue a máis precisa descrición dos elementos que configuran o espazo fotografado. Habitualmente foron denominadas vistas, e non paisaxes, e así o facían explícito nos títulos durante o século XIX. No século XX a palabra vista séguese a usar posteriormente. Ksado en Estampas de Galicia, na década dos trinta, emprégaa para imaxes de cidades, vilas ou aldeas nas que pode existir natureza máis non é o dominante, e a palabra paisaxe aparece cando se trata a fotografías nas que a presenza da natureza é o dominante e as intervencións humanas cando aparecen non son significativas e están integradas, o que está en consonancia coa temática das paisaxes pictóricas clásicas.

Polo xeral as denominadas vistas acostuman ser representacións de espazos nos que hai intervención humana –cidades, vilas, pontes, ferrocarrís–, construcións relevantes –pirámides, catedrais…–, fenómenos ou espazos naturais singulares, como pode ser unha fervenza, un canón, unha ponte…. As vistas son consideradas dende unha perspectiva topográfica, xeográfica, científica ou como un medio para o estudo da historia da arte, mais nunca dende unha perspectiva estética. Consideradas só con base no seu interese documental, o concepto de autor está ausente. O importante é a singularidade do que se fotografa, e non a subxectividade da representación, considerando que o papel do fotógrafo se reducía á técnica de manexar con habilidade a cámara e realizar unhas copias correctas. Mentres que para os pintores o singular é o xeito en que se representa, o como fronte ao que. A diferenza non é polo tanto un xogo de palabras, como ten posto de manifesto con gran lucidez Rosallind Krauss.

O cuestionamento do autor que supuxo a posmodernidade fixo que, nas últimas décadas do século vinte, variase a consideración das vistas e empezasen a ser analizadas tamén dende unha perspectiva estética, o que determinou que algunhas deixasen de ser contempladas como vistas para seren consideradas como paisaxes, e nos museos deixasen de ser clasificadas segundo o tema para seren clasificadas en función da autoría.

Alain Roger considera que fotógrafos topográficos do XIX como Bisson, Civiale e Soulier, ao se afastaren dos modelos pictóricos convertéronse en auténticos artistas, e inventores de paisaxes… E ao considerar que a función da arte é a de instaurar en cada época modelos de visión, son artistas, posto que a nosa ollada depende aínda, en gran parte, das “paisaxes históricas” que eles crearon.

Os fotógrafos pictorialistas do XIX renuncian a crear imaxes definidas, que describan con precisión o fotografado. A esencia da fotografía non é a reprodución detallada da natureza, escribiría Demachy. Para eles é máis importante a atmosfera producida polas néboas, fumes ou reflexos, captadas en imaxes esvaídas, que máis que describir pretenden suxerir. A luz éo todo, diría Mísonne. Consideran moi importante o traballo no laboratorio porque permite xerar copias singulares mediante os procesos pigmentarios, nos que poden escoller o tipo de papel, semellantes aos empregados en gravado, e a cor do pigmento que lles interesa en cada caso. Procesos moi diferentes dos industriais baseados nos sales de prata, que empregaban decote os fotógrafos profesionais. Estes procesos pigmentarios non permitían acadar imaxes detalladas cunha ampla gamma de grises como os procesos industriais, pero si imaxes cuns negros moi profundos moi acordes á súa estética. As súas imaxes non pretenden documentar. O importante non é o tema, senón a subxectividade de quen realizou a fotografía, reivindicando a fotografía como un medio para a creación artística. As súas referencias están na pintura, emulando frecuentemente as paisaxes dos pintores, dun xeito moi especial as dos impresionistas.

Os fotógrafos da vangarda histórica americana, a diferenza da europea, prestaranlle atención á paisaxe, mais cunha concepción que está nos antípodas do movemento pictorialista. O movemento americano da fotografía directa considera que a fotografía só logrará o recoñecemento dentro da arte sendo fiel á súa propia natureza, en sintonía co que Clement Greenberg postula para a arte moderna. Isto lévaos a empregar cámaras de gran formato e a abandonar os procesos pigmentarios e usar os tradicionais papeis de sales de prata. O grupo F64, do que forman parte Edward Weston e Ansel Adams, préstalle unha especial atención aos espazos naturais buscando imaxes moi definidas, de aí o seu nome¹, e a maior gamma da grises posíbel, para o que Adams inventa un método de revelado específico, o sistema de zonas. Dun xeito particular cómpre lembrar as paisaxes dos parques naturais americanos que realizou este fotógrafo e, aínda que obviamente documentan, existe unha clara procura estética baseada nunha concepción romántica da paisaxe, considerando que a intervención humana deturpa a natureza. As súas paisaxes serán un referente decisivo para moitos fotógrafos posteriores.

Moi diferentes son as premisas das que parten os fotógrafos incluídos no que na década dos setenta do século pasado se denominou New Topographic. Con características técnicas e formais semellantes ás dos fotógrafos topográficos que os precederon nun século, poden chegar a afirmar que buscan imaxes nas que semelle non existir fotógrafo, mais si teñen unha conciencia estética do que están a realizar. Para eles, ao contrario de Adams, a natureza non é o importante. Fronte aos elementos naturais, préstanlles atención ás autoestradas, edificacións, terreos industriais… O importante son as transformacións do territorio produto da intervención humana. Os seus referentes non son as paisaxes pictóricas, en cambio pódeselles atopar conexión co coetáneo Minimal Art, tanto polo preocupación formal como polo interese que ambos amosan polo industrial. Nesta liña cómpre lembrar as imaxes realizadas na década dos oitenta e noventa por John Davies, pois, como ten escrito Ian Walker, constitúen unha fábrica de significados. Nelas están presentes as pegadas de épocas e funcións diferentes e, aínda que se interese polos elementos construídos, non deixa de estar presente a súa relación cos elementos naturais.

Nos anos sesenta e setenta do século XX, como ten escrito Domique Baque, a arte rompe co marco e coa peaña, no intento de achegar a arte á vida. En particular os artistas do Land Art como Richard Long o Hamish Fulton consideran como obra o feito de andar, e ese percorrer un territorio vai acompañado de fotografías. Fulton di que só queden as pegadas e as fotografías. A súa concepción da paisaxe, e polo tanto da arte, é moi diferente de todas as anteriores. Estes artistas buscan espazos naturais nos que non se rexistraron intervencións humanas durante os últimos séculos, o que tampouco debe de estrañar por proceder dunha sociedade moi industrial, e a súa postura non deixa de ter un certo romanticismo. O proxecto Mil ríos que realicei con Fran Herbello, décadas máis tarde, responde a esa concepción da paisaxe como percorrido dun territorio, neste caso a experiencia de subir os ríos galegos en piragua.

O cuestionamento dos postulados modernistas que realiza a posmodernidade levou a que os fotógrafos, en vez de fotografar o territorio, se apropien das paisaxes tanto de fotógrafos topográficos como de artistas románticos. Así, Jorge Ribaltaen Viatges d´invenció recrea mediante maquetas a Fiedrich e Ruth Thorne-Tomsen, na serie estenopeica Expeditions, fai algo similar co fotógrafo topográfico do XIX Maxime Du Camp. Así mesmo, rexistrouse interese por abordar o uso que da fotografía se facía na sociedade, liña na que se enmarca a serie Paisaxes,que publiquei en 1991, na que se repara en como representacións de espazos son empregadas para construír novos espazos, neste caso interiores, nas que co encadre adecuado as persoas semellan estar habitando as representacións, o que sintoniza co cuestionamento do verismo fotográfico que realizou a posmodernidade.

Na actualidade, cunha importantísima presenza da fotografía na arte contemporánea, existen posicionamentos moi diversos á hora de representar o territorio, moitos herdeiros dos posicionamentos topográficos, como o amplo traballo de Rosa e Bleda. Outros, nunha liña moi diferente, son produto dunha concepción romántica. Chama a atención que Sebastião Salgado, en Xénese, realice un canto á natureza mediante imaxes de corte romántico, que nos lembran a Ansel Adams, nas que a natureza pasa a ocupar o papel que nos traballos anteriores tiñan as persoas, e que neste traballo pasan a ser vista como parte da propia natureza. O sentimento de non ser nada ante a natureza, que se tiña noutrora, ten variado, tanto polo control que existe sobre a natureza como, e sobre todo, pola destrución que da natureza estamos a realizar. Aínda que estes días o volcán Cumbre Vieja nos lembre o poder que a natureza segue a ter, non podemos esquecer a dimensión e consecuencias do accidente nuclear de Fukusima, no que o tsunami posterior debe ser interpretado como unha reacción de defensa da propia natureza. Poderiamos seguir citando o cambio climático, os desertos americanos convertidos en escenarios de probas nucleares, que abordou Richard Misrach en Desert Cantos, ou os océanos convertidos en esterqueiras de plásticos reflectidos en Vórtices, de Daniel Canogar. Persoalmente resúltanme máis interesantes estas propostas que outras que teñen como referente o sublime dos románticos do XIX, que frecuentemente quedan en propostas formalistas.

Manuel Sendón

1 F64 é a menor apertura de diafragma posíbel do obxectivo, o que implica a maior profundidade de campo para que estean enfocados todos os planos da imaxe.