Publicado en A TRABE DE OURO nº 96 Tomo IV. Ano XXIV. 2013
Manuel Sendón
Dende que en 2001 rematou a itinerancia da exposición de Virxilio Vieitez que organicei con Xosé Luis Suárez Canal, non volvín a escribir nada sobre Virxilio e cando se presentou a finais do 2010 no MARCO de Vigo unha nova exposición, mantivemos silencio a pesar da discrepancia cos criterios en que se baseaba. En 2013 a exposición transformada itinerou a Madrid e Miguel Fernández Cid convidoume a participar no ciclo de conferencias que organizou, na Fundación Telefónica, sobre a fotografía de Virxilio. O feito de aceptar levoume a reler o xa escrito e a reflexionar novamente sobre a súa obra catorce anos despois da súa presentación. Teño, non obstante, que dicir que o contacto coa obra de Virxilio nunca o abandonei e na miña actividade docente sempre estivo presente dende 1998.
Pareceume un sen sentido falar en Madrid de Virxilio e da nova exposición e non facelo aquí, polo que no inverno de 2013 publiquei un artigo en Faro Cultura e agora con maior extensión e profundidade abórdoo de novo.
Cando demos a coñecer a obra de Virxilio centrámonos fundamentalmente en poñer en valor as súas características e en estabelecer unha estratexia para que fose recoñecido o seu extraordinario interese. Virxilio Vieitez pasou de ser un descoñecido fóra da súa bisbarra a estar presente en importantes coleccións de arte contemporánea como a do Centro Arte Reina Sofía de Madrid, a da Fondatión Cartier pour l´Art Contemporain de París ou a do Museo Nicéphore Niépce, por citar só tres exemplos. Penso que agora hai perspectiva abonda para reflexionar sobre o que isto significa e lembrar como se levou a cabo. Primeiramente volverei brevemente sobre a súa obra no período 1955-65[1], a fundamental de Virxilio, reafirmándome no esencial nas teses nas que se baseou a exposición de 1998, e farei algunhas reflexións sobre o traballo posterior a 1965 que quedara fóra da devandita mostra.
Ao analizar a obra de Virxilio Vieitez o primeiro que cómpre dicir é que foi un fotógrafo rural, que realizou o seu traballo na Terra de Montes, como outros moitos que traballaron en diferentes comarcas de Galiza onde os fotógrafos rurais tiveron unha importante presenza, debido á dispersión da poboación, e unha grande actividade como consecuencia da emigración. As fotos de Virxilio, como as destes fotógrafos, caracterízanse pola frontalidade, verticalidade, rixidez, hieratismo, centralidade, mirada directa, ausencia de movemento… O acto fotográfico era un acto solemne e, como maxistralmente ten escrito hai máis de medio século Carlos Maside, “Na sencillez é onde reside a forza destas imaxes”[2]. Porén e malia todas estas características comúns, as fotografías de Virxilio son diferentes, transcenden as dos outros fotógrafos. Teñen un grande interese dende o punto de vista histórico, sociolóxico, antropolóxico… máis tamén dende un punto de vista estético.
Ao analizar o seu arquivo, chama a atención a súa calidade técnica, sobre todo tendo en conta as condicións en que foi realizado. Non tiña auga corrente, non empregaba fotómetro e só acostumaba facer un ou dous negativos para cada foto. “Era de tiro seguro”, diría el posteriormente. A pesar diso o seu estado de conservación é bo e a exposición adecuada. Detestaba as imaxes distorsionadas polo uso inadecuado dun obxectivo, as descoidadas, as desenfocadas, as movidas,… “a foto ten que ser nítida e transparente”. Mais o seu extraordinario valor no se basea na súa calidade técnica ou formal, vai máis alá: as súas fotografías son máxicas.
A Virxilio non lle gustaba o traballo en estudio. Ao ver as fotografías de “estudio” que realizou na súa casa veremos como as dobres sombras poñen claramente de manifesto que non sabía usar as luces. El, como os fotógrafos populares, realizou practicamente todo o seu traballo no exterior, buscando a luz suave coa que se sentía cómodo. Pero, a diferenza deles, que instalaban os panos de fondo na horta ou diante da porta de tal xeito que as fotos semellaban ser tiradas en estudio, el non buscaba esa simulación. As súas imaxes amosan claramente onde foron realizadas: convertía o exterior no seu estudio. Construíaas facéndolle cumprir o papel do pano de fondo á natureza, aos haigas ou ás estradas. As escenificacións resultaban tan vivas como inauditas. Na súa elaborada posta en escena controlaba até os máis mínimos detalles e, dun xeito moi particular, as poses e as expresións das caras. Non existe movemento nin sensación de tempo e non hai nada nelas que resulte accidental.
Posar para Virxilio era un acto singular, que tiña lugar con motivo dalgún acontecemento extraordinario, voda, primeira comuñón… Noutras moitas ocasións as cartas aos familiares que estaban en América eran as que determinaba a fotografía. As persoas vestíanse cos seus mellores traxes, e posaban coa seriedade que esixía todo acto solemne, como era habitual en toda a fotografía popular da época. Non obstante, o que chama a atención en Virxilio é como relacionaba esa situación extraordinaria coa vida cotiá da sociedade labrega. Así vemos nenas de primeira comuñón ou señoras vestidas de voda, coas súas mellores prendas e ornamentos, entre as verzas; unha moza que agarra coa mesma man a corda da cabuxa e o bolso, que probabelmente só usará ese día en todo o ano; un hórreo tras un flamante haiga aparcado nunha estrada de terra… Esta insólita convivencia non resulta para nada grotesca e si ben rica en significados. Nunca hai a máis mínima intención de ridiculizar, tan frecuente nas fotos que hoxe se fan do mundo rural galego.
Virxilio fotografaba só o que lle pedían, pero el impuña totalmente a forma en como facelo. Por iso a pesar de estar nunha comunidade campesiña, no seu arquivo, como na maioría dos fotógrafos rurais, hai moi poucas imaxes sobre o traballo do campo. Porén as que realiza son moi diferentes as feitas por outros fotógrafos procedentes fundamentalmente das cidades. En Virxilio non aparece o pintoresquismo que caracteriza eses fotógrafos. Non busca o que ao urbanita lle resulta exótico. Non fotografa vellos con roupa gasta e a cabicha nos beizos, vellas engurradas e encurvadas co pano negro, nin escenas de feira, tan frecuentes todas elas na fotografía afeccionada. A súa obra non ten nada que ver co costumismo. Non está fotografando “o outro”, está fotografando un mundo que lle é familiar no sentido literal da palabra. Non retrata estereotipos, como os habituais “personaxes típicos”, retrata persoas con vida e dignidade. De feito esta é unha das características máis relevantes das súas fotografías. Era unha sociedade en moitos aspectos moi triste, cunhas circunstancias económicas adversas, que aparecen reflectidas nas súas imaxes pero sen morbosidade. “Soubo sacar o mellor de nós” declararía unha muller que foi retratada por el. Neste sentido, son elocuentes as testemuñas que puidemos recoller na itinerancia da exposición que organizamos, nas que persoas doutras comarcas se recoñecían nas fotografías a pesar de saber que non eran eles os fotografados[3].
Na exposición de 1998 centrámonos no período 1955-65 por considerarmos que era o máis interesante, e foi o que estudamos. No libro que publicamos naquel momento sobre a súa obra, na colección Álbum do Centro de Estudos Fotográficos, subliñabamos a importancia das imaxes realizadas coa cámara Rollei de 1958 a 1960. Naquel momento non tiñamos datadas con exactitude as imaxes, pero cando o ano seguinte as tivemos puidemos comprobar que, se excluïamos os retratos de carné e pasaporte, as dúas terceiras partes das imaxes que escolmaramos correspondían a este período. A técnica, o tipo de cámara neste caso, non é neutra, como ten afirmado Vilém Flusser, leva implícitas moitas consecuencias. Pero ademais cómpre ter en conta que as fotografías de Virxilio son produto dunha ollada moi particular, pero tamén dunhas circunstancias moi concretas, e ao variar estas tamén experimenta variacións a súa fotografía.
Unha parte moi relevante do arquivo son as fotografías para carné de identidade e pasaporte. Na fotografía de identificación, como ten escrito M.Frizot, “todo está presente sen volverse verdadeiramente visíbel”. Non obstante, moitas das imaxes realizadas por Virxilio para esta finalidade son, como diría Frizot: “portadoras dunha revelación que non se conformaba co parecido”[4]. Son imaxes vivas, nas que o retratado nos devolve a mirada, producindo en moitas ocasións unha confrontación psicolóxica. A visión do pano branco cravado con chinchetas, en ocasións roto, independentemente do carácter anecdótico ou documental, contribúe a darlle unha grande forza visual.
Cómpre aclarar, non obstante, que isto non sucede con todas as fotos de carné que realizou, o que sería imposíbel dado o seu número. Hai, polo tanto, unha cantidade considerábel de imaxes anódinas. O fotógrafo o único que pretendía era cumprir o encargo, non pensaba en cales transcendían esa función. Ao producirse o desprazamento de espazo e levar estas imaxes á parede da sala de exposicións, esta escolma queda supeditada ao criterio do comisario, como queda tamén nas outras fotografías.
Este tipo de imaxes deben de axustarse a unhas normas legais moi estritas para cumprir a súa finalidade de representar claramente os trazos do individuo e poder identificalo, máis cando en 1998 analizamos os negativos de carné de Virxilio observamos que non se axustaban a esas normas. Facelo co obxectivo que traballaba implicaría achegarse ao suxeito producindo deformación, cousa que el non soportaba, prefería cortalos logo. Algo similar pasaba coas fotografías que non eran de identificación, que as cortaba en función das proporcións do papel, polo que as que se vían máis afectadas eran as tiradas coa Rollei, dado que o seu formato cadrado era o que máis se afastaba das dimensións do papel. Ao estudar as fotografías fomos conscientes de que ao construír a imaxe facíao en función do que vía polo visor, sen ter en conta por onde ían ser cortadas logo, polo que decidimos, agás nun políptico de vinte e seis fotografías de identificación que foron reencadradas segundo os criterios dos carnés, manter na exposición o negativo en toda a súa integridade. Cando el as reencadraba moitas delas perdían parte do seu interese.
A medida que vai transcorrendo a década dos sesenta, a sociedade que Virxilio retrata vai sufrindo transformacións que, aínda que non son da mesma intensidade das que se rexistran nas cidades, son importantes e cómpre telas en conta á hora de analizar a súa obra. A auga corrente chega ás casas de Soutelo en 1964, os haigas americanos son substituídos por Mercedes e outros coches europeos, e no Changüi a forma tradicional de baile agarrado vese acompañada do twist, e a partir do 65 das hispanas yenka e a “chica ye-ye”. Tamén chega á bisbarra a cámara Polaroid da man dalgún emigrante. Os cambios da sociedade van ter o seu reflexo na forma de entender o acto fotográfico, fundamentalmente nos mozos, que son os que máis rapidamente os asumiron. Aínda que non temos estudado coa mesma profundidade as fotografías en branco e negro posteriores a 1965, podemos observar cambios importantes na súa obra. Así, neste período vemos imaxes de Virxilio onde o hieratismo dá paso a unha actitude distendida, aparece o movemento, e a mirada seria e directa da paso aos sorrisos e a expresións festivas. Nelas xa non hai a coidada e insólita construción da imaxe, o fotógrafo xa non ten o mesmo control da escena e o accidental antes inexistente agora esta claramente presente. Esváese a autoridade do fotógrafo e desaparecen as características da fotografía popular comentadas antes (as imaxes do baile son un claro exemplo). É evidente que estas imaxes, de moi diferentes características das que comentamos anteriormente, mostran estes cambios e son valiosos documentos da época, pero non teñen a maxia das anteriores e dende o punto de vista estético non teñen o mesmo valor. Obviamente estas imaxes de Virxilio non supoñen unha innovación importante.
Non obstante compre poñer de manifesto que despois de 1965 tamén realiza imaxes que son de grande interese, que dialogan perfectamente coas do período anterior, e que deben de terse en conta. Cómpre tamén aclarar que no período máis fecundo de Virxilio tamén hai algunhas imaxes intranscendentes, anecdóticas ou accidentais, carentes de valor. Hainas en todos os arquivos, mesmo nos dos grandes mestres. Como exemplo destas últimas podemos citar algunhas de Soutelo nevado ou a da familia en moto á que faremos referencia posteriormente. En calquera caso non teñen unha presenza importante neste período.
Na década dos sesenta empeza a empregar a cor, incrementando a súa presenza na década posterior até converterse en exclusivo. Nas fotografías a cor, aínda que non abandona o exterior, fotografa a miúdo no interior das casas. As fotografías non adoitan ter a calidade técnica das anteriores, sendo frecuentes os inoportunos reflexos do flash e a construción da imaxe difire tamén claramente, perdendo frecuentemente a maxia que tiñan as anteriores.
A fotografía de voda é a que predomina neste período, cubríndoas agora tamén fóra da comarca subcontratado por outros fotógrafos que lle pagarían “por disparo realizado”. As noivas son fotografadas no interior, frecuentemente de pé ao lado da cama sobre a que están colocados para a foto os regalos recibidos, imaxes moi diferentes das do período anterior. A luz natural difusa é substituída polo flash. As verzas, as flores e os animais domésticos son relegados polos peluxes, os regalos de bazar ou incluso polos billetes colocados nas paredes. O papel de pano de fondo que cumprían a natureza, a estrada ou o haiga vaino cumprir o Seat 1500 do fotógrafo ou o aparador cheo de botellas de licor. As imaxes de noivas no interior, moi diferentes ás sobrias imaxes de branco e negro, vólvense nalgúns casos sofisticadas, como se ve moi claramente no uso recorrente da imaxe da noiva reflectida no espello. É máis, moitas delas non inspiran a mesma dignidade que as do primeiro período. Son imaxes que resultan moito máis duras e tristes, a pesar de selo menos a sociedade. As persoas non parecen estar retratadas coa mesma dignidade. Persoalmente non me resultan nada divertidas, como as definiu unha crítica de arte madrileña.
Unha vez presentada a obra en branco e negro de Virxilio na Fotobienal de Vigo, realicei en 1998-2000 xunto con X. L. Suárez, no marco dun proxecto de investigación do Grupo de Investigacións Fotográficas da Universidade de Vigo, o estudo da fotografía a cor de Virxilio, chegando á conclusión de que o seu interese non se pode comparar co que ten a de branco e negro. Non obstante, cómpre reparar en que hai algunhas imaxes interesantes (retratos no exterior, vodas no exterior, algunha noiva no interior…) que deben de ser consideradas e que dialogan perfectamente co traballo da primeira época, pero sen perder nunca de vista o que é esencial. De feito, no ano 2000 propuxémoslle a filla do fotógrafo realizar, no marco da IX Fotobienal, unha pequena mostra dela, dunha dimensión moi distinta á da VIII Fotobienal. Como non o considerou apropiado, entre outros motivos pola pouca distancia temporal que existía, non se realizou.
ARQUIVO E AUTORÍA
Cando vin a fotografía das dúas mozas realizada por Virxilio na festa de Acibeiro en 1958, veume inmediatamente á cabeza as Chicas de campo realizada por August Sander en 1928; e a dos dous nenos que fotografou en 1958 en San Marcos fíxome pensar en Nenos de campo tamén de Sander e tamén de 1928. Son só dous exemplos. Algo similar sucede co retrato de María de Adolfo realizado en 1958 c. e o de Allie May Burroughs realizado en Alabama por Walker Evans en 1936; ou o do mozo fotografado en 1964 diante do pano branco cun sete e Young Boy (1951) de Paul Strand. A relación con Evans e Sander tamén a pon de manifesto Philippe Dagen en Le Monde[5], chegandoa afirmar que a amplitude da súa obra podería ser non inferior a de ambos. O diálogo da fotografía de Virxilio cos clásicos o puxo claramente de manifesto Cartier-Bresson cando, ao ver en 2001 a exposición en Salamanca, exclamou “Isto é a fotografía”, e posteriormente o incluíu na súa colección ao lado dos clásicos.
Acostuma suceder que as obras relevantes lembran os referentes universais sen que esa sexa a súa intención. O que é máis raro é que suceda cando o autor non coñece, nin tan sequera ten escoitado falar desas obras referenciais. Este é o caso de Virxilio para quen eran totalmente descoñecidos Sander, Evans, Strand ou calquera outro fotógrafo significativo.
Pero as lembranzas non só se dirixen aos fotógrafos distantes no tempo. Os seus retratos de carné tráennos á mente algunhas obras posteriores como os retratos de Richard Avedon. Esta relación, como as citadas anteriormente, puñámola de manifesto no libro que publicamos X. L. Suárez e eu en 1998[6]. Hai uns meses no coloquio dunha mesa redonda que sobre Virxilio se celebrou en Madrid foi cualificada por un relevante comisario español como “una ida de olla”[7]. Obviamente nós non os comparabamos, mais si afirmabamos que algunhas das súas imaxes nos lembraran ás de Avedon, e hoxe pasados xa 15 anos e tendo reflexionado e explicado en moitas ocasións a súa obra, seguen víndome á cabeza imaxes de Avedon e non só polos aspectos formais, como uso do fondo branco colocado nun exterior buscando a luz difusa. Avedon dicía que o fotografado ten o mesmo dereito a defender “a súa verdade” que a que tiña el, pero que era el quen debía saír gañando nese enfrontamento que era o retrato. Obviamente Virxilio non verbalizaba o que era para el o retrato, pero si tiña moi claro cal era o papel do fotógrafo, e este coincidía co de Avedon. Úneos a confrontación psicolóxica que se estabelece cando miramos os retratos, produto da importancia da mirada do suxeito como centro do mesmo. Son personaxes vivos que nos devolven a mirada. No que si se diferenciaban claramente era en que Avedon escolmaba unha serie de retratos para definir a súa visión do oeste americano, tiña moi claro o que quería expresar e como articular o seu discurso a través das imaxes: era unha proposta dun autor segundo o sentido que a palabra autor ou artista ten na modernidade. Adóitase entender por tal a quen escolle unha serie de imaxes e con elas configura unha proposta que presenta como tal.
Algo similar podemos afirmar respecto das semellanzas con Sander e Evans. As súas intencións era diferentes das de Virxilio, como tamén o eran as súas referencias. Sander estaba conectado co movemento artístico de Colonia e para el a fotografía era un medio para estabelecer unha proposta: amosar a sociedade alemá daquel momento baseándose nunha serie de retratos que representan os diferentes grupos sociais, sen importar que as fotografías respondesen ou non a un encargo. De feito escolma algunhas imaxes realizadas por encargo para, con outras realizadas ex profeso, configurar en 1929 O rostro do noso tempo. O mesmo pódese dicir de Walker Evans, quen nos mostra dunha forma moi singular a súa visión da gran depresión americana a través dunha escolma de imaxes publicadas no libro Let Us Now Praise Famous Man, con texto de James Agee, ou nas mostradas en 1938 no MoMA, independentemente de que estas imaxes fosen realizadas para o proxecto gobernamental FSA ou non. É importante o que Sander e Evans nos contan nos seus proxectos, máis non é menos importante a forma en que o fan, son tremendamente anovadores dende o punto de vista estético e rematan configurándose en referente para os fotógrafos posteriores.
As fotos de Sander, Evans ou Avedon, como as de todos os fotógrafos que se poden encadrar dentro do denominado estilo documental, que tan rigorosamente ten estudado Oliver Lugon[8], teñen moito que ver coas dos fotógrafos populares. Empregan as súas características para darlle unha nova dimensión, de aí o nome estilo documental.
Virxilio, como a maioría dos fotógrafos profesionais, non é un artista ou un autor no sentido que esta palabra ten na modernidade, nin se lle pasou pola cabeza pretender selo. Non tiña máis pretensión que resolver os encargos que se lle facían. Unha vez entregada e cobrada a foto, gardaba o negativo e non volvía sobre ela. Mais a valoración será outra se consideramos que “a función da arte é a de instaurar en cada época modelos de visión ( e de comportamento)”, como escribe Alain Roger para reinvindicar o carácter artístico da obra de fotógrafos topográficos do XIX: “entón Bisson, Civiale, Soulier e Donkin son artistas, posto que a nosa ollada depende aínda, en gran parte das “paisaxes históricas” que eles crearon hai máis dun século”[9].
Virxilio non creou unha obra de arte no sentido que a palabra ten na modernidade, creou un arquivo de decenas de miles de negativos sen parar a pensar en cales tiñan maior interese. Non existía por tanto a intención de estabelecer unha relación entre as imaxes a través dunha escolma (unha proposta) como esixe a obra de arte na modernidade. Un arquivo é un espazo de acumulación (excesivamente amplo para configurar por si unha obra de arte, dinos Rosalind Krauss).
Obviamente, é moi diferente o caso de artistas como os Becher, Joachim Schmid ou Christian Boltanski, por só citar tres casos moi distintos, que usan o arquivo como un recurso expresivo, formulando as súas propostas con base nas relacións que estabelecen entre as imaxes, nalgúns dos casos baseadas nunca certa acumulación controlada.
Mais podemos rematar a discusión, dicindo que o traballo de Atget, Seydou Keita ou Virxilio Vieitez son arquivos sen máis e non obras dun artista?. Podemos meter no mesmo saco todos os arquivos? Obviamente, non, independentemente do inmenso valor documental que un arquivo pode ter para unha comunidade, hai algúns que transcenden ese valor documental. O arquivo de Atget, composto por 30.000 placas realizadas no primeiro terzo do século XX, non só mostra un París a punto de desaparecer nese momento, senón que é produto dunha forma de fotografar moi particular, moi diferente ás vistas até aquel momento, que ampliou considerabelmente o horizonte fotográfico e que tivo unha gran influencia sobre moitos fotógrafos posteriores si recoñecidos como artistas. Seydou Keita traballou en Mali, realizando retratos por encargo na mesma época en que Virxilio o facía na Terra de Montes, e malia a distancia xeográfica as súas obras teñen certas semellanzas. A radio de Keita xoga o mesmo papel que os haigas de Virxilio.
Se aceptamos que a un autor o define a especificidade da súa obra, non podemos ser insensíbeis a “especificidade” de determinados arquivos. Dalgunha forma cómpre polo tanto falar dunha “autoría de arquivo”, diferente da autoría da modernidade. Esta autoría de arquivo basearíase na singularidade que globalmente teñen as imaxes[10], realizadas para cumprir diferentes encomendas comerciais e nunca pensadas para a realización dunha proposta formulada a través dunha escolma. A pesar de tratarse dun amoreamento de imaxes, sen outra estruturación que a que esixe a súa comercialización, son produto dunha concepción fotográfica intuitiva que define claramente unha forma particular de construír as imaxes que transcenden o grande interese documental que poidan ter. Dende esta óptica valoramos o arquivo de Atget.
Se un ten estudado arquivos fotográficos, decatarase axiña de que o arquivo de Virxilio ten, como puxemos de manifesto neste artigo, unhas características moi particulares que amosan claramente unha forma moi singular de concibir a fotografía. Realizou un importante número de imaxes relevantes que non son produto da casualidade, obedecen a recursos, disposicións e criterios empregados de forma constante (poses, miradas, composicións, escolma de elementos como a natureza, haigas, animais…) sobre todo se nos centramos no período 1958-60. Non só ten moita importancia o que documenta, senón a forma en que o fai e aí é onde se diferencia dos outros fotógrafos profesionais e o que lle outorga o seu gran valor.
Despois de que emerxese nos medios expositivos a obra de Virxilio, houbo quen pensou que era doado atopar outros fotógrafos similares. Non foi así, de feito resulta un caso único dentro da fotografía do Estado español. Isto non quere dicir que a historia da fotografía estea pechada e que non poida ser sometida a revisión. Así recentemente os medios deron conta do arquivo realizado en Nova York por Vivian Maier que, coa cautela que esixe o non coñecelo en profundidade, semella ser un arquivo que se debe ter presente.
Por outro lado, cando se fai referencia ao concepto de artista, cómpre non mitificalo e non esquecer o papel que os comisarios e os galeristas teñen na escolma das fotografías dos fotógrafos recoñecidos como artistas. Tampouco podemos obviar a influencia que estes teñen en decisións tan importantes como a determinación de formatos, posta en espazo… Por non falar do papel dos críticos e dos teóricos como xeradores de discurso. En definitiva, en aspectos importantes á hora de constituírse en autores. Porén a devandita definición de autor é unha referencia útil, como punto de partida, para analizar traballos como os de Virxilio e dos fotógrafos en xeral que nunca se propuxeron ser artistas e dos que hoxe a súa obra se sitúa no espazo da arte.
Na posmodernidade o concepto de autor cambia. Tense escrito moito sobre a morte do autor dende que o fixo Barthes en 1968 e aínda que a súa análise se dirixa ao autor literario, pode ser estendida ao mundo da arte. A obra deixa de ser considerada como unha creación única produto do xenio que a realiza para pasar a ser considerada como un espazo de confluencia de obras anteriores[11]. E en 1969 Michel Foucault escribía en Qué é un autor?: “O autor non é exactamente nin o propietario nin o responsábel dos seus textos; non é o seu produtor nin o seu inventor”. Non obstante hai que precisar que os artistas posmodernos, os apropiacionistas, rematan construíndo tamén unha autoría baseada noutros criterios. O título da conferencia que Joan Fontcuberta impartiu na III Fotobienal de Vigo (1988) “Alí Babá disfrázase de ladrón para seguir sendo Alí Babá” púñao claramente de manifesto. Cómpre subliñar que o cuestionamento da autoría moderna que propón a posmodernidade potenciou os desprazamentos de espazo discursivo. Fotógrafos como Virxilio Vieitez, Seydou Keita, Malick Sidibé… alleos ao mundo da arte no momento de realizar as súas imaxes, entran de súpeto no espazo da arte acadando un importante recoñecemento e interese por parte de conservadores de museo e coleccionistas, producíndose o que Rosalind Kraus, con moita lucidez, define como un desprazamento de espazo discursivo[12]. Non é, por tanto, casualidade que estes desprazamentos se producisen na década dos noventa do século pasado. Até ese momento os desprazamentos eran practicamente inexistentes, se exceptuamos a Eugene Atget. A súa obra, realizada tamén sen ningunha pretensión artística, comeza na década dos trinta do século pasado, grazas á actuación da fotógrafa Berenice Abbot, a ser moi considerada e logo cobizada polos departamentos de fotografía dos museos. No caso dos desprazamentos dos últimos anos do século XX o proceso foi diferente. Tanto Seydou como Virxilio entraron axiña en contextos de arte en xeral. Non se trata, xa que logo, dunha revalorización dentro do campo da fotografía, senón dun desprazamento de espazo discursivo se seguimos a terminoloxía de Rosalind Krauss, ou se se prefire de campo se seguimos a de Pierre Bordieu.
HISTORIA DO DESPRAZAMENTO
Cando no verán de 1997 entrei na exposición que Keta, a filla de Virxilio, organizara en Soutelo de Montes, fun inmediatamente consciente de que algunhas daquelas imaxes era moi diferentes das que tiñamos visto nos quince anos que levabamos a organizar exposicións e editar publicacións de fotografía histórica galega. Non existía ningunha referencia na fotografía de retrato realizada no Estado español nas décadas dos cincuenta e sesenta coa que puidese confrontarse. O entusiasmo con que as recibín levoume a proporlle, nese mesmo momento, o estudo do arquivo para realizar unha exposición e publicar un libro. En canto lle mostrei algunhas das imaxes a Xosé Luis Suárez, compartiu as miñas valoracións e iniciamos o estudo do arquivo coa colaboración da súa filla no positivado das imaxes. Ao cabo dun ano presentamos, na Fotobienal de Vigo que ambos dirixiamos, unha exposición sobre a fotografía que realizou no período 1955-65 e ao mesmo tempo publicamos o primeiro libro que se editou sobre Virxilio[13]. Non deixa de ser curioso que nalgunha ocasión se lle asignase a autoría á súa filla[14]. O inicio da exposición non deixaba de ser particular: logramos que a exposición fose financiada por Caixa Galicia e exposta en Caixanova, que tiña unha sala mellor, nun momento en que as caixas estaban lonxe de converxer.
O valor que lle atribuïamos á súa obra fixo que non nos conformásemos coa exposición en Vigo e que antes da súa presentación alí comezásemos a deseñar un estratexia para proxectala fóra de Galiza. Pensabamos que debía de ser exposta en París, Londres ou Nova York. Analizadas as posibilidades de facelo, decidimos invitar a Christian Caujolle a dar unha conferencia na Fotobienal de Vigo. Caujolle, persoa de grande prestixio e influencia no mundo da foto, era naquel momento director da Agence Vu que acababa de inaugurar unha Sala en París. Mandámoslle algunhas imaxes e falámoslle da posibilidade de expolo en París; contestounos mencionando un museo do traxe. Estrañounos a proposta, porque non pensabamos que se tratase do espazo adecuado, mais ao ver a exposición en Vigo propuxo cambiar a programación de Vu e expola alí inmediatamente. Así foi, aos poucos días de finalizar a mostra de Vigo inaugurábase en París.
O feito de non pensar en Madrid ou Barcelona debíase a que considerabamos que o interese da obra de Virxilio transcendía o Estado español, ademais de desconfiarmos de que por prexuízos culturais non fose valorada como lle correspondía. Na mesa redonda de Madrid á que antes facía alusión ridiculizouse a estratexia seguida por traer unha persoa de fóra para poñer en valor o “buen salvaje”, o que fai pensar que a desconfianza non era equivocada.
A exposición na Agence Vu de París tivo proxección na prensa: Le monde (13/I/99) dedicoulle unha páxina e Liberation (25/I/99) dúas. Estes artigos tiveron repercusión inmediata en El País: ao primeiro unha páxina e despois sete páxinas no suplemento dominical. Cómpre non esquecer que previamente a exposición de Vigo causou un grande impacto na cidade. Posteriormente, á volta de París, iniciouse a itinerancia por todas as cidades galegas e por Madrid, Salamanca e Portugal. Xosé Luis e mais eu seguimos organizando o comisariado, pero mantivémonos á marxe da comercialización da obra, que lle correspondeu á Agence Vu. A pesar da representatividade en exclusiva de Vu, Galerías como a santiaguesa Trinta e a madrileña Juana Aizpuru amosaran un grande interese por levar as súas fotos a ARCO, acabando no stand desta última -sendo nós alleos a esa decisión-. Resultou curioso ver que no stand da Fundación Caixa Galicia non estaban as fotos de Virxilio cando non tería problemas derivados da exclusividade, ao non ser un stand comercial e ser esta institución a patrocinadora da exposición. Tamén chama a atención que non adquirise obra de Virxilio para a súa colección. Nese mesmo ano a Agence Vu presentábaa en Paris-Photo.
Coincidindo coa exposición de Santiago de Compostela en 1999 organizamos o curso Virxilio Vieitez, o retrato, da Universidade de Santiago da que Xosé Luis era profesor, curso no que ademais de nós os dous participaron o catedrático de antropoloxía social Marcial Gondar e Joan Fontcuberta. Estas conferencias foron publicadas, no ano 2000, polo Grupo de Investigacións Fotográficas da Universidade de Vigo que eu dirixo[15] e posteriormente deron lugar a un número monográfico da revista Photovision (n.º 29, ano 2000) magnificamente editado, o que puxo de manifesto o recoñecemento da obra de Virxilio no mundo da fotografía española.
En 2001, unha vez rematada a itinerancia da exposición, fóronlle devoltas as fotografías á familia e a súa obra estivo posteriormente en diferentes exposicións colectivas. En 2008 La Fábrica publica un PhotoBolsillo dedicado a Virxilio, e en 2010 o MARCO de Vigo organiza conxuntamente coa Fundación Telefónica unha nova exposición monográfica de Virxilio, comisariada por Enrica Viganò, publicándose un extenso catálogo de máis de 400 páxinas.
Cando non hai unha proposta previa do autor, as mostras realizadas a partir dun arquivo poden ser moi diferentes, segundo os criterios e valoracións que se estabelezan. Así ,os seguidos na mostra do MARCO son distintos dos que definían a exposición que montamos en 1998.
Na exposición de 1998 abordamos só o período 1955-65 e, se exceptuamos os retratos de identificación, centrouse fundamentalmente no intervalo 1958-60 por considerarmos que é o máis relevante. Dende o meu punto de vista, moitas das imaxes expostas nas mostras do MARCO e da Fundación Telefónica son anecdóticas ou non teñen máis que un interese documental, carecendo da maxia das imaxes máis interesantes de Virxilio. Nelas o accidental substitúe a estudada construción da imaxe. Non me refiro só ao período posterior a 1965 onde estas abundan, como fixen referencia anteriormente, senón tamén ao período anterior. Como exemplo, podemos coller a imaxe da familia en moto realizada en 1957, escollida como imaxe emblema da exposición do MARCO, unha fotografía anecdótica, que independentemente do seu interese documental, non ten maxia. Non é produto da coidada escenificación que caracteriza as imaxes máis relevantes nas que non hai nada accidental e nas que non existe sensación de tempo. Nesta imaxe non é el quen constrúe o momento, atrapa un momento fortuíto, desaparecendo o estatismo. Non hai máis que observar atentamente as miradas para decatarnos da diferenza. Accidentalmente aparece na parte esquerda da fotografía o surtidor de gasolina fragmentado, que aínda que documente o diferentes que eran estes surtidores das gasolineiras posteriores, actúa como un ruído se se compara coas fotografías interesantes que realizou, nas que todo o que aparece na imaxe está calculado. É unha imaxe que se podería encadrar dentro da estética neorrealista, totalmente diferente da que define a obra máis interesante de Virxilio. Podemos ver imaxes semellantes tiradas nese mesmo momento sen acudir á imaxe de Roma de William Kline. A modo de exemplo podo dicir que hai uns días vin como nunha tenda de marcos de Cambados estaban enmarcando unha copia actual de gran tamaño dun negativo, semellante ao de Virxilio, realizado nesa comarca na mesma época. Obviamente con este tipo de imaxes non tería pasado á historia.
Na exposición realizada no MARCO inclúense un número absolutamente excesivo de fotografías de identificación de persoas individuais, sen razón que o xustifique, até o punto de que se volve insoportábel a súa visión. Moitas das fotos mostradas carecen de interese, son como as doutro fotógrafo calquera, non transcenden á función para a que foron creadas. Non podía ser doutro xeito, dada a gran cantidade que realizou. Cando a exposición itinera a Madrid en 2012, redúcese o número destas fotografías, increméntanse considerabelmente as dimensións das copias e para mostralas constrúese un bosque de columnas, quedando sen iluminar moitas delas. O resultado é confuso e non permite contemplalas como o seu interese esixe.
Se nos referimos ás fotografías de familia numerosa, podemos dicir o mesmo. O resultado non só provoca aburrimento senón que fai que as que son extraordinarias queden deslucidas e incluso que poidan pasar desapercibidas.
Respecto das fotos a cor, á parte da inclusión de imaxes anódinas, preséntase o conxunto enmarcado con molduras de diferentes cores, propios dunha mostra pop. Licenza, que ao meu ver, un comisario nunca se debe permitir nunha exposición deste tipo. Na mostra de Madrid corríxese, unificando os marcos e eliminando as molduras de cores.
O xogo cos tamaños das copias realizadas resulta en moitos casos gratuíto, presentando, sen razón que o xustifique, imaxes interesantes en copias de menores dimensións que outras que non o son. En Madrid preséntanse os retratos a cor de mozas na gasolineira da Hermida nunhas dimensións descomunais, converténdoas no centro da exposición, o que na miña opinión é un erro.
En definitiva, as lecturas da obra de Virxilio que se fan nas dúas exposicións son moi diferentes e o que se considera relevante varia substancialmente. Luis Gordillo afirmou que as dúas exposicións foran: “dos experiencias distintas. La de Santiago [a que organizamos en 1998] me sorprendió porque era algo que no tenía visto, una cosa casi mágica, con personajes de fábula. .. [la última exposición] contraría al espírito del autor.. una cierta falsificación”[16]
Non obstante, a potencia dalgunhas das imaxes de Virxilio Vieitez é tal que as persoas que non coñecían a súa obra ao ver esta última exposición sorprendéronse con este fotógrafo. Máis é unha pena que transcorridos unha ducia de anos da primeira exposición non se aproveitase esta ocasión para facer unha revisión da obra global de Virxilio baseada noutros criterios distintos dos aplicados nesta ocasión.
[1] Pódese ver unha análise máis detallada da fotografía que realizou neste período en SENDÓN, Manuel: “La fotografía de Virxilio Vieitez en el período 1955-65”, Photovisión nº39,Utrera, Sevilla, 2000.
[2] “ En torno a la fotografía popular”, Grial Nº 2 , Galaxia, Vigo, 1951. Nel realiza unha análise extraordinariamente lúcida que nos permite afondar na fotografía realizada polos fotógrafos rurais.
[3] Recóllense varias testemuñas en “La fotografía de Virxilio Vieitez en el período 1955-65” Photovisión nº39, páxina 13.
[4] AA.VV.: Identités. De Disderi au Photomaton.Centre National de la Photograpnie. París. 1985, páx. 7.
[5] “Soixante Chefs-d´oeuvre de Virxilio Vieitez” Le Monde, 13-I-1999.
[6] Publicado na colección Álbum do Centro de Estudos Fotográficos, en 1998.
[7] Ciclo de conferencias ao que se fai referencia no inicio do artigo. http://www.youtube.com/watch?v=2rGTZekLpCE&list=PLgMP8Zkx8Jp9_Mvrh677VEaUsEUubDFzu
[8] LUGON; OLIVER: El estilo documental. De August Sander a Walker Evans 1920-1945. Ediciones Universidad de Salamanca. 2010 (Edición francesa en 2001)
[9] ROGER, Alain: Breve tratado del paisaje. Biblioteca Nueva,Madrid, 2007, páx 106.
[10] Compre aclarar que ao non ter realizado o fotógrafo unha escolma, diferenciando as que considera fotografías das que serían negativos sen interese, dentro do amplo número que acostuma a configurar o arquivo existen imaxes carentes de interese.
[11] “La muerte del autor” incluído en: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona,1987.
[12] “los espacios discursivos de la fotografía” en KRAUSS, Rosalind: Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos. Gustavo Gili. Barclona,2002. (Edición en inglés en 1990)
[13] Libro da colección Álbum ao que antes se facía referencia
[14] Publio López Mondejar escribe en 150 años de la fotografía española (Lunwerg, 2000) “Especialmente feliz ha sido la monografía dedicada al olvidado fotógrafo popular gallego Virgilio Vieitez, realizada po Keta Vieitez [sic] y expuesta durante la edición de 1999 [sic] de la FotoBienal de Vigo…”
[15] AA.VV.:Virxilio Vieitez. O retrato. Grupo de Investigacións Fotográficas da Universidade de Vigo, Vigo, 2000.
[16] Intervención nunha das mesas redondas celebradas na Fundación Telefónica a que faciamos referencia anteriormente. http://www.youtube.com/watch?v=XbN9dcBuk4s&list=PLgMP8Zkx8Jp9_Mvrh677VEaUsEUubDFzu
manuel sendón 