De quen ven sendo a obra?
Notas sobre os espantallos de Manuel Sendón (e outros).
Intervención de Enrique Lista na presentación do libro Espantallos no CGAI da Coruña en xaneiro de 2016
Aos que temos recibido formación universitaria en Belas Artes resúltanos tan sorprendente que o cidadán de a pé non coñeza o dichoso urinario de Marcel Duchamp como tedioso nos resultaba que nolo mencionasen unha e outra vez nas clases. Será que temos tan mala memoria como calquera mortal, e que esquecemos que nós tampouco coñecíamos o caso antes do paso pola academia. Tamén temos que recoñecer que a historia do urinario segue a ter variantes, revisións e vixencia, ademáis de ser pertinente para as cuestións que queremos apuntar aquí.
A cousa foi que en 1917 Duchamp presenta á Exposición da Sociedade de Artistas Independentes un vulgar urinario industrial, asinado a man co seudónimo R. Mutt e co título de Fonte. Aínda que certas versións da historia din que a proposta foi rexeitada, parece ser que non foi así, e que o urinario foi exposto, pero case escondido. Duchamp quixo levar mais aló este xogo coa polémica e publica un artigo de denuncia na revista The blind man. Para ilustrar este artigo, Duchamp acode ao seu amigo Alfred Stieglitz, fotógrafo e axente clave na introducción das vangardas en EEUU[1]. O papel de Stieglitz neste caso será o mais relevante para nós, pois foi del a decisión de fotografar o urinario colocado en horizontal sobre unha peana, como se dunha escultura moderna se tratase (a peza nunca se espuxo deste xeito seguindo as instruccións de Duchamp)[2].
… E aí o temos: o urinario non solo quedou convertido en Arte, senón na peza clave da arte do século XX. Fama popular aparte, foi ese obxecto industrial “recolocado” e non a firma de Picasso o que acabou marcando o camiño da arte contemporánea ata hoxe (aínda que a firma de Picasso acabase na carrocería dun coñecido vehículo que -creo- aínda se fabrica nunha factoría viguesa).
A “recolocación” do urinario ten que ver con esa posición e escenografía que o presentan como unha escultura, pero sobre todo co feito de situar ese obxecto nun contexto artístico. Escollido por un artista xa recoñecido, amosado nunha exposición de arte, fotografado por outro axente artístico prestixioso, amosado nunha revista seria…, avalado deste xeito, calquera obxecto sería considerado Arte. Que se escollese un urinario non fai mais que extremar algunhas consecuencias irónicas desta evidencia.
“Recolocacións” deste tipo foron moi frecuentes en toda a Historia da Fotografía: É claro e relevante o caso do alemán Karl Blossfeldt, profesor de forxa artística que a principios do século XX tomou fotografías de elementos vexetais para que serviran como modelos ornamentais aos seus alumnos, pero que co tempo foron reivindicadas polos fotógrafos mais vangardistas, como unha proeza da estética fotográfica mais pura. Moito mais cercano é o caso de Virxilio Viéitez, fotógrafo rural de Soutelo de Montes que nunca pretendera facer Arte senon desempeñar o seu oficio, pero que, nunha cadea de acontecementos e persoas entre as que o propio Manuel Sendón foi (a índa é) un dos axentes clave, acaba amosando o seu traballo nalgúns templos da Fotografía e da Arte.
Noutro plano, pensemos en como os museos etnográficos teñen reubicado obxectos antes designados como ferramentas para clasificalos como “Arte primitiva”, ou pensemos na mesma etiqueta de “Arte primitiva”, aquela na que se inspiraron Picasso e os seus coetáneos para renovar a arte occidental. Tal Arte nunca existiu mais que como unha ficción, un caixón de sastre no que se meteron todo tipo de obxectos que na súa orixe tiñan usos moi concretos, pero que pasaron a contemplarse como mostras dun estilo ou dunha estética case “naturais”.
Está claro que nesta tendencia occidental de ver todo coas nosas propias lentes tamén está implícita unha certa relación de poder, e se para que algo sexa Arte non fai falta mais que alguén sinale ese algo como Arte, evidentemente, ese alguén non pode ser un calquera. Non foron os aborixes polinesios os que reclamaron a artisticidade das esculturas nas que se inspiraron os vangardistas europeos, como tampouco foron os tolos e os nenos os que inventaron a etiqueta de “Art Brut” para os debuxos e pinturas que facían. Duchamp e Stieglitz non eran uns calquera, do contrario a xogada do urinario non colaría.
No reverso desta moeda, non acostumamos a saber os nomes dos “artistas primitivos” nin sabemos o nome do fabricante ou deseñador do urinario de Duchamp. Nunha pouco frecuente dirección contraria a esta tendencia á minusvaloración do funcional e dos seus realizadores sitúase -creo eu- unha das aportacións fundamentais deste traballo de Manuel Sendón: cando pode coñecelo, Sendón inclúe nas fichas de cada fotografía o nome do “autor” do espantallo. Mantense así un difícil equilibrio entre o papel das persoas concretas que realizan obxectos de función concreta (feitos á súa vez con anacos de obxectos que tiveran outra función) e a mirada do fotógrafo que ven a ser un segundo autor, realizando as imaxes que xeran a distancia necesaria para a valoración estética daqueles obxectos.
Hai bastante consenso en que no século XVIII a Arte se separa da artesanía, quedando para a segunda todo o que tiña que ver coa funcionalidade dos obxectos, como se fose algo de pouco valor fronte a pura contemplación estética que quedaba como terreo exclusivo da primeira[3]. Dende aquela, o valor dun obxecto depende en grande medida de que sexa considerado artístico ou de uso. Como temos apuntado, é preciso que alguén coa suficiente autoridade na materia diga “isto é arte” (pero tamén que un certo número de persoas acrediten nese designio). Seguindo este mecanismo, calquera cousa pode convertese hoxe en obra, pero isto do valor arbitrario non é solo cousa do mundo da arte: André Rouillé[4] chama a atención sobre como a fotografía e a bolsa de valores, que nacen nas mesmas cidades e ao mesmo tempo (o París e Londres do século XIX), se basean ámbalas dúas en pequenos obxectos de papel con valor fiduciario, é dicir, que as fotografías e os títulos de bolsa só teñen valor na medida en que se lles da crédito.
É frecuente que o cidadán de a pé vexa algunhas obras de arte contemporánea e pregunte de forma case despectiva “…isto é arte?”, pero non é tan frecuente que ese cidadán dubide de que o billete de 20€ que leva no peto vale efectivamente 20€. ¿Que pasaría se unha maioría de persoas sospeitase do valor monetario dos billetes como sospeita do valor estético da arte contemporánea?.
Por suposto, o risco é hipotético ou, cando menos, pouco probable. Sábese que o diñeiro prefire a seguridade ao risco, pero non ocorre así coa arte, que na actualidade xoga con frecuencia co cuestionamento do seu propio valor. Menos frecuente é que ese risco vaia mais aló dun calculado exercicio de trasgresión dentro duns límites implícitos que nunca se poñen en cuestión. Unha destas liñas intocables é a que xa situamos na separación da Arte e da artesanía, entre obxectos de contemplación e obxectos de uso, pero ese é tamén o límite no que operan os espantallos fotografados por Manuel Sendón, pero feitos (isto nunca se oculta) por outras persoas, con nomes e apelidos.
Toda obra de arte implica ficción e función (a fotografía case mais que calquera outra), pero tamén é sempre un traballo colectivo. Os espantallos son obra de quen os fixo e de quen os fotografou, pero tamén de quen acaba de fiar un relato sobre eles, de nós mesmos que os imaxinamos.
[1] Stieglitz tivo tanta ou maior importancia como axente dinamizador da arte que como fotógrafo-autor, sendo fundador da Photo Secession, de publicacións entre as que destaca a revista Camera Work ou de galerías como a 291, ademais do seu asesoramento e influencia no xeito en que a fotografía entra no MoMA, pero a súa influencia non se limita á fotografía, senón que nas súas galerías expoñeranse por primeira vez no novo continente a artistas europeos como Picasso, Braque ou Duchamp.
[2] Tanto o papel de Stieglitz no xeito posterior de amosar o urinario como a pouca participación de Duchamp na mesma foron aspectos do caso comentados por Isabel Tejeda na conferencia que impartiu o 16 de marzo de 2011 na Casa das Campás (Pontevedra).
[3] Un relato pormenorizado deste proceso pode consultarse, por exemplo en Shiner, Larry, La invención del arte. Una historia cultural, Paidós, Barcelona, 2010 (ed. orix. 2001).
[4] Rouillé, André, A fotografia. Entre documento e arte contemporánea, Senac, São Paulo, 2009, p.51.
manuel sendón 