Publicado en Grial nº139, 1998
Manuel Sendón
Primeiro tercio do século.
O século XX comeza coa presencia de fotógrafos instalados en diferentes puntos da xeografía galega e cun significativo número de fotógrafos afeccionados, experimentando o mundo da fotografía un importante pulo, de xeito paralelo ás transformacións que nese período rexistra a sociedade galega en xeral e a súa economía en particular. Ábrense novos estudios nas cidades e intensifícase o traballo nalgúns xa existentes. Algúns exemplos son Pacheco, Llanos, Ksado, Sarabia e Gil en Vigo; Pintos e Barreiro en Pontevedra; Ksado, Chicharro, Guerra e Almeida en Santiago; Pacheco, Schreck e Villar en Ourense; Ferrer, Blanco, Samaniego, Buch e Portela na Coruña; Pascual Rey e Bernardino Rodriguez en Ferrol e Lamela e C. Rodriguez en Lugo, mantendo a maioría a súa actividade máis alá deste período.
Ao considerar o seu traballo debemos prestarlle unha especial atención ao realizado na propia galería do fotógrafo, maiormente retratos, porque ademais de ser a súa actividade máis importante, tense convertido co paso do tempo nun elemento documental de primeira orde, merecente en moitos casos dun especial interese tamén dende unha perspectiva estética, a pesar de non ser esa a súa pretensión no momento de seren tiradas as imaxes. Así se tomamos como referencia o estudio Pacheco de Vigo1, probabelmente o arquivo máis importante de Galiza en canto ao seu interese documental e á calidade das súas imaxes, contando na actualidade con máis de cen mil placas, atoparemos interesantes retratos das persoas socialmente relevantes en cada momento, dos que algúns exemplos son os de Maside, P.P.K.O e Castelao. Outros de persoas non coñecidas hoxe, pertencentes aos máis diversos grupos sociais, van dende o sinxelo retrato frontal de corpo enteiro sobre o respectivo telón, ata aqueles outros, como os dos deportistas, que acudían ao estudio coa indumentaria propia, e que nalgunha ocasións, como os boxeadores, reproducían as posturas do combate.
Dunha forma particular debemos de ter presentes os retratos de grupo (non todos realizados no estudio): bandas de música, equipos de fútbol, remeiros, policías, misses… que ademáis de constituíren un magnífico retrato da sociedade dese momento, teñen dun gran encanto dende un punto de vista estético. Imaxes, que ao igual que os retratos individuais, respondían a unha serie de estereotipos en canto a colocación e posturas a adoptar, incluíndo ás veces elementos que os identificaban, e realizadas sobre algún dos fondos do estudio. Estes eran varios e os seus motivos (paisaxes, casas palaciegas ou deseños abstractos) ían variando co tempo. As familias númerosas ordenadas por estatura, ou colocados ao redor dalgún elemento do coche no que se metía aos irmáns menores, son dous estereotipos que repetiron de forma constante.
Retratos semellantes aos antes descritos, tanto na temática como nas concepcións formais, existen na maioría dos arquivos mencionados, aínda que con distintas particularidades que definen a cada un deles, e con diferencias importantes en canto á calidade das imaxes.
Se ben o estilo realista era o que definía a parte maís interesante do seu traballo, cómpre lembrar tamén como moitos dos retratos buscaban a idealización do suxeito, intentando reproducir os arquetipos que eran referencia na burguesía do momento. Vemos tamén alterado o realismo coas imaxes glamurosas dos anos vinte, obtidas baseándose no desenfoque ou con obxectivos suaves e poses sofisticadas, nas que se pretendía repetir ambientes vistos previamente en imaxes publicadas nas revistas do momento, hoxe a maioría destas imaxes non teñen o valor das anteriormente comentadas, sendo preciso lembrar que a sofistificación caracterizou gran parte do traballo dos profesionais. Compre citar neste sentido as imaxes realizadas na década dos vinte por Buch, nas que se topan claras referencias tanto as imaxes das estrelas de Hollywood como a fotografía pictorialista do século XIX. Imaxes nas que utiliza procementos pigmentarios, como a goma bicromatada, e frecuentemente as ilumina.
A idealización no retrato non só foi usado para asimilarse aos cánones burgueses, así Ksado nos seus retratos A naiciña e A picariña pretende exaltar o que para el eran trazos celtas que consideraba como unha referencia racial específica galega, idealizando a cultura labrega cun posicionamento como o que expresaba Losada Diéguez en Nós en 1920, “O Enxebrismo é a nosa orixinalidade específica, a nosa capacidade de creación, o noso autóctono dinamismo mental”.
Cómpre recordar tamén as montaxes fotográficas destinadas a unir familias, separadas pola emigración ou pola morte dalgún dos seus membros, práctica moi estendida nos estudios. Nalgunha ocasión un axudante do fotógrafo posaba coa familia para logo serlle substituída a súa cara pola do familiar non presente. No estudio Pacheco existía unha caixa A xastrería, na que tiñan placas con diferentes modelos de corpos, para colocárllelas ás caras que sacaban dos retratos que levaba o cliente, facéndose así moitas familias co retrato da voda que no seu momento non fixeran.
Noutros arquivos como o de Pintos en Pontevedra, atopamos unha interesante colección de retratos caracterizados pola suavidade de foco e por certa influencia da estética pictorialista, nos que frecuentemente se reproducen os arquetipos burgueses que prefiren as clases altas da cidade. Nelas as referencias a Murillo ou Romero de Torres son obvias, como tamén o son a fotografías do estilo das do varon Meyer, así o retrato de Concha Babiano (1925) podería ser unha imaxe de Bazar Harper´s ou Vogue.
Resulta curioso analizar como se reflicte a influencia das imaxes publicadas nas revistas e da estética de personaxes cinematográficas. É elocuente neste sentido o parecido entre o autorretato de Pacheco, publicado en 1928 por P.P.K.O e a imaxe de Orson Wells en Cidadán Kane, ou o retrato de Cruz Gallastegui que Pintos realiza posteriormente, onde o investigador aparece levando dúas mazarocas na mesma actitude en que os gánsteres, das películas do momento, agarraban a metralleta.
Neste período rexístranse importantes cambios no mundo editorial. Dende a aparición no cambio de século da revista Galicia Moderna (Pontevedra, 1897), pioneira na publicación de fotografías, van nacendo outras como Galicia (Madrid, 1906), IlustraciónGallega (Ourense, 1911) e Vida Gallega (Vigo, 1909). Para esta última, editada e dirixida por Jaime Solá, a fotografía é un elemento de primeira orde, sendo sen lugar a dúbidas a máis interesante publicación periódica galega dende un punto de vista gráfico, contando cunha tirada extraordina-riamente importante (en 1911 supera os 30.000 exemplares, e na década dos trinta os 70.000). Nela publicaron fotografías a maioría dos fotógrafos galegos. Ao analizar a produción editorial cómpre ter presente, dunha forma moi especial, o Portfolio de Galicia editado por Pedro Ferrer en 1904, no que publica, a gran tamaño e con boa impresión, fotografías dun importante número de profesionais e afeccionados. Non se poden esquecer tampouco as revistas e publicacións vencelladas aos balnearios, que neste período gozaron de gran auxe, dunha forma particular o de Mondariz. Na década dos vinte e primeiros anos da seguinte é de subliñar a actividade editorial de José Cao (P.P.K.O)2 e Juan Barrera3, editores de libros nos que a fotografía xoga un importante papel. Dunha forma moi especial temos que salientar a levada a cabo por Luis Casado, Ksado, coa edición de chrismas, selos, o libro Esampas Compostelanas e sobre todo o álbum Estampas de Galicia, do cal no breve tempo de difusión de que se dispuxo se distribuíron 10.000 exemplares, e máis dun millón de estampas que se pegaban nos álbumes, tras conseguilas ao realizar compras en diferentes establecementos espallados por toda a xeografía galega4.
Non se poden esquecer tampouco as publicacións realizadas polos galegos residentes en América como o Almanaque gallego (Bos Aires 1898), e as diferentes revistas publicadas neste período das que compre lembrar dunha forma particular a Céltiga (Bos Aires, 1924)5
Os fotógrafos profesionais alternan durante este período o traballo realizado no estudio cos diferentes encargos no exterior, algúns deles destinados á edición gráfica, e outros por encargo de empresarios, institucións ou particulares. Gracias a estes traballos dispomos de imaxes das diferentes actividades sociais, deportivas ou políticas da época, das que atopamos abundantes mostras en todos os arquivos. Dispomos tamén de ampla documentación sobre as importantes transformación que sofren as cidades, das que son un bo exemplo as imaxes de Pacheco das rúas da cidade de Vigo, as de Blanco das da Coruña, e as dos irmáns Sarabia sobre as obras de transformación do porto de Vigo. As industrias que xorden durante este período foron outro centro de atención, na maioría dos casos por encargo dos seus propietarios con miras á publicidade ou para o arquivo propio. Maiormente as industrias que neste momento experimentan un importante crecemento, como as conserveiras fotografadas por Sarabia e Pacheco o os estaleiros por Ksado e P. Rey. Contamos tamén, na maioría dos arquivos, con imaxes doutras industrias que nese momento non xogaron un papel tan punteiro. Nas imaxes de temática industrial abordábanbase tanto o traballo dos empregados, como espacios, construcións ou maquinarias, que ao rexistraren importantes innovacións neste momento se converteron no centro de atención de moitos traballos. Este crecemento industrial aparece reflectido en diferentes reportaxes da revista Vida Gallega, e en libros como Catálogo de Vigo (Vigo a través dun século) 1922-23 de P.P.K.O. e os editados por Barrera antes citados.
Cómpre referirse dunha forma específica ao fotógrafos rurais que se caracterizaban polos seus escasos medios. Frecuentemente convertían a horta da súa casa en estudio tapando a terra cunha farrapeira, e usando como fondo unha parede, ou algún telón comprado a outro fotógrafo de maior categoría que se desfacía del para mercar un máis moderno. O fotógrafo tiña que realizar practicamente todo o traballo, ás veces axudado por algún membro da familia, mentres que nos grandes estudios había unha especialización (traballo de laboratorio, retoque, traballo no exterior, galería e contablidade). Esta simplici-dade de medios levaba acompañada unha gran sinxeleza nas súas formulacións, sinxeleza que determina a grandeza das súas imaxes, sendo a relación do suxeito coa cámara, e coa fotografía en xeral, moi diferente da que establecía a burguesía nos grandes estudios das cidades, sobre todo se se ten en conta que nese momento na Galiza rural moitas persoas tiñan por primeira vez contacto cunha cámara fotográfica ao acudiren a que lles tirasen un retrato, que en moitas ocasións era para enviar aos parentes de América. As persoas vestíanse cos seus mellores traxes para seren retratadas, aínda que en ocasións delatasen a súa pobreza, sendo regularmente presentados con dignidade, mediante imaxes frontais, nas que as persoas se situaban no centro da imaxe, seguindo as regras das fotografías clásicas de estudio, e nas que introducían diferentes elementos nos que o suxeito pousaba a man de forma similar ás primeras fotografías de estudio. Dada a simplicidade da escenografía a cadeira foi un dos elementos máis usados, suxerindo normalmente unha sensación de baleiro, que hoxe nos fai pensar nela como un elemento simbólico da emigración. O sentimento de respecto, cando non de desconfianza ante o medio, levaba a fotografías estáticas caracterizadas por un grande hieratismo, marabillosamente estudiado por Carlos Maside hai case medio século. Imaxes que hoxe en día adquiren un gran forza visual, e das que normalmente esta ausente a idealización.
Dentro dos arquivos dos fotógrafos rurais teñen unha importante presencia as fotografías relativas á morte, sendo frecuentes as imaxes do defunto no cadaleito e do ritual do velorio, dun xeito particular as de nenos mortos (a mortalidade infantil era moi superior á actual). Imaxes que amosan a forma de asumir a morte no mundo rural.
Estes fotógrafos rexistraron diferentes aspectos da vida e do traballo labrego, mariñeiro e artesanal hoxe xa perdidos, ao mesmo tempo que foron rexistrando os diferentes cambios que se ían producindo na vila, simbolizados pola compra do primeiro coche, a instalación da luz eléctrica ou a chegada da máquina de coser. Usualmente desprazábanse ás localidades próximas, e nalgúns casos, como o de Ramón Caamaño, os seus arquivos constitúen unha magnífica historia visual da súa comarca.
Entre os fotógrafos presentes no mundo rural podemos citar a G. Gutiérrez e R. Bugarín en Tui, M. Giménez na Guarda, Prieto Guerra en Noia, Romero en Corcubión, Caamaño en Muxía, Vidal en Laxe, Garita no Caramiñal e Trives, Teijeiro en Mondoñedo, Godas no Carballiño, Barrio e Blanco no Barco, Nuevo en Monforte, Ramos en Codeseda…
Ao estudiar a produción dos fotógrafos afeccionados, podemos observar a súa preferencia por outras temáticas ben diferentes ás dos profesionais, podendo constatar de forma xeneralizada a predilección pola paisaxe. Así dentro da súa produción abondan as mariñas coidadosamente compostas, nas que usualmente inclúen por motivos formais algun elemento no primeiro plano, usando frecuentes iluminacións a contraluz que potencian os efectos luminosos das nubes, tombos e árbores. Estando nas súas imaxes frecuentemente presentes os botes de pesca coas velas latinas e os pataches de grandes dimensións, nas que xogan coa vistosidade das súas velas, os contraluces e os reflexos sobre o mar. As arboredas, as corredoiras e as beiras dos ríos, cos seus freixos, son outros elementos recorrentes. En todas elas mostran unha visión idílica da natureza, na que se aparece algunha intervención da man do home (cruceiro, ponte romana, muíño…) é en clara harmonía coa propia natureza, amosando tamén interese polas construcións históricas, e polas partes antiguas das cidades, buscando, así mesmo, as ruelas e soportais próximos aos peiraos, por consideralos pintorescos e polo tantos dignos de atención artística, sendo os nocturnos particularmente apreciados polas posibilidades que neles ofrecen os efectos de luz, sen prestarlle xeralmente atención, a diferencia dos profesionais, ás transformacións que sofren as cidades e vilas nin ao mundo industrial.
A revista Céltiga definía perfectamente no ano 1925 a temática da “fotografía artística”: “A aldea, doce e pintoresca; o millo en flor, o vello castelo, a costa brava, o piñeiral, a corredoira, o pazo, o castiñeiro, a carballeira, o río maino, e en fin, a nosa paisaxe no seus múltiples aspectos e as nosas escenas máis pintorescas e tradicionais -a romaría, a feira, a procesión, a pesca, a sega, a malla, a sementeira- han desfilar polas nosas páxinas artísticas, como unha visión saudosa e como un expoñente das nosas belezas incomparábeis”6
As fotografías ao seren publicadas ían en moitas ocasións acompañadas por textos, que cantan a Galiza dende unha perspectiva bucólica, chea de tópicos idealizantes como o texto incluído no catálogo da Exposición de fotografías de Villagarcía[sic] y sus alrededores. Madrid-1933, publicación que nos amosa claramente as concepcións imperantes dentro da fotografía afeccionada:
“Esta é Galiza, a sublime. A paz nas chairas e nas alturas: a da música queixosa e chea de tristezas que bañan a alma en docísima compaña… Esta é a Galiza que canta, que traballa, que sofre e que agarda…”7.
Para os fotógrafos afeccionados a función da fotografía artística, como a da arte en xeral, era a busca da beleza, baseada nas convencións academicistas imperantes. O costumismo, que caracteriza a súa visión documental, semellante aos posicionamentos cotumistas da pintura, fundaméntase nunha visión superficial do que se fotografa, frecuentemente o mundo mariñeiro e labrego, sectores básicos da economía (máis das ¾ partes da poboación activa pertence ao sector agrario). O fotógrafo, como o artista en xeral, pertence a outro grupo social, e ve esas realidades dunha forma distante sen pretender entrar nelas. A cámara fotográfica, que podía ser un medio de achegamento, resulta un elemento de distanciamento do outro que está a fotografar. Non hai nunca unha actitude de denuncia ante as condicións de vida, moito peores que as do fotógrafo, nin interese por describir en profundidade, ou suxerir algún aspecto que leve a comprensión de como viven ou senten as persoas fotografadas, sendo habituais unha serie de tomas estereotipadas (mulleres coas patelas, mariñeiros nos peiraos, labregos vendendo o gando, a malla…), así como o interese por incluír dentro das paisaxes elementos do traballo labrego (canastro, palleiro, carro de vacas…), reducindo as particularidades do mundo labrego á anécdota. A denominación de “típico” que acostuman a usar, típico muíño, típico horreo, típico carro, típica ruela… ou de “pintoresco”, escena pintoresca, vila pintoresca que lle adoitaban dar ao relativo ao medio labrego ou mariñeiro, fan explícito ese distanciamento con respecto ao outro. E nos retratos os afeccionados non tratan xeralmente de abordar á persoa dun xeito individual, senón que tratan de definir un “tipo”, pondo de manifesto as diferencias que o separan del, os propios títulos “Tipo de ribeira”, “Típico aldeano”... amosan explicitamente ese distanciamento con respecto ao outro, moi diferentes polo tanto dos retratos realizados por fotógrafos rurais. Cómpre precisar sen embargo, que atoparemos imaxes feitas no estudio que respondan a concepcións similares; como exemplo podemos pór as de Zagala, tiradas a finais do século pasado: a labrega descalza coa cesta na cabeza; a pescantina, tamén descalza, sentada sobre a patela, e O Cego de Pederne, coa zanfona e o pantalón remendado. En Pintos, aínda que non sexa o seu estilo, podemos atopar O vello da zanfona, e en Ksado gran número, unha delas Un típico aldeano, un vello mal afeitado cunha cabicha na boca.
O álbum Estampas de Galicia publicado en 1936 por Ksado pode ser considerado como a referencia fotográfica de moitos dos fotógrafos afeccionados, axustándose perfectamente á descrición anteriormente dada. Nel non inclúe imaxes do tipo da dos Coireiros ou das que realizou nos estaleiros de Ferrol, sen lugar a dúbidas porque o primeiro era un traballo artesanal a gran escala, e o segundo industrial, e polo tanto non entraban dentro da tématica establecida como artística, nin eran na súa opinión aspectos diferenciais de Galiza.
Sen embargo a fotografía afeccionada e a profesional non son dous mundos totalmente separados. Así nas imaxes incluídas no Portfolio de Galicia, non se rexistran diferencias substanciais entre o traballo realizado polos afeccionados e os profesionais, a pesar de que indique explicitamente a condición de cada un, como era costume. Da mesma forma que atopamos profesionais dentro da Sociedad Fotográfica de A Coruña na súa creación no ano 21, e que Ksado era un reputado profesional. Atopamos, asemade, fotografías tiradas por profesionais, con destino á edición gráfica (postais, revistas…), semellantes ás paisaxes dos afeccionados, así como se inclúe en diferentes publicacións, dunha forma particular en Vida Gallega, o traballo dos afeccionados cumprindo o mesmo papel que o dos profesionais. Convén non obstante, aclarar que é frecuente nas publicacións presentalas cunha posta en páxina diferente, acompañándoas da lenda “fotografías artísticas a cargo do amateur…”, sobre todo cando se trata de paisaxes das características antes descritas (as fotografías deV.Requejo no libro Vigo 1927) .
Para os profesionais a “fotografía artística” ten un significado semellante, e cando deciden entrar nese campo as súas imaxes son similares. A título de exemplo podemos citar as sofisticadas alegorías relixiosas de Pintos de 1915 (As Marías no sepulcro, Fiandeira…), típicas da fotografía pictorialista de cambio de século, ou os contraluces que Ramón Caamaño manda a concursos, en vez das imaxes documentais da Costa da Morte, de moito máis valor dende todos os puntos de vista.
Dentro dos fotógrafos afeccionados podemos citar entre outros a E. Bello, L. Paramo, D. Arbulo, A. Rabadan, V. L. Rioboo, F. Manciñeira, José Bellver, J. Sobrino, Castro Freire, F. Peris, F. Ávila… Algúns como Vázquez Paz e Germán Díaz Baliño practicaban os procesos pigmentarios ao final deste período.
Dentro dos diferentes fotógrafos extranxeiros podemos citar a Mas e a Ruth Matilda Andersen; esta última engade á súa visión costumista, as características descritivas propias da súa condición de antropóloga.
Un caso que debe ser considerado de forma especial é o traballo realizado, na década dos trinta, por José Suárez, nas diferentes series Romarías, Beiramar, A Sega, A Malla, As Feiras, Os Carros e moi especialmente Mariñeiros. Pensandos como traballos previos a futuras películas, constitúen un achegamento á forma de traballar e vivir das persoas fotografadas, como non o fixo ningún dos autores ata agora estudiados. Fronte á preocupación pola paisaxe da maioría dos afeccionados, a Súarez preocúpanlle o home e os obxectos en canto que son unha pegada del, sendo totalmente diferente a forma de abordar as persoas. As súas imaxes moi coidadas e preparadas amosan tamén unha gran preocupación formal, que o leva en ocasións a usar recursos propios da Nova Visión (fragmentación, picado, contrapicado), e noutros a un tratamento do obxecto similar ao da Nova Obxectividade, que resultan absolutamente inusuais dentro da fotografía galega do momento.
O franquismo
A guerra civil frustrou os proxectos comezados durante os anos anteriores como o editorial de Ksado e o cinematográfico de José Suárez, debido tanto á falta de liberdades como ao retroceso que supuxo no plano económico. Fíxose difícil en moitas ocasións a adquisición de material fotográfico; apareceu o estraperlo, e os profesionais venderon parte dos seus negativos para ser reciclados como cristais en marcos e como portafotos nas billeteiras. Diminuíu radicalmente a demanda de traballos fotográficos, e interrompeuse a edición de libros gráficos e de revistas. Así no ano 38, tras case trinta anos de vida, déixase de publicar Vida Gallega. Sen embargo, incluso nos anos corenta, caracterizados pola autarquía e por acadar parámetros económicos nalgún caso propios do século XIX, houbo algúns traballos profesionais, en moitos casos aínda por estudiar, de interese. Como exemplo pódense citar as reportaxes de Xaquín Pintos sobre as minas de Silleda, os monxes de Poio, ou a vida política oficial, sen debermos esquecer as fotografías de Pacheco durante os anos da guerra nas que recolle os labores de apoio da sección feminina ou o despido de tropas.
Na década dos cincuenta a situación económica do Estado español varía considerabelmente. Cambio que en Galiza se concretou na introdución dunha serie de industrias de enclave, acompañada dun movemento migratorio moi forte. Non obstante, certas clases sociais viron crecer o seu nivel de vida e a súa capacidade de consumo, o que levou a un importante desenvolvemento da fotografía non profesional como nunca existira8. Os afeccionados agrúpanse en torno ás sociedades fotográficas que van aparecendo nas diferentes cidades, cunha intensa actividade e aglutinando toda a actividade fotográfica non comercial. A primeira en formarse foi a Agrupación Fotográfica Gallega, en Vigo en 1946, aínda que será no ano 1954 cando comece a realizar a súa actividade máis intensa e continua; posteriormente, no ano 55, formáse Aficionados Ferrolanos a la Fotografía Artística (AFFA), no 56 a Sociedad Fotográfica de A Coruña (SFC), no ano 58 a AgrupaciónFotográfica Lucense de Educación y Descanso (AFLED), e no 62 a Agrupación Fotográfica Compostelana, sendo a AFG e a SFC as que realizaron unha maior actividade e as que agruparon aos fotógrafos máis relevantes, sendo os seus membros máis destacados: Raniero Fernández, F. Losada, L. Gutiérrez, L. Zamora, F. Ximénez, M. García Ferrer na AFG e J. Dalda, L. Otero, J. Cancelo, A. Ruiz, D. Tasende, J. Veiga Roel e L. Zamora na SFC.
A actividade das agrupacións centrábase fundamentalmente ao redor dos concursos e salóns fotográficos, de gran carácter uniformizador, dando lugar a unha fotografía onde eran esenciais as preocupacións de tipo técnico e formal. A fascinación pola técnica levounos a magnificar a importancia do laboratorio, realizando un traballo sumamente coidado, caracterizado polo gran imperceptíbel, ampla gamma de grises e positivado normalmente en papel mate. Formalmente definíase polo cumprimento dunha serie de normas ríxidas (liñas de forza, puntos fortes, composición diagonal…), consideradas como naturais e consubstancias a calquera imaxe artística.
Os afeccionados seguen mantendo como fin da fotografía a busca de fermosas e harmónicas composicións, fronte á importancia que nese momento teñen no contexto internacional as posibilidades comunicativas da imaxe. A visión idealizadora da realidade que os caracteriza condúceos, ao igual que aos afeccionados das décadas anteriores, a facer da paisaxe a súa temática preferida, cunha especial preocupación polos efectos impresionistas de luz, podendo ser definido globalmente o movemento como pictorialista. Mais trátase dun pictorialismo menos artificioso que o de décadas anteriores, rexistrando así mesmo certa influencia da fotografía documental, sobre todo nalgúns dos autores. As imaxes de tipo documental eran frecuentes na obra dos afeccionados (os portos, os traballos relacionados co mar, as feiras, bucólicas escenas agrícolas, os nenos). Fotografías caracterizadas pola distancia con respecto ao tema sen pretender reflectir a realidade, son fotografías costumistas nas que o equilibrio formal suxería o equilibrio social, e cun tratamento do outro similar ao dos afeccionados de décadas anteriores, sendo en moitos casos a visión do mundo mariñeiro e campesiño moi similar. Sobre a artificialidade con que se trataba esta última, Luis Seoane afirmaba, dende América, no ano 58, que a imaxe da pastora ou do neno coas vacas, volvíase falsa cando a tratan “os fotógrafos afeccionados, concursantes a premios de fotografía”, comparándoas na súa artificialidade co Gaucho dos desfiles da praza de Maio9.
Cómpre precisar non obstante que, a pesar da artificiosidade da obra dalgúns afeccionados galegos, non eran tan frecuentes como noutras latitudes as naturezas mortas e as imaxes pomposamente construídas (as escenas de ballet por exemplo), que naquel momento eran paradigmáticas dentro da concursística española. Constátase así mesmo a desconexión e descoñecemento dos movementos innovadores do momento se exceptuamos o proxecto The Family of Man, comentado no boletín da AFG, e posteriormente a obra de Otto Steinert exposta en Vigo.
A pesar das concepcións comúns a todos os fotógrafos afeccionados, rexístranse importantes diferencias entre a obra dos diferentes autores. Algúns como Ramón Merino, Alvaro Vizoso, Francisco Pillado e Schmidt de las Heras, usan o proceso do bromóleo, procedemento pigmentario característico dos pictorialistas históricos. O máis relevante de todos eles, Schmidt, autor de máis de douscentos cincuenta brómoleos e presidente da SFC no período 1957-59, responde a concepcións claramente pictorialistas ás que incorpora recursos formais propios doutras concepcións posteriores.
Veiga Roel ademais dun gran número de paisaxes de corte pictorialista, moi apreciadas naquel momento, nas que as néboas son elemento principal, realiza tamén gran cantidade de imaxes de tipo costumista nas que se percibe a preparación da imaxe.
Outros, como García Ferrer é Raniero Fernández, estaban menos preocupados polos temas e concepcións pictorialistas e máis próximos a posicionamentos documentais. Así Raniero Férnandez, Presidente da AFG, realiza gran número de fotografías en torno á actividade humana (porto de Vigo, feiras..), caracterizadas pola distancia e por unha gran preocupación formal, que malia o seu costumismo idealizador distan moito das imaxes pictorialistas tradicionais, e achegan elementos de interese documental, sen caer na artificialidade que caracterizaba ás imaxes doutros autores. Algo similar podemos dicir de García Ferrer, en particular sobre as súas fotografías do fútbol.
A pesar do seu academicismo acompañado na maioría dos casos dunha exquisita realización técnica, gran parte da obra dos afeccionados desta década experimenta co paso do tempo unha gran revalorización, adquirindo hoxe unha gran capacidade evocadora.
Nesta mesma década prodúcense, así mesmo, contestacións, no plano español, á fotografía imperante nas agrupacións, aglutinándose os críticos en torno ao grupo AFAL de Almería. Un dos seus membros máis significativos é Ricard Terré, quen ten vinculación cos afeccionados galegos dende o comezo da década (residindo en Vigo dende o ano 1959), participando activamente na vida da AFG a través de coloquios, organización de exposicións (Steinert) e xurados. Terré reivindica as posibilidades da fotografía no terreo expresivo e comunicativo, considerando que “debe relatarnos un momento de interese humano”, concepción moi distante do pictorialismo. A súa fotografía, de clara concepción humanista, rompe tamén con todas as convencións de tipo formal imperantes nas agrupacións (negros e brancos intensos, gran significativo, elementos movidos e desenfocados, diferentes dimensións, ausencia de passepartout), sendo formalmente a máis atrevida do grupo AFAL. Gran parte da súa obra máis representativa deste período foi realizada antes de instalarse en Vigo. Da feita en Galiza compre subliñar a serie realizada en Santa Marta de Ribarteme, na que se abandonan a distancia, o costumismo e as preocupacións formais que caracterizaban os traballos feitos sobre romarías, dando lugar a un traballo directo de gran realismo e impacto visual. Os posicionamento de Terré, non compartidos pero si admirados polos membros da AFG, dan lugar a interesantes debates dentro da agupación entre o que eles denominaban “fotografía clásica” e “fotografía moderna”.
Nos anos sesenta prodúcense cambios na fotografía das agrupacións, debido á influencia do grupo AFAL, dos denominados “salóns de fotografía moderna”, que viña a ser a forma en que a concursística asimilaba os posicionamentos críticos, e das transformacións da propia sociedade, dunha forma especifica do cine realista español e do neorrealista italiano. Mais os cambios afectan máis a aspectos formais e á temática, máis próxima esta á fotografía de reportaxe, que á propia concepción da fotografía, continuando o concurso como eixo de toda actividade fotográfica afeccionada, co que isto leva consigo. Fanse haituais os positivos contrastados, o gran visíbel, o papel brillante e os criterios formais sofren tamén transformacións, incluíndo composicións xeométricas, formas abstractas, diferentes encadres, maior dinamismo… Os cambios de temática lévanos a reparar en aspectos sociais non considerados ata ese momento como de interese artístico (as fotografías de persoas marxinadas son un exemplo). Sen embargo a maioría deles, como os xoves incorporados á SFC, vano facer sen profundizar o máis mínimo, baseándose xeralmente na anécdota e introducindo o “tipismo” do marxinado, fronte ao da década anterior, sen lograr imaxes co encanto dalgunhas daquelas.
Como autores máis interesantes deste período citaremos a Luis Rueda (Lugo) e Cid Palacios (Vigo), fotógrafos que podemos considerar como de transición entre as dúas etapas, e de Domínguez Maneiro (Vigo) e Emilio Lavandeira (Santiago), autores xa claramente diferente dos da década anterior.
Durante os primeiros anos sesenta xorden, á par dos novos cambios económicos e sociais, os concursos de cine amateur, créanse os cine-clubes paralelamente ás agrupacións, e algúns afeccionados cambian a cámara fotográfica pola filmadora, dando lugar a que a actividade relacionada co cine substitúa en gran medida a intensa actividade fotográfica das agrupacións. Así, mediada a década dos sesenta, déixanse de convocar os concursos máis importantes, a AFG e a SFC deixan de publicar os boletíns e os fotógrafos máis relevantes anteriormente citados abandonan a actividade fotográfica, deixando de concorrer a concursos que seguen sendo convocados pola AFLED de Lugo. Podemos considerar 1965 como a fin dun período da fotografía galega caracterizado polo asociacionismo e onde as concepcións fotográficas tiveron unhas características moi peculiares.
Dentro dos fotógrafos afeccionados galegos deste momento cómpre citar ao escritor Eduardo Blanco Amor, residente entón en América, quen realiza á marxe totalmente das agrupacións e da dinámica concursística, un traballo de carácter máis autobiográfico centrado no retrato, na actividade dos exiliados e na súas viaxes, nas que amosa a súa sensibilidade pola imaxe. Na década dos trinta xa realizara imaxes de interese, e neste período son de destacar algunhas en particular como: Llama atrapada polo aramio (Chile, 49-50), Loito (Venecia, 58) e algún dos retratos como o de Rafael Alvarado (1952) e o dunha amiga (Buenos Aires, 40ca). Entra en terreos que para os afeccionados galegos eran inabordábeis, como o autorretrato espido en 1940. Nas súas viaxes a Galiza realiza fotografías que non se diferencian na súa formulación costumista das producidas polos afeccionados, publicando algunhas delas na revista Galicia do Centro Gallego de Buenos Aires, que el mesmo dirixe.
En América, e durante dous anos en Xapón, José Suárez segue fotografando como corresponsal do diario La Prensa ata que no ano 1959 regresa a Galiza, publicando diferentes reportaxes gráficas e realizando posteriormente unha ampla reportaxe sobre La Mancha.
A serie Emigración (1957) de Manuel Ferrol responde a moi diferentes criterios, a pesar de que Ferrol era membro das agrupacións da Coruña e Ferrol e participaba nos concursos. Estas fotografía tiradas no porto da Coruña na despedida de emigrantes con destino á Arxentina, produto dun encargo de tipo comercial, caracterízanse por unha espontaneidade que contrasta coas imaxes dos afeccionados. Aquí as persoas son fotografadas de fronte e sen prestar ningún tipo de atención aos efectos formais que tanto preocupaban. Pola contra en moitas delas percíbense características que normalmente eran consideradas por eles como defectos de principiante. Así son frecuentes as imaxes movidas ou desenfocadas, horizontais e verticais caídas, as altas luces con halo que invade os suxeitos fotografados, imaxes grisáceas… Peculiaridades que contribúen a reforzar a veracidade e expresividade do momento e do sufrimento experimentado polos seus protagonistas. Como exemplo poderíase citar “a confesión antes de ir para o outro mundo” imaxe totalmente gris e coas verticais caídas, efectos que contribuían a mostrar a pobreza do lugar reforzando o ambiente dramático da escena.
É preciso subliñar tamén a elección do momento en que están tomadas, captando unha grande expresividade nos rostros. A tristeza, o temor, a dor, a incertidume e o cansazo aparecen claramente reflectidos nelas. Ao analizarmos algunhas das imaxes e reparar atentamente nos rostros das diferentes personaxes, decatámonos da pluralidade de expresións que aparecen nunha soa imaxe.
A imaxe do pai e do fillo chorando mostra como ningunha outra a traxedia que supuxo para este país a emigración. Realizada no momento no que as sirenas do barco empezan a tocar para anunciar a partida, foi tirada nun instante onde o sufrimento queda patente dunha forma difícil de superar; nun segundo plano lixeiramente desenfocado aparece á dereita un crego, elemento no que, seguramente, o fotógrafo non reparou na toma, pero que na lectura pode suxerir o papel que a igrexa estaba a xogar. Esta imaxe publicada por primeira vez na revista Galicia Emigrante no ano 1958, converteuse nun símbolo da emigración galega, sendo reproducida gran número veces en contextos moi diferentes.
Ao botar unha ollada á fotografía profesional do período, pódese constatar que aínda seguen activos algúns fotógrafos establecidos antes da Guerra Civil, nalgún caso como Llanos ou Pacheco pasando a titularidade de pais a fillos, e noutros mantendo unha actividade máis reducida. Atopámonos tamén con novos fotógrafos como o propio Ferrol na Coruña, Bene en Vigo ou Vega en Lugo, e aínda que os estudios seguen a realizar traballos de moi diferente tipo, algúns fotógrafos como Llanos e Vega especialízanse no traballo para a prensa. A maioría dos profesionais permanecen á marxe das agrupacións, e aínda que hai algún que é membro delas non participa activamente se exceptuamos a Vivancos (Juan José) en Lugo.
O traballo profesional deste período está en gran parte por estudiar, téndose perdido e conservándose en malas condicións gran parte del. O uso frecuente de cámaras de 35mm e de 6×6 fixo que os fotógrafos tirasen máis negativos para realizar un determinado encargo, facendo máis laborioso o seu estudio, e variando sensibelmente o propio concepto fotógrafico. En principio resulta máis atractivo o traballo dos anos trinta, tanto pola maior distancia temporal, como polos propias características que a fotografía tiña nese momento; sen embargo hai arquivos que deben de ser estudiados de vagar coa certeza de que se van atopar traballos de interese non divulgados ata o momento. Un exemplo é o caso de Virxilio Viéitez, decoñecido fóra da Terra de Montes ata agora, é que sen embargo é un caso único e importantísimo dentro da fotografía galega. Aínda que non vou abordar a súa obra pois nos ocupamos dela noutro artigo desta publicación, só dicir que os seus retratos, unhas veces cunha escenificación insólita e outras cunha sinxeleza total, son dunha extraordinaria calidade ao mesmo tempo que constitúen unha inigualábel crónica da Galiza do período 1955-65.
Panorama actual
Os novos posicionamentos fotográficos que se produciron no Estado español ao principiar a década dos setenta, aglutinados ao redor da revista Nueva Lente, non tiveron reflexo significativo en Galiza. É na década dos oitenta cando se producen as primeiras manifestacións fotográficas, dende perspectivas totalmente diferentes ás das décadas precedentes. Achámonos nun momento en que aparece unha importante actividade fotográfica no que á difusión se refire. Afastada da dinámica concursística á que ata ese momento se asociara, e con formulacións de tipo cultural, a fotografía entrou nas programacións institucionais, e moi esporadicamente nalgunha galería de arte. Ao mesmo tempo comezou, por primeira vez, a existir unha certa sensibilidade ao redor da fotografía histórica, organizándose exposicións e comezando a reivindicación da necesidade da súa conservación, estudio e difusión, sen que levase isto aparellada unha actuación adecuada por parte das institucións pertinentes. Este florecemento de actividades fotográficas debeuse, por unha banda, ao cambio de coordenadas políticas, co que iso con levou para a cultura, e por outra ao poder de convocatoria da fotografía e ao baixo custo das exposicións, comparado coas de arte en xeral. As exposicións fotográficas espertaron grande interese, e a diversidade de niveis de lectura que a fotografía ten fai posíbel que sen perder rigor poida interesar a amplos sectores da cidadanía. É dicir, pode un evento fotográfico ser popular, caso da Fotobienal de Vigo, sen facer a máis mínima concesión ao populismo, ao que por desgracia nos someten frecuentemente nas programacións culturais.
Conseguiuse, a diferencia dos períodos anteriores, participar do momento que se está a vivir. Por Galiza, maiormente por Vigo, pasou a obra, e en moitas ocasións tamén os autores, máis significativa e innovadora do panorama internacional contemporáneo, chegando a ter certa proxección esta cidade no contexto fotográfico contemporáneo. Non só algúns fotógrafos galegos teñen coñecemento da situación da fotografía noutros países, senón que noutros sectores da sociedade comezan a ter certas referencias. Conséguese que se acepte a fotografía como unha forma de expresión digna de atención desde un punto de vista cultural. De feito, por primeira vez, a fotografía entra a formar parte de mostras de arte en xeral, se ben cómpre precisar que dentro do panorama artístico na práctica, non así na teoría, é frecuentemente marxinada.
A diferencia do que sucede noutras áreas do Estado español, en Galiza non se apostou por unha determinada concepción fotográfica. Así puidemos ver traballos de fotógrafos de moi diferentes concepcións, entre eles os de estilo documental que estaban a presentar alternativas novidosas. Este último tipo de fotografía non estivo presente nos anos oitenta no resto do estado, ao considerar algúns dinamizadores da actividade fotográfica que a fotografía documental estaba esteticamente esgotada, concepción que compartían un número importante de fotógrafos. Posteriormente na década dos noventa o espectro fíxose máis amplo, incluíndose algúns fotografos documentais nas programacións.
Ao analizar a produción fotográfica galega chama a atención o número de exposicións realizadas na década dos oitenta, e a pluralidade de enfoques que van dende a fotografía de reportaxe ata a fotografía construída ou manipulada posteriormente, pasando pola de estilo documental, a directa de temas tradicionais, o formalismo ou outras formulacións que podemos definir como vivenciais. A obra que se concibe formando series móstrase a través de exposicións e nalgún caso mediante o libro, sen ser en ningún caso a finalidade a participación en concursos. Constátase así mesmo a plena incorporación da cor e a influencia de fotógrafos contemporáneos doutros países. Posteriormente algún destes fotógrafos vai chegar a ter unha obra que podemos considerar como madura, acadando a súa difusión no estranxeiro.
No que se refire ao traballo documental e a forma en que Galiza aparece reflectida, está bastante estendida, no plano temático, a preferencia polos aspectos característicos da sociedade rural tradicional: as formas de traballo campesiño, o marisqueo, a pesca de baixura e os traballos artesanais, así como as manifestacións sociais destas sociedades como festas, romarías, feiras… A pesar de que o costumismo segue a ser unha característica moi xeneralizada destes traballos, o seu estilo está tamén influenciado pola fotografía clásica de reportaxe, sendo menos formalista e distante que a de etapas anteriores. Non son non obstante habituais os traballos sistemáticos que profundicen nos temas antes citados, pola contra é frecuente a repetición sistemática de tópicos: as mulleres vestidas de negro onde as enrugas son o protagonista principal, as mulleres axeonlladas nos ofrecementos ou a tópica escena das mariscadoras, tratadas dunha forma anecdótica baseándose en aspectos diferenciais (enxebres) do outro. Cómpre aclarar tamén que houbo traballos sobre a sociedade galega con posicionamentos moi diferentes ao descrito. Un exemplo son as diferentes reportaxes sobre os diversos conflitos a que deu lugar a reconversión industrial.
Como un nefasto exemplo de representación de Galiza podemos pór o libro sobre a cidade de Santiago, Granito vivo (1993) de A. Schommer, no que reduce os sinais de identidade galegos a unha serie de tópicos (a Santa Compaña incluída), tratados mediante a repetición de efectismos carentes do máis mínimo interese dende un punto de vista estético e do máis mínimo respecto polo país que está a fotografar (presentando cun luxoso deseño e pagado con fondos públicos galegos). Non se pode, baixo ningún concepto xeneralizar neste posicionamento aos diferentes fotógrafos estranxeiros que fotografaron en Galiza, pola contra hai traballos bastante máis respectuosos e interesantes dende o punto de vista fotográfico.
Rexístranse, asemade, propostas que non intentan nin abordar os aspectos tradicionais da sociedade rural dunha forma pura, nin os aspectos meramente urbanos, senón que pola contra pretenden amosar a superposición da sociedade industrial, cos aspectos consumistas e uniformizadores que a caracterizan, sobre a sociedade campesiña precapitalista, baseada antigamente no autoconsumo. Para isto adoitan centrarse nas situacións surreais a que a cotío dá lugar, fuxindo de visións idealizadoras e aproximándose á escena dunha forma directa, en contraposición á distante que caracteriza a fotografía costumista, notándose a influencia de fotógrafos documentalistas contemporáneos como Martin Parr. Pódese constatar así mesmo como en ocasións posicionamentos deste tipo tenden a non afondar neste conflito, reducíndoo a unha ridiculización de quen o padece, o outro, baseándose en contrapor, ás veces de forma mecánica, algún elemento propio da sociedade labrega, normalmente identificado con atraso ou pobreza, con outro que veña determinado pola sociedade de consumo. En definitiva, remátase substituíndo o tópico da vella arrugada enloitada por un novo tópico.
Na miña opinión existe a posibilidade de reflectir esa confrontación de mundos, sen entrar na ridiculización do outro, tratando de afondar dunha forma máis sutil en tal situación. A ridiculización pode ser substituída pola ironía, ou por outras estratexias, para tratar de apuntar máis alá do que é unha visión tan superficial, co obxectivo de intentar provocar unha actitude máis reflexiva e logrando que as imaxes poidan ter certa maxia, como en realidade teñen e sempre tiveron as boas imaxes.
1-Na década dos setenta do seculo pasado instálase en Vigo como fotógrafo Felipe Prosperi, e a súa morte, en 1899, faise cargo do estudio a súa muller Candida Otero, asociándose na primeira década deste século con Jaime de Sousa Pacheco, quen tiña aprendido o oficio en Ourense co seu irmán José. No ano 1915 a morte da viúva de Prosperi, convertese no único propietario do estudio que seguira aberto ata a década dos noventa deste século, aínda que nos últimos anos sen actividade practicamente. Ver Sendón, Manuel e Suárez Canal, Xosé Luis: Álbum Arquivo Pacheco, Centro Estudos Fotográficos, Vigo, 1990.
2Editor dos libros:Catálogo de Vigo(Vigo a través dun siglo) 1922-23; Catálogo de La Coruña(La Coruña a través de un siglo, 1923-24; Vigo 1927; Lugo y su provincia (Libro de oro de la provincia de Lugo) 1929; Libro de oro de la provincia de La Coruña, 1930;Libro de oro de la provinvia de Pontevedra,1931; Relicario Monumental de galicia, 1932; Los Pazos Gallegos, 1932.
3Neles que inclúe fotos de Pacheco, Sellier, Chicharro, Pintos, Gutierrez, Castro Freire, Bugarin, B.González, Manciñeira, Barreiro….
Editor dos libros La Coruña artística e industrial, 1923 e Pontevedra artística e industrial , 1921-22, nos que se reproducen fotografías de Ksado, Ferrer, Bernardino González, Pintos, Pacheco, Bala, Sarabia e o propio Barrera.
4 Sendón, Manuel e Súarez Canal, Xosé Luis: Álbum Ksado, Centro de Estudos Fotográficos, Vigo, 1992.
5Sobre o mundo da edición ver: Sendón, Manuel: “A fotografía” en AAVV: Informe da comunicación, Consello da Cultura Galega, Santiago de Compostela, 1993.
6 -Sen asinar: “Fotografías artísticas de Galicia”, Céltiga nº. 22, Buenos Aires, 25/XI/1925.
7Exposición de Fotografías de Vilagarcía y sus alrededores editado por Ramón Porto en Madird en 1933.
8 -Sobre este tema: Sendón, Manuel, Imaxes da penumbra. A fotografía afeccionadaen Galicia.1950-65, Edicións Xerais, Vigo. No prelo na actualuidade (tese de doutoramento do autor).
9 -“As pastoras das fotografías” (16/III/58) audicións radiofónicas recollidas posteriormente en Escola de textos da audición radial de Luís Seoane 54-71 (versión Galega Lino Braxe e Xavier Seoane), Edicións do Castro, páxinas 429-30.
manuel sendón 