DOS TOLOS ANOS VINTE Á DÉCADA PRODIXIOSA

Ao mesmo tempo que nos anos vinte do século pasado chega a luz eléctrica a Muxía, chega a fotografía da man de Ramón Caamaño, e ao tempo que a familia Massó pasa da salga á conserva, abrindo a fábrica de Bueu, o afeccionado José María Massó realiza unha serie de fotografías nas que as fragmentacións, a xeometría das composicións, os picados e contrapicados, amosan unha mirada moderna influída polas vangardas fotográficas do momento.

Nese momento, en cada cidade hai diferentes estudios fotográficos, tamén denominados galerías fotográficas, debido ás galerías coas que contaban para aproveitar a luz natural utilizando cortinas. As vilas tamén contan normalmente cun estudio fotográfico, aínda que de menor entidade que os das cidades importantes, e estes fotógrafos acostuman desprazarse por toda a súa comarca. Mais cómpre lembrar tamén os fotógrafos das pequenas poboacións, que en Galiza debido a gran densidade de poboación e ao espallamento desta teñen unha especial importancia. Estes fotógrafos traballan individualmente e non dispoñen de estudio, as súas instalacións limítanse a un cuarto onde teñen instalado o laboratorio. Realizan as fotografías na horta ou na porta da casa e o atrezzo redúcese a unha cadeira e un soporte para os testos, empregando como pano de fondo unha colcha ou unha tela calquera, e no mellor dos casos un pano de fondo mercado de segunda man. En ocasións tapan a terra do chan cunha farrapeira, para simular un estudio fotográfico, aínda que un anaco de terra sen cubrir ou unha saia movida polo vento delaten a montaxe. Esta sinxeleza de medios contrasta coa solemnidade da pose, o que unido á presenza de elementos propios da cotidianeidade do mundo labrego, fai que as imaxes teñan un encanto especial. Nalgunhas fotografías, como a de José Domínguez, O Lucas, tirada na aldea de Chain preto de Gondomar, podemos ver claramente o estaribel montado para pendurar o pano de fondo e a palla estendida que simula unha alfombra; ou como Chao, estabelecido en Ribadavia, converte un recuncho de Avión, cunha casa abandonada como pano de fondo, no seu lugar habitual de traballo. Nas mans das mulleres, o usual pano vese frecuentemente acompañado ou substituído por flores ou acios de uvas, e nalgunha ocasión estes elementos van acompañados por unha planta de millo, con espiga incluída, constituíndo un fermoso canto á fecundidade da terra, como sucede na fotografía de Pedro Brey.

Fronte ao conxunto de panos de fondo dos que dispoñen os estudios importantes das cidades e que van alternando segundo a fotografía que vaian tirar, os fotógrafos populares dispoñen unicamente dun. Así podemos ver como Joaquín García Portela, Costiña, fai posar diante do mesmo pano de fondo o crego, os nenos de primeira comuñón, as familias ou as persoas vestidas cos traxes tradicionais.

O acto de fotografarse constituía un acto singular, moi pouco usual, e por iso posan coa solemnidade que tal acto require. Como ten posto de manifesto maxistralmente Carlos Maside, no ano 1951, estas austeras fotografías populares caracterízanse polo estaticismo, hieratismo, verticalidade, frontalidade, aos que acompaña a seriedade da expresión e a mirada directa á cámara, que chega a provocar a confrontación directa co espectador. Estas características imprímenlle un claro carácter realista non exento de dramatismo, onde a subxectividade do fotógrafo parece non existir. Estes fotógrafos, como todos os profesionais do momento, limítanse a cumprir os encargos que se lles encomenda sen ningún outro tipo de pretensión. Mais cómpre lembrar que outros fotógrafos, inspirados neste tipo de fotografías, converten estas características en recursos para a creación dunha obra con dimensión artística de sumo interese. Podemos falar de August Sander na mesma década dos vinte, de Walker Evans na dos trinta, Richard Avedon a finais do século ou Rineke Dijkstra na actualidade, por só citar algúns nomes. Neles, tamén, a subxectividade do fotógrafo parece non existir, a súa potente autoría basease na non presenza explicita desta. É o que se acostuma denominar estilo documental, que Oliver Lugon ten estudado con gran rigor.

A fotografía realizada por Costiña reponde claramente ás características desta fotografía popular. Retratos individuais o de grupo coincidindo con algún acontecemto relevante como unha voda ou primeira comuñón e retratos de busto, para posteriormente reencadrar e convertelos en fotografías de identificación. A sobriedade das imaxes é total e nas únicas nas que incorpora algún obxecto son as de primeira comuñón, nas que a imaxe da virxe é constante e acompañada en ocasións dalgún outro obxecto como unha palma. Estas fotografías, independentemente da función que tiveron no seu momento e do seu valor estético, hoxe adquiren valor documental, permitíndonos achegarnos a aspectos da sociedade doutros tempos.

Os estudos das cidades, onde o traballo acostuma ser realizado por un equipo de persoas, contan con diferentes atrezzos como coches pequenos, cabalos de cartón, butacas, bancos, e diversos panos de fondo para adaptar a escena ao tipo de fotografía de que se tratase. Deles saen fotografías nas que non existe hieratismo, as poses non son verticais nin ríxidas senón relaxadas, simulando naturalidade e incluso movemento. Desaparecen a frontalidade e a ollada directa á cámara e, pola contra, insinúanse sorrisos e miradas compracentes. O traballo no estudio permite iluminacións máis sofisticadas, que chegan en ocasións a imitar os retratos das actrices que reproducen as revistas do momento.

Non obstante, non sería correcto pensar que esta última é a estética dos estudios urbanos mentres que a anteriormente descrita corresponde coa dos fotógrafos populares do mundo rural. Se observamos con atención ambos os tipos de arquivos, comprobamos inmediatamente como nos dos máis importantes estudios urbanos existen fotografías que obedecen as características da fotografía popular e que nos arquivos dos fotógrafos rurais existen, en moita menor proporción, fotografías que responden ás segundas características. En ambos os casos, podemos observar imaxes tiradas polo mesmo fotógrafo, no mesmo lugar, co mesmo pano de fondo, nas que estas características se inverten, mais ao fixármonos nas mans e na forma de vestir, decatámonos de que as persoas pertencen a grupos sociais diferentes. Isto lévanos a concluír que, máis que unha estética que caracteriza en exclusiva a uns e a outros, a estética varía en función de a quen se estea a fotografar, da súa posición social, tanto polo xeito de posar os fotografados como polo rol que asume o fotógrafo. Como dicía R. Avedon o retrato é un duelo, e nel obviamente inflúen as relacións de clase. Podémolo ver claramente nas fotografías de mozas de Caamaño tiradas nunha habitación alugada en Fisterra que converte no seu estudio ou nas fotografías do arquivo Pacheco de Ourense. Esta diferenza pode percibirse mesmo en fotografías de identidade: o empregado de banca, fotografado por Virxilio Vieitez, non mira a cámara como os demais.

Pódese ver como nos retratos de busto realizados por Costiña predomina polo xeral a expresión sería e nos poucos nos que isto non acontece a gravata, a chaqueta e a vestimenta en xeral semellan delatar unha posición social distinta da dos demais. Nos retratos de nenos é onde máis sorrisos se poden ver, como nalgunhas primeiras comuñóns, ou na foto de grupo do colexio dos xesuítas, porén abundan tamén as fotografías nas que aparece a seriedade que caracteríza os dos maiores. Nestas imaxes chama a atención como aos nenos os vestían como se fosen persoas maiores, nalgúns a única diferenza é a lonxitude do pantalón, e as nenas acicálabanas para a fotografía con xoias de maiores, aparentando unha idade moi diferente da que teñen.

Na década dos sesenta prodúcense cambios importantes na sociedade en todo o mundo. Abonda con lembrar o Maio do 68, o movemento feminista, os movementos contra o racismo, a pílula, a minisaia, o movemento hippy, os grupos de rock… A pesar de que no Estado español segue a ditadura, e polo tanto a censura e a negación dos dereitos elementais de calquera sociedade moderna, si chegan dalgunha forma estes cambios. A situación económica non é a da posguerra, a represión non é tan dura e os hábitos de vida van paseniñamente mudando. Os cambios nótanse máis axiña nas cidades e nas zonas costeiras que no mundo rural do interior, máis nel tamén se perciben, e ao tempo que varía a forma de vestir e de peitearse, varía tamén a forma de posar, e as imaxes hieráticas e a expresión seria dan paso a outras de pose distendida e incluso frívola. O fotógrafo perde a autoridade que tiña e o acto fotográfico pasa a ter outro significado, sobre todo na xente nova. Este cambio vese claramente no arquivo de Virxilio Vieitez, onde a mediados da década dos sesenta conviven imaxes semellantes ás anteriores con outras anecdóticas, que independentemente do seu valor documental non teñen o extraordinario interese das anteriores.

A técnica fotográfica non é allea a estes cambios da sociedade, as cámaras de placas e as de medio formato dan paso ás de 35 mm, máis funcionais e nas que o carrete contén un número de imaxes considerabelmente maior, co que o proceder do fotógrafo é tamén distinto. A fotografía escenificada coidadosamente dá paso a unha fotografía máis espontánea: a instantánea, coas súas características e posibilidades distintas. Posibilidades ás que autores como Willian Klein e Robert Adams lles sacaron bo partido na década dos cincuenta. O caso dos fotógrafos populares é diferente. Polo xeral as imaxes que realizaron con estas cámaras xa non teñen o interese das realizadas nas décadas anteriores, con cámaras de maior formato, nin son o produto da coidadosa realización que caracterizou aquelas fotografías.

 

Advertisements