texto A. Castellote

Texto publicado por Alejandro Castellote en casas doentes

See english below

UN INDEX PATOLÓXICO.

Esta colección de imaxes agrupadas baixo o título de Casas doentes inscríbese nese territorio de recente acoutamento que contén, máis que obras de arte, materiais visuais; un termo nada eufónico creado para redefinir as propostas que se resisten ás clasificacións tradicionais da arte. A arte dos nosos días ten cada vez máis vinculacións coa cultura contemporánea e menos cos conceptos que historicamente utilizaron os artistas. Beleza e destreza, por pór só un par de exemplos, estarían nos antípodas das variábeis que se utilizan para valorar una obra. Este desprazamento conceptual cuestiona até os espazos de exposición e evidencia a necesidade de adecuar as novas formulacións a lugares desprovistos de connotacións museísticas. Non é este o caso que nos ocupa, aínda que unha parte das solucións que adoptou Manuel Sendón para a produción e instalación do seu proxecto participan dese espírito. Verémolo máis adiante. Pero antes gustaríame contextualizar esta serie na historia da fotografía; non de xeito cronolóxico nin exhaustivo, senón atendendo aos seus ecos formais ou conceptuais. Non se trata de reivindicar unha vez máis o medio, máis ben pretendo subliñar a estreita relación que Manuel Sendón tivo e ten coa fotografía, xa sexa como autor, como xestor cultural ou como profesor. Unha relación que, na miña opinión, se transparenta na xénese deste proxecto.

As casas, e en xeral a arquitectura, foron obxecto da atención dos fotógrafos practicamente desde a invención da fotografía. A súa representación foi cambiando cos avances técnicos do medio, pero sobre todo coa evolución da sociedade. A propia imaxe da cidade, o que demos en chamar a súa fisionomía, o seu retrato físico, tamén evolucionou e cambiou ao longo do tempo constituíndo un mosaico visual formado por numerosas unidades icónicas. No que se refire á fotografía, o que no século XIX eran unicamente documentos, foi abríndose e desprazándose a outros ámbitos mercé á adición de capas significantes en cada imaxe. Se escoitamos a Walter Evans, un dos autores máis influíntes na evolución do documentalismo do século XX, “a arte adopta o estilo do documento” para facilitar a relación co espectador e aproveitarse da eficacia comunicativa da imaxe. O documento rexistra a iconografía como primeiro paso para convertela en símbolo a través da metáfora. Se a arte é “o que se engade”, cada capa de significado que engadimos a unha fotografía aproxímaa ao territorio do artístico. Jean-Claude Lemagny incide sobre esta calidade a partir da aparente contradición que supón utilizar un medio historicamente asociado ao concepto de veracidade: “A fotografía representa o real, polo tanto, non é o real. É unha representación engadida ao real no real”. Con todo, cando nos referimos a un arquivo –outro dos usos adscritos á natureza da fotografía– a adición de significantes non adoita ser un acto voluntario do autor; é o tempo o que carga de valores extraordinarios as imaxes que naceron coa “modesta” intención de ser só documentos. Vexamos o caso do fotógrafo peruano Martín Chambi: el foi un apaixonado documentalista das ruínas incas próximas á cidade onde tiña instalado o seu estudo, o Cuzco. Unha das fotografías que tomou nas proximidades de Machu Picchu titulouna As cinco fiestras de Wiñay Wayna; rexistra nesa imaxe os restos que se manteñen en pé dunha das construcións da cidade sagrada dos incas. Se prescindimos das diferenzas técnicas (o uso dunha cámara de placas e o positivado en branco e negro), a estrutura desa imaxe é case idéntica a algunhas das fachadas de Manuel Sendón; mesmo podería dicirse que en ambos os casos estamos ante fotografías pertencentes a un arquivo documental. O que as diferenza vai alén do visíbel e inscríbese no cultural. A fotografía de Chambi co paso do tempo converteuse nunha icona da identidade andina e, por conseguinte, nun símbolo da decadencia que a súa cultura ancestral experimentou coa chegada dos conquistadores españois. Predomina o monumento fronte á ruína. O rexistro de Sendón non aspira a ese carácter monumental, nin no arquitectónico nin no cultural; no seu caso as fotografías obteñen o significado que o autor pretende a través da repetición e da acumulación. Tamén el fala duns escenarios en decadencia, pero no seu discurso predomina o deterioro como concepto e elimina a noción de monumento. Sacrifica o valor individual da imaxe e subordínao ao poder do conxunto.

A Sendón, a casa –o espazo privado por excelencia– sérvelle como metonimia do novo modelo de sociedade que está a xerarse dende finais do século XX en Galiza e, por extensión, no resto de España. Un retrato social elíptico que elude a representación dos habitantes –o individual– para xerarquizar o interese no colectivo. Así como no fotógrafo arxentino Humberto Rivas os seus retratos son as fachadas do ser humano e as súas fotografías de edificios teñen o tratamento de retratos de persoas, tamén Sendón recorre á metáfora para desprenderse do anecdótico e catalizar a nosa atención nun asunto de orde social a través da simbolización.

Unha estratexia similar á que utiliza o artista cubano Carlos Garaicoa, que se serve de alegorías do monumento para falar do fracaso dos programas arquitectónicos e sociais desenvolvidos durante décadas na súa cidade: A Habana. A obra de Garaicoa contén comentarios políticos que tocan temas como a capacidade da arquitectura para alterar o curso da historia, o fracaso do modernismo como catalizador do cambio social ou a frustración e decadencia provocadas polas utopías do século XX. E faino mediante o uso de fotografías que outorgan o papel protagónico a edificios en ruínas; a ruína como fragmento da realidade ou como fonte iconográfica: esculturas efémeras. O obxecto, un edificio transmutado en escultura, actúa como suxeito da narración, fragmento da historia e da memoria. Edificios convertidos en pegadas dunha experiencia traumática da cidade debida á súa dexeneración, á súa crise ou aos soños anhelados de habitar na cidade desexada. Di Carlos Garaicoa da súa obra: “Estou profundamente convencido de que a arquitectura representa unha ponte entre a memoria colectiva e o futuro, no que as utopías e os soños poden facerse realidade”. “Moitas veces penso que a historia aínda non foi escrita, senón que se atopa contida nas rúas que diariamente atravesamos e nos obxectos que as habitan, nas liñas que debuxan sobre cada un de nós. Arrincar o segredo dunha cidade e pólo ao descuberto é un dos obxectivos da miña obra. Máis aínda, instaurar este segredo como discurso crítico da sociedade contemporánea converteuse na necesidade que lle dá corpo e que a fai existir, entre esa ficción e o baleiro da nosa memoria fragmentada”.

Os metarrelatos que se achegan aos significados dunha imaxe foron a miúdo un recurso elocuente para moitos fotógrafos, especialmente os latinoamericanos que, ben sexa por motivos de censura política ou doutra orde, tiveron nas metáforas un eficaz instrumento para canalizaren a súa opinión, asegurándose a complicidade dos receptores e, no seu caso, protexéndose das represalias. Os artistas cubanos son, en opinión do crítico Juan Antonio Molina, os que máis se caracterizaron polo carácter metafórico das súas obras, pero non son os únicos. Na Arxentina das últimas décadas moitos fotógrafos utilizaron un documentalismo metafórico para falaren da situación do seu país. E algúns, como Esteban Pastorino ou Juan Travnik fixérono a través da súa propia xeografía emocional, a cidade e a arquitectura, nun tipo de aproximación que poderiamos denominar pegadas revisitadas. Sobre os escenarios presentes na obra de Travnik escribía Nelly Schnaith: “Unha cidade é o decorado de todas as proxeccións, asociacións, transferencias e representacións que connotan unha biografía ou unha historia. É o marco dunha experiencia, dunha vida, individual ou colectiva.”[1]

O fotógrafo venezolano Alexander Apóstol desenvolve na súa serie Residente Pulido un exercicio crítico sobre o fracaso do proxecto moderno de Caracas, e faino fotografando edificios que, nos anos 50, foron símbolo da opulencia e do desenvolvemento. Mediante a manipulación dixital, Apóstol borrou todas as fiestras e portas; converte así os edificios en bloques estancos sen posibilidade de acceso nin de saída. Subliña simultaneamente o fracaso do soño que os impulsou e o progresivo atrincheiramento que iniciou a outrora florecente clase media para protexerse dunha cidade hostil. Como di a comisaria venezolana Ruth Auerbach: “o obxecto urbano transfigurado preséntase impotente, como un monólito, oco ou sólido e cuxa natureza equívoca se evidencia a partir dunha textura porcelanizada, craquelada e brillosa que confirma a súa fraxilidade, unha fachada decorativa”. A proposta de Apóstol inclúe parte das formulacións de Garaicoa, Pastorino e Travnik, pero engade a manipulación dixital para abundar no efecto de ficción e proxectalo sobre o rastro dos plans políticos e sociais.

Manuel Sendón tamén ten traballado habitualmente sobre o rastro e sobre a memoria, dous conceptos estreitamente vinculados á natureza da fotografía na súa acepción de substituto ou interruptor da memoria. A súa aproximación estivo centrada a miúdo na textura deses rastros que deveñen fragmentos abstractos. Dende esa óptica as súas propostas conteñen o eco de Aaron Siskind (talvez, xunto a Harry Callahan ou Minor White, un dos autores máis influíntes para a xeración de fotógrafos estadounidenses posteriores á Segunda Guerra Mundial). A ollada abstracta de Siskind, próxima da filosofía dos pintores expresionistas abstractos, convertía as superficies atopadas en lenzos espontáneos onde os elementos, alleos por completo á vontade artística, compuñan trazos e texturas que, en certo xeito, sintonizaban coas propostas xestuais de Jackson Pollock e Willem de Kooning en EEUU ou Lucio Muñoz e Antoni Tapies en España. A realidade podía ser vista como un fragmento de arte dende a fotografía pura sen servirse do amaneiramento pictorialista. Manuel Sendón non foi alleo a esa corrente nalgúns dos seus traballos, abonda regresar ás súas series Cuspindo a barlovento, Obras ou A memoria do álbum, realizada esta última enteiramente co escáner e prescindindo da cámara. Pero no seu caso, o núcleo semántico da obra non se limita a esas solucións formais. Sendón inclúe sempre narracións paralelas que derivan a lectura a posicionamentos sociais, políticos ou doutra orde. Compromisos de diferente grao cos temas de contorno xeográfico e identitario.

Nas súas series conviven a ética e a estética nun exercicio de equilibrio inestábel. E probabelmente esa fraxilidade, esa escaseza de subliñados ideolóxicos, sexa a que posibilite a súa estabilidade nese territorio de areas movedizas. En certo xeito, podería dicirse que a proximidade das súas imaxes ás propostas dos informalistas abstractos intenta reducir o risco de caer na obviedade do panfleto político. Traballos precedentes como Cuspindo a Barlovento corroborarían este argumento. Nesta serie o rastro transfórmase en obxecto, símbolo e monumento. Pero faino dende unha escala menor, case en minúsculas, apoiándose de novo na metonimia para poder abranguer as espectaculares dimensións do desastre. É no texto de introdución a este traballo onde Sendón cita o artista búlgaro Christo para intentar describir a personalidade invasiva e envolvente do chapapote sobre as praias de Nemiña, o pobo onde sempre foi bañarse na Costa da Morte; o mar despréndese do chapapote e este envolve a costa de negro (Sendón utiliza unha metáfora fotográfica para describir ese efecto: “converteu a praia no negativo do seu aspecto orixinal”). No fondo, nomea a Christo para subliñar a obxectualización do escenario e para evidenciar o perverso rol de arte efémera –ou se se quere de land-art-espontáneo– que adquire a costa. Este artista é o primeiro que me veu á cabeza cando vin os mosaicos de fachadas recubertas de lonas e podemos utilizalo agora como nexo para regresarmos ás Casas doentes e ao seu contexto na historia recente da fotografía.

Dunha costa doente pasamos a un arquivo de casas doentes, en estado terminal ou definitivamente fenecidas. De novo atopámonos preto doutra das características fundacionais que animaron ao uso da fotografía: o index. Historicamente, o home –ou deberiamos dicir Occidente- tratou de catalogar o mundo; o invento da fotografía puxo ao seu dispor un instrumento capaz de cumprir esa función sen a intervención de representacións subxectivas. É dicir, permitiulle aplicar a metodoloxía científica á ilustración dese index universal, garantindo a obxectividade dos resultados. O tempo debilitou ese estatuto de veracidade da fotografía, pero non conseguiu desprendelo totalmente da nosa relación co medio. Aínda estando de acordo na fraxilidade do seu carácter notarial, habemos convir que a fotografía mantén a súa eficacia como medio de comunicación e, en moitos aspectos, a súa credibilidade.

A partir desa dualidade aparentemente contraditoria, algúns autores desenvolveron unha obra baseada en imaxes exquisitamente documentais, que cumpren coa vocación de arquivar e catalogar con obxectividade, pero aspiran a transcender o ámbito puramente informativo. Os que se especializaron, case de xeito obsesivo, nese tipo de propostas son Bernd e Hilla Becher, un matrimonio de alemáns que levan décadas dedicados á documentación, en clave tipolóxica, das construcións industriais, especialmente aquelas que proceden do período “dourado” da industria pesada. Unha especie de arqueoloxía das estruturas creadas dende o período da revolución industrial no XIX. Tales estruturas son representadas mediante idénticos puntos de vista e condicións de luz, sen concesións estéticas nin emocionais. Unha formulación sistemática –eles cualifícano de enciclopédica– que lles permitía comparar as construcións, independentemente do seu ano de edificación, da súa localización xeográfica, do seu interese estético. A presentación destas tipoloxías en forma de mosaicos, e a súa descontextualización do contorno, contribuíu a reforzar o seu carácter escultórico. Dende ese punto de vista, a súa obra transita entre a escultura e a arte conceptual ou, dito doutro xeito, os Becher levan os suxeitos das súas imaxes cara á escultura a través da súa conceptualización. A vocación de obxectividade e a aspiración artística conviven e son visíbeis na súa obra, pero foron cautos á hora de desvelaren un discurso ideolóxico que explique tal obcecación. A personalidade obsesiva desas Tipoloxías, que se estende dende os anos sesenta até os nosos días, e a súa teimuda coherencia situou aos Becher como referente ineludíbel deste tipo de proxectos catalogadores.

Como acostuma suceder nestes casos, os autores que presentan proxectos conceptualmente similares ao dos Becher, pasan a ser incluídos automaticamente nesa escola; pero non sempre as aproximacións coinciden en todos os aspectos que definen a metodoloxía do matrimonio alemán. Manuel Sendón é un bo exemplo disto, como o é tamén a serie Construcións e Utopías do fotógrafo cubano Manuel Piña. Ambos utilizan o canon referencial dos Becher como punto de partida, pero a obra deriva posteriormente cara a territorios afastados do arquivo documental. Sendón realiza unha especie de tipoloxía do abandono; arqueoloxía urbana e rural de elementos arquitectónicos desprovistos de personalidade técnica ou artística nalgúns casos. Non se trata aquí dunha clasificación científica, posto que non existe unha metodoloxía sistemática disposta a ordenar as imaxes en compartimentos estancos: estilos arquitectónicos, localizacións xeográficas, edificios en restauración, domicilios abandonados, etc.; o discurso destas fotografías, como se dixo anteriormente, apóiase na acumulación. Pazos, vivendas humildes ou de clase media, casas de indianos, cortes para o gando… sucédense disfrazados de rexistros notariais, voluntariamente desprovistos de emotividade. As fotografías están envoltas de silencio, representadas nun modo que elude o subliñado poético da melancolía. Apenas hai mencións ao contorno, podería dicirse de moitas delas que pertencen a ese territorio ambiguo que se deu en chamar o non-lugar e que poderiamos ampliar a non-reliquias.

Sendón conta a priori coa complicidade do espectador, que será quen sitúe as imaxes na súa propia memoria emocional. Por iso, aínda que o fío condutor destes centos de imaxes é o deterioro, é doado para todos proxectarmos ese estado das casas á situación que está a provocar no noso país o nacemento masivo de novos modelos urbanos e a expansión do fenómeno inmobiliario por toda a península. Sendón refírese a Galiza, pero o escenario xeográfico é intercambiábel. El fotografa eses minifundios urbanos para os converter en arquetipo do abandono, para lembrar que asociar antigo a obsoleto ten sido o canon que rexeu o desmantelamento masivo da arquitectura das poboacións rurais más precarias. O seu non é ollo inocente que se limita a transcribir evidencias. Nas capas de lectura que se acumulan no conxunto das imaxes está presente a masiva migración do campo cara ás grandes urbes; un desprazamento que deixa detrás algo máis que unhas casas baleiras. Pero tamén está presente a cidade, onde estas momias en lugar de evocaren o pasado anuncian e anticipan o seu futuro. A súa realidade decadente, a súa caducidade como modelo de vivenda é, por contraste, o negativo desa nova modernidade asociada ao urbano. En todo o mundo. Podemos utilizar estas fotos para falar, por exemplo, da no China que está a arrasar sen complexos con todo o que cheire a tradición. Xa se sabe que en 2050 o 75 % da poboación mundial vivirá en cidades. Por conseguinte, o modelo social do século XXI só pasa polo urbanismo.

Os signos deste pathos que afecta as casas deste proxecto están trasladados á mostra utilizando tres solucións. Unha delas formula unha simbolización visual do percorrido que facemos nunha estrada: o escenario dende o que vemos estes actores en decadencia. As fotografías están encadeadas unha a outra horizontalmente, subliñando o carácter cinético da proposta e inducindo no espectador a súa propia experiencia da viaxe. Noutra sala, que suxire unha praza, proxéctanse centos de imaxes en lapsos que remiten precisamente ao tempo fugaz que temos para observármolas cando viaxamos no coche. É neste soporte onde se enxergan as dimensións deste arquivo formado por acumulación; pero tamén a velocidade á que contemplamos as fotografías contribúe á súa deslocalización xeográfica, bórralles a identidade local e fainas intercambiábeis coas pertencentes a calquera outra xeografía. Un pathos multiplicado en centos de síntomas, morfoloxicamente diversos pero con idéntico diagnóstico: é o rastro dunha relación patética coa historia.

Finalmente, noutro espazo podemos contemplar as imaxes segundo o modelo tradicional: penduradas na parede, respectando a súa individualidade. Sendón optou tamén por compor mosaicos con algunhas das fotografías. Aquelas tomadas en escenarios urbanos, casas cubertas por lonas que evocan rudamente a obra de Christo. Estes mosaicos compórtanse como composicións gráficas que permiten dous tipos de lectura: unha bidimensional do conxunto, onde as masas de cor e de texturas funcionan como estruturas xeométricas, activando ritmos visuais aleatorios, e outra que atinxe ao contido individual de cada imaxe. Dende esta perspectiva, que subliña a individualidade pero elimina o contexto, as lonas que recobren as fachadas poden ser, ao seu xeito, alegorías da enfermidade. Cóbrense esas fachadas para intervir na súa superficie ou no interior da casa. Son ao tempo máscara e mortalla. En tanto que máscara, agachan un interior que non se corresponde, ou non se vai corresponder, co que anuncia a fachada; mentres que, na súa condición de veo mortuorio, as cordas que tensan e envolven as lonas estabelecen unha analoxía coas momias, e por conseguinte coa morte.

Aejandro Castellote

 

A Pathological Index

 

This collection of images under the title Ailing Houses can fall within that recently coined territory which contains, rather than pieces of art, visual materials, a not too euphonic term created in order to redefine those proposals that cannot be classified into the traditional classifications of art. The present art is more and more linked to contemporary culture and not to the concepts which artists have been historically using. Beauty and skill, just to put a couple of examples, would be diametrically opposed to the variables used to value a piece of art. Such a conceptual relocation questions even the exhibiting spaces and shows the need to adapt the new approaches to places lacking museum qualities. This is not the case, though some of the solutions that Manuel Sendón has adopted for the production and installation of his project share this aim. We will deal with that later. But now I would like to contextualize this series in the history of photography; not in a chronological or comprehensive way, but bearing in mind its formal or conceptual echoes. It is not a question of vindicating once again the medium, but rather of underlining the close relation that Manuel Sendón has and has always had with photography, either as an author, as a cultural agent or as a teacher. A relation which, in my opinion, is evident in the genesis of this project.

 

Houses, and architecture in general, have always been object of the attention of photographers since photography was invented. Their representation has changed with technological advances, and with the evolution of society in particular. The own image of the city, what we call its physiognomy, its physical portrait, has also changed and evolved through time, making up a visual mosaic made up of numerous iconic items. With respect to photography, which in the 19th century was just documents, there has been a movement to other fields thanks to the addition of significant layers in each image. If we lend our ears to Walter Evans, one of the most influential authors of the evolution of documentary photography of the 20th century, ‘art adopts the style of the document’ to facilitate the relation with the spectator and take advantage of the communicative effectiveness of the image. The document registers the iconography as the first step to transform it into a symbol through the metaphor. If art is ‘what is added’, each layer of meaning which we add to a photograph takes it closer to the artistic territory. Jean-Claude Lemagny stresses this quality from the apparent contradiction which the use of a medium historically associated to the concept of veracity means: ‘Photography represents reality, therefore it is not real. It is a representation added to real in real’.

 

However, when we refer to an archive -another of the uses attributed to the nature of photography- the addition of significances is not generally a voluntary act of the author, time is; the images which were born with the ‘modest’ intention of being just documents, are supplied by time with extraordinary values. Let us see the case of the Peruvian photographer Martín Chambi: he was a passionate photo documentalist of the Incaic ruins close to the city where he had his studio, el Cuzco. One of the pictures he took near the Machu Picchu was titled Las cinco ventanas de Wiñay Wayna; in that picture he shows the remains that are still standing of one of the constructions of the sacred city of the Incas. Putting aside the different techniques (the use of a plate camera and the black and white printing), the structure of that image is almost identical to some of the façades by Manuel Sendón; we could even add that in both cases we are watching photographs belonging to a documentary archive. What makes them different lies beyond the visible and it can fall within the cultural. Chambi’s photographs have become an icon of the Andean identity and, consequently, a symbol of the decay suffered by his ancient culture with the arrival of the Spanish conquistadors. The monument is predominant over the ruins. Sendón does not aspire to that monumental character, neither in the architectural nor in the cultural; in his case his photographs achieve the meaning that his author pretends through repetition and accumulation. He speaks of decay too, but the predominant topic in his discourse is the deterioration and not the monument. He sacrifices the individual value of the picture and subordinates it to the power of the whole.

 

For Sendón, the house- the private space par excellence- is used as a metonymy of the new model of society which has been generating since the last years of the 20th century in Galiza and, by extension, in the rest of Spain. A social elliptical portrait, which avoids the representation of the inhabitants -the individual -in order to underline the interest in the collective. The same way as Humberto Rivas’s portraits are the human being’s façade and his photographs of buildings are treated as people’s portraits, Sendón resorts also to the metaphor to get rid of the anecdotal and focus our attention on a social matter through symbolisation.

 

A similar strategy is the one used by the Cuban artist Carlos Garaicoa, who makes use of allegories of the monument to speak of the failure of architectonic and social programmes developed for decades in his city, Havana. Garaicoa’s work contains political comments which deal with subjects such as the capacity of architecture to alter the course of history, the failure of modernism as a catalyst for the social change or the frustration and decay caused by the utopias of the 20th century. And he does it through photographs which give the leading role to buildings in ruins; the ruin as a fragment of reality or as an iconographic source: ephemeral sculptures. The object, a building transformed into a sculpture, acts as the subject of the story, a fragment of history and memory. Buildings turned into the traces of a traumatic experience of the city, traumatic because of its degeneration, its crisis, or the dream of living in the longed for city. Carlos Garaicoa says about his work: ‘I’m deeply convinced that architecture represents a bridge between the collective memory and the future, when utopias and dreams can become true’.1 ‘I often think that history has not been written yet, it is in the streets we walk every day and in the objects that live there, in the lines they draw on everyone of us. One of the aims of my work is to extract the secret of a city and reveal it. Even more, to establish that secret as a critical discourse of contemporary society has become the need that gives body and makes it exist between that fiction and the void of our fragmented memory’.

 

The metanarrations attached to the meanings of an image have often been an eloquent resource for many photographers, especially for Latin American ones who, either due to political censorship or other reason, have used metaphors as an effective instrument to channel their opinions, gaining the complicity of their receptors and, in their case, protecting themselves from reprisals. Cuban artists are, according to Juan Antonio Molina’s opinion, the ones who have used metaphors most, but they are not the only ones. In the last decades in Argentina many photographers have used metaphoric documentary photography to speak of the situation of their country. And some of them, like Esteban Pastorino or Juan Travnik have done it through their own emotional geography, the city and the architecture, in a sort of approach that could be called traces revisited. This is what Nelly Schnaith wrote about the settings present in Travnik’s work: ‘A city is the set of all the projections, associations, transferences and representations which imply a biography or a history. It is the framework of an experience, of an individual or collective life’.2

 

Alexander Apóstol, a Venezuelan photographer, develops in his series Residente Pulido a critical exercise on the failure of the modern project of Caracas, and he does it by photographing buildings that, in the 50s, were a symbol of the opulence and development. Through digital manipulation, Apóstol has deleted all the windows and doors; by doing this the buildings become watertight blocks without any possibility of going in or coming out of them. He underlines at the same time the failure of the dream which promoted them and the progressive entrenchment of the once flourishing middle class to protect themselves from a hostile city. The Venezuelan curator Ruth Auerbach says: ‘the transformed urban object presents itself impotent, like a monolith empty or solid and whose misleading nature is evident from a porcelain shiny texture, which confirms its fragility, a decorative façade’. Apóstol’s proposal includes part of the approaches made by of Garaicoa, Pastorino and Travnik, but it adds digital manipulation to make more obvious the fiction effect and project it on the trace left by political and social plans.

 

Manuel Sendón has also worked on trace and memory, two concepts closely linked to the nature of photography in its sense of substitute or interruptor of memory. His approach has often been focused on the texture of those traces which become abstract fragments. From that perspective his proposals contain the echo of Aaron Siskind (perhaps together with Harry Callahan or Minor White, one of the authors with the biggest influence on American photographers of the generations that followed the Second World War). Siskind’s abstract look, close to the philosophy of the abstract expressionist painters, turned the surfaces into spontaneous canvases where the elements, completely oblivious to the artistic desire, drew strokes and textures which, in a way, were in tune with the gestural proposals of Jackson Pollock and Willem de Kooning in the US or Lucio Muñoz and Antoni Tapies in Spain. Reality could be seen from pure photography as a fragment of art without using the pictorial affectation. Some of Manuel Sendón’s works have had a certain affinity with that school, Cuspindo a barlovento, Obras or A memoria do album, this latter made only with the scanner and disregarding the photographic camera. But in his case the semantic core of the work is not only a formal solution. Sendón always includes parallel narrations which lead the reading to social, political or other kind of positioning. Compromise, in a different degree, with geographic and identity matters.

 

Ethics and aesthetics live in his series side by side in an exercise of unstable balance. And it might be that fragility, that lack of ideological underlinings what makes possible his stability in a quicksand territory. It could be said, in a way, that the closeness of his images to the proposals of the abstract informalists pretends to reduce the risk of falling into the obvious of a political pamphlet. Previous works such as Cuspindo a barlovento would lend weight to this argument. In this series, the trace becomes object, symbol and monument but to a lesser degree, almost in small letters, basing again on the metonymy to be able to comprehend the spectacular dimensions of the disaster. It is in the introduction text of this work where Sendón quotes the Bulgarian artist Christo to describe the invasive and involving personality of the fuel on the beaches of Nemiña, the village where Sendón used to swim on the Costa da morte; the sea gets rid of the fuel and this wraps the coast in black (Sendón uses a photographic metaphor to describe that effect: ‘it turned the beach into the negative of its original aspect’). He basically mentions Christo to underline the objectification of the setting and to show the perverse role of ephemeral art- or land-art- spontaneous- played by the coast.

 

This is the first artist I thought of when I saw the mosaics of façades wrapped up in canvas, and he can be used now as a link to go back to Casas doentes and its context in the recent history of photography.

 

From an ailing coast we come to an archive of ailing, terminally ill or definitely dead houses. Once again we are near another of the constituent characteristics of photography: the index. Historically, man, or we should say the West world, has tried to catalogue the world; the invention of photography made available an instrument able to carry out that task without subjective representations. It allowed us to apply a scientific methodology to the illustration of that universal index, ensuring the objectivity of the results. Time has weakened the truthfulness of photography, but it has not been able to make it get rid of its relation with the medium. Even if we agree with the fragility of its notarial character, we must acknowledge its efficiency as a communication medium and, in many cases, its credibility.

 

From that, apparently contradictory, duality, some authors have developed a work based on exquisitely documentary images which perform their role of archiving and cataloguing, but pretend to go beyond the purely informative field. Bern and Hilla Becher are a German couple who have specialised, almost obsessively, in this kind of work. They have devoted themselves to document the industrial buildings, especially those from the ‘golden’ period of heavy industry, for decades. It is a sort of archaeology of the structures created since the industrial revolution in the 19th century. Those structures are represented through identical points of view and light conditions, without any aesthetic or emotional concession. A systematic plan, they call it encyclopaedic, which allowed them to compare the constructions, regardless of the year, their geographic situation or their aesthetic interest. The presentation of these typologies in mosaics and their decontextualization from the surroundings, has contributed to strengthen their sculptural character. From that point of view, their work is between sculpture and conceptual art or, to put it in other words, the Bechers take the subjects of their images towards sculpture through their conceptualization. Both the objectivity vocation and the artistic ambition live side by side and are evident in their work but, they have been very cautious when it came to reveal an ideological discourse which explains such obstinacy. The obsessive personality of those Typologies which covers from the 60s to nowadays and their stubborn coherence have made the Bechers an essential referent in this kind of cataloguing projects.

 

As it usually happens in these cases, those authors who present projects conceptually similar to the Bechers’, are automatically included in this school; but not all the approaches share every aspect of the methodology of the German couple. Manuel Sendón is a good example of this, like the works Construcciones and Utopías by the Cuban photographer Manuel Piña. Both use the referential canon of the Bechers as a starting point, but their work turns later towards territories far from documentary archive. Sendón makes a sort of typology of decay; urban and rural archaeology of architectural elements deprived of technical or artistic personality in some cases. It is not a question of scientific classification since there is not a systematic methodology ready to put into order the pictures in watertight compartments: architectonic styles, geographic locations, buildings being restored, abandoned houses, etc; the discourse of these photographs, as we said before, is based on accumulation. Rich country houses, low, middle class houses, Indianos houses, stables…all appear disguised as notarial registers, voluntarily deprived of emotion. The photographs are wrapped in silence, represented in a way which avoids the poetic underlining of melancholy. There is hardly any mention of the surroundings, many of them could be said to belong to that ambiguous space that has been called non-place and it could be extended to non-relics.

 

Sendón, a priori, can rely on the complicity of the viewer, who will locate the images in his/her own emotional memory. That is the reason why, although the thread of those hundreds of pictures is decay, it is easy for everybody to project the state of those houses into the situation we are living in our country with the boom of new urban models and the expansion of the building industry. Sendón is speaking about Galicia, but the geographic setting is interchangeable. He photographs those small urban properties to turn them into the archetype of dereliction, to remind us that to associate antique with obsolete has ruled the massive dismantlement of the architecture of the poorest rural villages. His eye is not an innocent one that just transmits evidences. In the reading layers accumulated in the collection of images, the massive migration from the country to the city is present; a movement that leaves behind more than just empty houses. But the city is also present, a place where these mummies, instead of evoking the past, announce and anticipate their future. Their decadent reality, their caducity as a model of housing is, on the contrary, the negative of that new modernity associated to the urban. We can use these photographs to speak, for example, of the new China which is sweeping without complex everything that smells of tradition. It is known that by the year 2050 75% of the world population will live in cities. Therefore, the social model of the 21st century has to be based only on urban concepts.

 

The signs of this pathos which affects the houses of this project are transferred to the exhibition using three solutions. One of them puts forward a visual symbolisation of a journey along a road: the place from where we see these declining actors. The photographs are displayed in a horizontal chain underlining the kinetic character of the proposal and leading the spectator to his/her own experience of the journey. In another room, which suggests a square, hundreds of photographs are projected in a cadence that shows us the short time we have to see them from a car. It is on this support where we can glimpse the dimensions of this archive formed by accumulation; but the speed with which we watch the pictures contributes to their geographic displacement, their local identity is deleted and makes them interchangeable with others from anywhere else. A pathos multiplied in hundreds of symptoms, morphologically diverse but sharing the same diagnosis: it is the trace of a pathetic relation with history.

 

Finally, in another space we can watch the images according to the traditional model: hanging on the wall, respecting their individuality. Sendón has opted for composing mosaics with some of the photographs. Those which were taken in urban settings, houses covered by canvases, roughly remind us of Christo’s work. These mosaics act as graphic compositions which may have two readings: one two-dimensional view of the group, where the colours and textures work as geometric structures, activating random visual rhythms, and another concerning the individual content of each image. From this perspective, which emphasizes the individuality but eliminates the context, the canvases that cover the façades can be, in a way, allegories of illness. These façades are covered to operate on the surface or inside the house. They are at the same time a mask and a shroud. A mask because they hide an interior that does not correspond with what is announced on the façade; a shroud because the ropes that tighten and surround the canvases establish an analogy with mummies, and therefore, with death.

Alejandro Castellote

1 Carlos Garaicoa. La Generazione delle immagini. Postmedia books. 2003

2 Nelly Schnaith. Contrapunto en imágenes. Juan Travnik. Ediciones Universidad de Salamanca. 1997



 

[1] Nelly Schnaith. Contrapunto en imágenes. Juan Travnik. Ediciones Universidad de Salamanca. 1997

Deixar unha resposta

Please log in using one of these methods to post your comment:

Logotipo de WordPress.com

Estás a comentar desde a túa conta de WordPress.com. Sair / Cambiar )

Twitter picture

Estás a comentar desde a túa conta de Twitter. Sair / Cambiar )

Facebook photo

Estás a comentar desde a túa conta de Facebook. Sair / Cambiar )

Google+ photo

Estás a comentar desde a túa conta de Google+. Sair / Cambiar )

Conectando a %s