Texto de Manuel Vilar

ESPANTALLO: ETNOGRAFÍA E EXPERIENCIA ESTÉTICA

A idea que quero expor é a seguinte: Manuel Sendón, un artista visual, nos invita a mirar e ter unha experiencia estética sobre uns elementos, os espantallos, que definiremos como etnográficos, polo tanto, considerados e catalogados, tradicional e socialmente, como pouco estéticos e algo menor, mesmo detestable. Esta mirada é, tamén, unha mirada sobre o territorio no que habitamos, sobre os cambios sufridos nos últimos tempos e o futuro incerto que se aveciña.

Quero levar a miña reflexión por tres camiños: a mirada desde a arte ao etnográfico para ver como un elemento etnográfico chega a ser obxecto artístico, a mirada etnográfica ou unha etnografía do espantallo e, por último, unha reflexión sobre a paisaxe na que se asentan estes espantallos, unha paisaxe que sufriu unha enorme transformación nos últimos tempos e, todo cambio trae tamén inseguridade. Curiosamente esta mirada e atracción é provocada polos espantallos, que están feitos para espantar, para pór medo e rexeitamento, non para seren atractivos. Agora o espantallo é bo para mirar e para pensar.

1.     A mirada ao outro

Manuel Sendón traballa na campo das artes visuais, é un artista, no sentido clásico do termo. Neste seu último traballo apunta o obxectivo da súa cámara e invítanos a mirar, e dun xeito distinto a como o podemos facer cando nos desprazamos na nosa vida cotiá, sobre algo que se podería cualificar como “arte popular”, “arte etnográfica” ou o que os saxóns denominan “folk art” e ao que en Nova York hai dedicado un museo, que até hai uns anos estaba pegado ao MoMA e agora desprazaron cara a un lugar menos céntrico, porque o “folk”, por seguir usando a terminoloxía saxona, sempre estivo desprazado, por exemplo, os museos etnográficos sempre tiveron unha categoría inferior aos das “belas artes” e mesmo acabaron engulidos polos de “arte”, caso do Trocadero ou Museo das Artes e Tradicións Populares, ambos en París. O folk ou etnográfico foi algo periférico, sempre nas marxes do culto, ao que se mirou algunha vez por esgotamento deste, como a arte dos tolos, dos nenos, etc.

Brevemente, quixera incidir nesta mirada cara a esta outra forma de expresión, porque un espantallo, no fondo, é un xeito de expresión, algo que nos fala dunha relación do ser humano co territorio no que vive.

A finais do século XIX o sistema figurativo das artes tradicionais, e aquí por tradicional non falamos do pobo senón do “culto”, estaba en crise, por esgotamento, por cansazo, porque xa non valía para expresar o que os novos tempos pedían, porque a pintura xa perdera a función descritiva, en parte por culpa da fotografía. Entón, os artistas occidentais empezaron a mirar cara a outras manifestacións: estampa xaponesa, arte africana, o románico (Deraine), a arte popular, e por popular aquí agora entendemos obxectos do mundo cotiá (o grupo o Xinete azul de Munich, Paul Klee e Kandinsky, publica en 1912 un Almanach no que aparecen reproducións de obras de arte populares e das chamadas culturas primitivas). Os negros (aborixes) australianos aínda non chamaran a atención.

Buscaban nestas expresións a espontaneidade, a frescura e a alegría que séculos de imposicións academicistas e formalistas tiñan borrado da arte. O artista decide actuar á marxe destes convencionalismos, volve ás orixes, á linguaxe que entendía como pura e lonxe da frialdade da academia. E o que fan estes artistas é mirar cara a estas outras artes por intereses estéticos, apropiarse das súas formas expresivas, que non dos seus significados, descontextualizala para darlle un novo significado, algo que tamén fará o labrego ao crear un espantallo, reutilizando diferentes obxectos, descontextualizándoos para crear novos significados.

Como di Manuel na introdución deste catálogo, este proceso levou a cuestionar o propio concepto de artista e abre novos camiños para a creación. O labrego que ergue un espantallo está participando nun proceso de creación. O fotógrafo que fotografía espantallos está chamando a outros para que lle dean participación ao obxecto fotografado. Pero a descontextualización da arte primitiva levou a que unha arte contemporánea fora vista como unha arte do pasado.

Todo isto responde a unha necesidade do momento, entre elas de esquematización expresiva, pero tamén de rexeite do urbano e a busca fóra, no rural e no tribal, dun mundo máis puro, dunha humanidade incontaminada e feliz que contrapoñer á que creou a industrialización (Paul Gauguin vaise á Bretaña e despois aos mares do sur, pero tamén Robert Luis Stevenson, Turner fai escapadas a Cornualles, Picasso aos Perineos).

O momento clave pode ser o Salón do outono de 1905, onde expoñen Matisse, Derain e Vlaminck, mostrando esa fascinación polo primitivo. É o fauvismo.

Acceder aos obxectos “primitivos” era fácil entón, pois era cando se crearon moitos museos etnográficos “do imperio”, e os grandes museos nacionais abren salas ou sesións dedicadas a estas artes “exóticas”. Os “da Ponte”, Kirchner, Nolde, Heckel, achegáronse ao museo de Dresde. Picasso visitou o museo do Trocadero (1878), probablemente en 1907 cando andaba pintando As señoritas de Avinyó. Confesoulle a Malraux (1937) que estaba só nese horrible museo, “con máscaras, monecas peles-roxas… as Demoiselles d´Avignon deberon chegar ese día”. Antes Gauguin e Van Gogh visitaran a exposición universal de París de 1889. Estes artistas son etiquetados como vangardistas porque racharon cos seus referentes culturais e porque se inspiraron no potencial estético de obras non occidentais, creando obras visualmente atractivas pola súa expresividade.

George Stocking, un reputado historiador da antropoloxía, cando trata o desenvolvemento desta disciplina no século XIX, fala de dúas tradicións: a da construción do imperio e a da construción da nación. Isto podemos aplicalo ao mundo dos museos. Hai museos que mostran as conquistas imperiais e hai museos que mostran os obxectos da vida cotiá daqueles que non tiñan quen lles escribise a historia sendo eles os protagonistas. E valería tamén para o mundo das artes visuais. Mais non todos tiñan interese só na renovación plástica pola renovación, tamén había un interese por desenvolver unha cultura e darlle visibilidade a eses “outros” que non estaban en apartados territorios coloniais, senón dentro de Occidente, na propia casa. Quizais aquí poderiamos citar a obra de Luís Seoane dando visibilidade a historias e mitoloxías ocultadas polo poder. Hai dúas maneiras de mirar, dúas miradas.

Na década de 1930 eses obxectos, por influxo da antropoloxía, van pasar a ter un carácter científico e documental, son testemuños dunha historia, dunha cultura, dunha sociedade. Tamén un valor estético, pero, teríano sen ese achegamento desde o campo antropolóxico?

E teríamos que falar, máis tarde, dos ready-made e da importancia de dicir que un obxecto calquera é unha obra de arte. Estaban a separar o significado do significante inicial, outorgándolle un significado novo e novas propiedades.

Estas miradas traen a un primeiro plano artístico os obxectos etnográficos e a xogar un novo papel. A mirada de Manuel Sendón non é cara a fóra nin cara á dentro, é desde dentro. É a mirada dun artista do noso tempo, comprometido coa realidade de hoxe, local e global.

 

2.     Etnografía do espantallo

O espantallo entra dentro dos utensilios labregos para o traballo da terra, pois a súa función está en relación co aumento da capacidade de produción ao espantar os inimigos das colleitas. É un útil máis, outra ferramenta, importante, porque máis que importante, vital, era ter unha boa colleita para que a vida seguira adiante.

A loita contra os inimigos das colleitas e contra as pragas é tan vella como a agricultura, e é tan universal como tan estendida está o traballo agrícola. Vellos son os rituais contra as pragas, chegando a extremos que hoxe nos poden sorprender, como o de presentar preitos contra animais ou decretos de excomuñón. Aquí entre nós, lembro de neno como nalgunhas datas, creo que na candeloria, o párroco facía a bendición dos campos desde o cruceiro parroquial, unha especie de urbi et orbe, pero a nivel de parroquia e para os froitos que sostiñan un sistema de vida e dos que o crego sacaba o seu sustento corporal.

A relación dos seres humanos cos animais está determinada pola mentalidade de cada época. Hoxe non pensamos igual que hai cincuenta anos ou cincocentos. Hoxe ninguén acode ao Concello cunha alimaña para que lle dean unha recompensa (as actas municipais recollen estes “premios” aos que mataran un raposo, lobo, ave rapaz ou unha marta). O noso trato cos animais é distinto, pero sempre hai excepcións, como hai xente que pensa que todo o que está na natureza foi posto por deus. Esta mentalidade, dominante historicamente, levou a unha solución de compromiso: hai que espantar aos animais, pero facéndoo sen molestar, como invitándoos polas boas para que se vaian e non fagan dano.

En Inglaterra afírmase que os espantallos aparecen a mediados do século XIV. En 1348 un andazo varreu á poboación rural. Até entón seica eran os rapaces os encargados de escorrentar ás aves, pero a peste levou aos rapaces e os donos das sementeiras tiveron que substituílos por figuras desfiguradas estáticas, os espantallos.

Hoxe non é a etnografía da chamada cultura material un tema que abunde nos estudos referentes á nosa sociedade, ben sexan os de etnografía ou ben sexan os do campo da historia agraria. Hai que dicir que non hai unha separación clara entre o material e o inmaterial. Marcel Mauss chegou a acuñar o concepto “feito social total”, mentres que Lévi-Strauss falaba da “natureza simbólica do obxecto”. O que nos estaban dicindo era que máis alá do obxecto hai todo un mundo de relacións sociais e culturais, de actividades e coñecementos. Cada obxecto etnográfico é un compendio de símbolos accesibles a todos. De aí a importancia dos estudos de cultura material, agora tamén para recolocar eses obxectos que perderon xa a súa función.

Por “cultura material” podemos entender os obxectos e ferramentas producidos por unha sociedade e resultado dos seus sistemas tecnolóxicos (Lourdes Méndez). Os estudos sobre os aparellos que usamos tamén nos din como somos, contribúen a un maior coñecemento da sociedade. O espantallo é unha mostra desta cultura material que ten, como todo material, unha lectura inmaterial.

Seguindo a Araceli Liste facemos unha división rápida dos apeiros de labranza. Falamos entón de apeiros para a preparación da terra, de ferramentas de corte, de apeiros con dentes e de útiles para a defensa das sementeiras. Neste último entrarían os espantallos. Moitos destes apeiros desapareceron, non a súa función, que é feita por aparellos de maior complexidade técnica, pero sobreviven e conviven trebellos manuais con aparatos de complexidade técnica, o sacho xunto ao tractor que non cabe polos camiños e leva detrás un arado que fai varios regos a un tempo, a fouciña (coñecín labregas anciás que non saían da casa sen a súa fouciña, unha ferramenta e arma para todo) ao lado das grandes máquinas que segan e empaquetan a herba ou o cereal, etc.

Quen, imbuído por esa filosofía da construción da nación, fixo unha sistematización da nosa cultura material, especialmente das ferramentas agrarias, foi Xaquín Lorenzo “Xocas”, un home do Seminario de Estudos Galegos, a institución que naceu para modernizar a investigación, pero acabou destruída pola barbarie fascista. Xaquín Lorenzo percorreu Galicia na década de 1950 recollendo información, acompañado ás veces por Vicente Risco, para o seu estudo sobre a cultura material, que ocuparía todo un volume da Historia de Galiza, dirixida por Otero Pedrayo e publicada en Bos Aires no ano 1962, grazas ao apoio da emigración. Este traballo valeu para darlle voz aos que sempre entraron na Historia pola porta de atrás. Pero como pasa moitas veces, un traballo pioneiro non tivo continuidade ou tívoa repetindo e repetindo os seus esquemas en múltiples museos etnográficos, que abundan por Galicia e onde falta a investigación sistemática e sobra a copia mimética. E este traballo, hai que dicilo, fíxose cando no agro, e no país, non había moitas saídas e os lugares estaban cheos de xente. Eran os tempos da autarquía franquista, os anos escuros.

Xaquín Lorenzo fala dos espantallos ao describir o cultivo do centeo. Chámalle espantapaxaros. Eran tempos no que o idioma galego non estaba normalizado, todo o contrario, e el fai uso dun dialectalismo das terras ourensás.

Di que o centeo comeza a espigar por abril-marzo, entón póñense os espantallos, e di que son semellantes aos empregados no millo, mais cando describe o cultivo do millo non fala deles. No centeo, como os grans son máis miúdos, os inimigos son máis, xa que van a el os paxaros pequenos, especialmente os pardais.

Dinos que son variadísimos, desde os máis sinxelos aos máis complicados. E aquí podemos facer unha rápida clasificación e falar de espantallos de carácter estático e espantallos de carácter dinámico, incluíndo nesta última categoría os que fan ruído.

Un dos máis correntes, di Xocas, consiste nunha vara espetada na terra e cun farrapo branco na punta; para que o vento mova mellor o trapo, a vara non se pon vertical, senón inclinada. O trapo substitúese ás veces por unha presa de follas de espigas de millo, cosco, atado cun malló ou cun anaco de espello.

A eficacia aumenta pondo unha cordiña tendida entre dúas varas e varios farrapos ou mangados de cosco dependurados ao longo deles. Agora poden poñerse botellas de plástico, tiras deste material, latas, cds, etc. E tamén os hai que colgan un paxaro morto como ameaza para os demais.

Pero o espantallo por excelencia, o que realmente identificamos como espantallo, é o que ten forma de boneco, o que ten forma antropomorfa. Está formado por dous paos, un enchido de palla revestido con roupas vellas de cores contrastadas e rematado nun sombreiro. Agora úsanse outros materiais e roupas non tan vellas. Vendo o catálogo de Manuel Sendón vemos chalecos reflectantes, fundas das usadas na limpeza cando o desastre do Prestige, fundas de traballo, chuvasqueiros, etc. Pódese dicir que depende da creatividade de quen precisa colocar o espantallo e que, moitos, son, como di Antonio Reigosa,“disfraces a imaxe e semellanza de quen os fai”. Entón, poderiamos preguntarnos se o espantallo parece un ser humano ou se o ser humano se parece ao espantallo?

Unha muller dille ao filósofo Emilio Arauxo que “o espantallo ten un vestido ben bon eí, eu nunca o terei eisí, pero como á filla dela non lle serve, agora iso para min non vale porque é moi claro, eu cousas brancas e encarnadas agora para min non pegan”. A muller anda de loito e fixo un espantallo “para que non veñan comer as verzas os paxaros”, pero “cómpre roupa de cor e eu non a teño”.

Xocas fala do clásico monigote feito con roupas vellas e cheo de palla, armado con dous paos cruzados (hai excepcións, claro, e vémola na páxina 44). Pero engade que a súa eficacia é moi relativa, pois os paxaros afanse a súa inmobilidade e rematan por non facerlle caso. Antonio Reigosa di que coñece moitos espantallos que fascinan aos paxaros, “e ao paxaro engaiolado váiselle o tempo despiollando o espantallo, esquecendo a semente ou a froita comestible”. Entón, está cumprindo a súa función, que é que o paxaro non coma o gran.

Unha definición que me gusta é a que nos dá Xosé Agrelo, que non era etnógrafo:

Dous paus cravados,

un feixe de palla,

unha chaqueta da cor do vento

e un sombreiro cheo de buratos:

ESE SON EU.

Os paus son de carballo,

a palla é de centeo, a chaqueta de pana e

o sombreiro de castor americano.

Ninguén pode dicir que non teño

señoría.

Hoxe teríamos problemas para facer un espantallo ao xeito “clásico”, entre outras cousas porque a palla, de centeo ou de trigo, escasea, a penas se cultiva. Xa non somos un país de labregos. O recheo hai que facelo co que se poida ou vai sen recheo. No libro de Manuel son menos da metade os que teñen recheo, a maioría poderiamos clasificalos como simples roupas- esculturas. Tampouco o sombreiro semella ser xa un elemento clave, como os símbolos fálicos (no exemplar da páxina 17 parece que o substituto é unha maceta).

E quédanos por falar dos espantallos que denominamos dinámicos, os que Xocas chama mecánicos, que eran os que para el daban mellor resultado. O máis simple, escribe, consiste nunha hélice de folla de lata posta no cume dun pau, facendo diferencia entre as que xiran e as que non. E os máis complicados son os que asustan ás aves polo ruído que arman. Aquí habería que falar, especialmente contra os xabarís, dos transistores e radiocasetes que se deixan acendidos, como tamén os que fan o ruído dun disparo e que atrona. Indo un día de volta cara a Santiago de Compostela, parei na paraxe coñecida como Portochan (a ponte sobre o río Castro na estrada de Senande ao cruce da Balsa, Berdeogas) para ver o emprazamento de vella ponte (desaparecida nunha riada na década de 1970 e as pedras aproveitadas por alguén). Ao baixar do coche sentín o ruído como se fose dun disparo ao meu carón. Nin que dicir que nun primeiro momento descolocoume, pero en fronte tiña unha leira de vizoso millo e agardei un pouco, pronto sonou outro estrondo. Era unha medida contra o xabaril. Non sei si tiña efecto ou non, pero atronar atronaba.

Pero o espantallo tamén ten unha connotación negativa. “Sae do medio espantallo!”. Algunha vez temos escoitado esta frase que nos refire á inutilidade de quen está no medio estorbando. O poeta brasileiro Manuel Bandeira compara aos rapaces que viñan pola rúa de traballar no reparto de carbón “como espantalhos desamparados”. Pero o espantallo tamén é un crucificado, un signo visual da dureza do traballo agrícola, da soidade labrega, do abandono. No catálogo de Manuel Sendón vemos algúns procesos de descomposición. Unha metáfora da cultura labrega, unha metáfora da condición humana.

Os espantallos seguen aí. O progreso industrial, a mecanización do agro non os arrombou, non os mandou ao faiado da memoria. Pode chamar a atención a súa presenza, mesmo en galiñeiros contra as rapaces, nun país no que a agricultura xa non é un sector importante, e cada vez ten menos peso na nosa economía e no noso mundo simbólico.

O espantallo, un elemento efémero, algo insignificante, pero que ten graza pola súa simplicidade e mestura de obxectos e de cores é fotografado polo artista. Fotografar é conferir importancia, dixo Susan Sontag. Este traballo artístico reclama a importancia do material etnográfico como material estético, pero tamén como soporte de memorias.

O artefacto, o espantallo, funciona nun contexto cultural que o fai bo “para mirar” e “para pensar”.

3.     Arte contra a desvitalización

Vimos como o etnográfico pode ser un elemento utilitario e tamén artístico, un paso que se empezou a dar entre os séculos XIX e XX. A utilización por artistas de elementos etnográficos, da arte primitiva, borrou esa fronteira entre artes maiores e menores. A partir da década de 1960 o artista pode propor unha lectura do espazo social (Joseph Beuys) e, hoxe fálase de que o artista actúa como un etnógrafo, como mediador, intermediario entre o “outro” e o espectador ou cando as prácticas artísticas se fundamentan en experiencias identitarias. Unha característica da actualidade pode ser a morte do exotismo, así como o efémero do obxecto artístico. É o espírito do tempo. O espantallo vale como exemplo disto: próximo, efémero e simple.

O espantallo está plantado na paisaxe. A paisaxe é unha construción histórica cargada de memoria. Non é unha cousa que está aí fóra cando abrimos a persiana pola mañá, é unha realidade composta de obxectos xeográficos, naturais e sociais. Hoxe a paisaxe está dominada polo elemento urbano, xa non predomina o agrario. A relación entre Arte e Paisaxe foi ao longo da historia un estímulo para a creación e para a innovación artística. Esta relación pode ser de confrontación ou de diálogo, de busca de correspondencias.

A fotografía xa non é só un rexistro, que éo, senón unha configuradora da propia realidade ao transformar as condicións da súa percepción. As fotografías de Manuel Sendón sobre os espantallos transforman o noso ollar sobre ese mundo real que, cando imos pola estrada ou por unha das moitísimas pista que todo alcalde que queira pasar a historia ten que facer, está aí fóra e vémolos con indiferenza. Ao ollar estas fotos cambiamos a nosa percepción e o significado que lle atribuímos, pois o que vemos, grazas á intermediación do fotógrafo, non son só obxectos inertes a contemplar. Non estamos ante a simple estetización dun obxecto marxinal e na súa transformación en obxecto de arte. Estamos tamén diante de imaxes que nos invitan á reflexión. Parafraseando a Trista Tzara poderiamos dicir que cando todo o que se chama arte quedou paralítico, o fotógrafo acendeu a lámpada de mil buxías e, pouco a pouco, o papel sensible absorbeu a negrura dalgúns obxectos de uso. No caso que aquí nos convoca, o fotógrafo trae a un primeiro plano obxectos que nos fan pensar na transformación dunha paisaxe histórica, na desterritorialización pola caída do uso, e a menor intensidade de uso menor intensidade na creación de valor, entramos nun proceso de desvitalización que nos leva a unha decapitación ou morte, como semella que lle pasa ao espantallo da páxina 21.

É importante entender que o territorio é o espazo da identidade, que esa identidade ven xerada pola historia e a cultura común que dan lugar a sentidos de identificación, pertenza e diferenza. Durar é mudar, que diría Bergson. Pero hoxe, nunha xeografía que se reduce e nun tempo que se fai máis rápido, son outros ámbitos espaciais, o urbano, o estatal e o global, os que teñen máis peso.

Hoxe unha das funcións sociais da memoria histórica éa resistencia ao esquecemento, a busca dunha identidade colectiva e defensa dun patrimonio cultural. É aquí onde eu quero levar este traballo de Manuel Sendón, porque a súa obra, e parafraseando a Walter Benjamin cando di que a extensión das técnicas de reprodución ten cambiado a percepción das grandes obras e xa non se perciben como obras dun individuo, senón que se converteron en producións colectivas, pois estamos diante dunha obra que percibimos como colectiva. Non se trata, como ben di Manuel no prólogo, de idealizar o comportamento labrego, mais si de contribuír a desmontar estereotipos ridiculizantes. As fotografías de espantallos son para sensibilizarnos, chaman á compaixón por unha natureza ferida por un nós diluído que perde os referentes locais.

Ao final, a arte serve para interrogarnos sobre estar no mundo e non fuxir para adiante, como parece que fai o espantallo da páxina 36. Desta vez, é a figura do espantallo quen nos invita a interrogarnos, como faino o da páxina 15 que semella que nos está a preguntar: e ti que miras? Pero ao tempo dinos que non teñamos medo, que non fiquemos pampos ollando para os campos sen sementar.

 

Manuel Vilar

Advertisements