Texto publicado en Posesións para un esquecimento de Daniel Díaz Trigo ( Iº Premio Galicia de Fotografía Contemporánea ). ISBN: 978-84-92958-23-8
As opinións son produto das vivencias de cada un e das reflexións que sobre elas se fagan. Neste caso son tanto produto da miña actividade de fotógrafo e de profesor de fotografía da Facultade de Belas Artes de Pontevedra, como da miña actividade de comisario, dun xeito especial da experiencia da Fotobienal de Vigo que dirixín con Xosé Luis Suárez Canal. Dende esta perspectiva escribo estas notas por se poden ser de utilidade para proxectos futuros.
Historicamente os concursos cos seus premios foron un elemento dinamizador da fotografía non profesional. Así, se lle botamos unha ollada á historia da fotografía en Galiza, percibiremos como a intensa actividade da fotografía non profesional da década dos cincuenta e da primeira metade dos sesenta se realizaba fundamentalmente no seo das agrupacións fotográficas, tendo como elemento dinamizador os concursos, tamén denominados salóns, e arredor deles xiraba practicamente toda a súa actividade1. Creáronse sociedades fotográficas en todas as cidades galegas, en Vigo AFG en 1946, na Coruña SFC en 1956, en Ferrol a AFFA en 1956, en Lugo AFLED en 1959, en Santiago de Compostela AFC en 1962, con diferente grao de participación, máis todas elas convocaban periodicamente os seus concursos, que anunciaban e comentaban nos boletíns que editaban. A revista Arte Fotográfico, referente principal do momento, daba tamén conta dos concursos que consideraba máis relevantes e marcaba os criterios que definían o interese dunha foto, o que era sinónimo de premiábel. Os premios non eran de gran contía económica, pero si determinaban a valía das imaxes e o interese do fotógrafo. A importancia do concurso era tal que se podía considerar que a función da fotografía era gañar concursos. O concurso acostumaba ir acompañado dunha exposición na que se mostraban as fotografías participantes ou dunha selección delas cando a concorrencia era moi grande. Estas mostras eran visitadas fundamentalmente polos membros das asociacións fotográficas, sendo en definitiva un mundo moi endogámico. A fotografía concibíase como unha actividade social. As imaxes eran consideradas de xeito individual e non dentro do contexto da obra do autor, mostrándose á beira das doutros autores coas que competían e non a través de exposicións monográficas.
A dinámica dos concursos levou a unha grande uniformidade. A técnica era moi valorada e o proceso realizado no laboratorio fundamental, impóndose como imprescindíbel unha ampla gamma de grises, grao fino, foco en todos os elementos, ausencia de elementos movidos…. Composicións formais ríxidas definidas polas regras académicas clásicas. A palabra composición, coas liñas de forza e puntos fortes, era a máis empregada ao analizar unha imaxe. A temática era tamén moi común entre todos eles, semellante aos xéneros pictóricos tradicionais e dun xeito moi particular as paisaxes, cos seus efectos de luz. Dominaba a estética pictorialista, seguía a ter vixencia “O tema non é nada a luz o é todo” que medio século antes escribira Misonne, até o punto de que un ceo gris sen nubes facía que a fotografía se considerase frustrada. Esta ancoraxe na estética pictorialista, que tivera o seu auxe noutros países nos últimos anos do século XIX e primeiros do XX, víase reforzada pola situación de illamento na que se vivía no Estado español como consecuencia do réxime ditatorial. A falta de liberdade de expresión facía que non tivesen cabida as revistas ilustradas como as que existían en Europa e USA naquel momento, que canalizaban a fotografía que se facía no momento e xeraban fotografía con outra funcionalidade.
Esta uniformidade academicista non nos debe levar a infravalorar a obra realizada por algúns dos fotógrafos pertencentes ás agrupacións, como a extraordinaria e ampla colección de bromóleos de Schmidt de las Heras2,as imaxes de Manuel García Ferrer ou as de Raniero Fernández3, o máis importante dinamizador da Agrupación Fotográfica Gallega e o seu presidente durante o período de esplendor, autor dunha vasta obra que co paso do tempo adquire valor, porén só excepcionalmente gañaba premios. Unha excepción foi un primeiro premio que obtivo cun nocturno do Berbés, unha imaxe sen interese, mentres nin sequera presentaba outras de maior valor e máis representativas da súa obra, menos pictorialistas e con máis referencias documentais. Resulta significativo observar que o que hoxe apreciamos é o traballo realizado á marxe dos concursos, o que non constitúe unha excepción xa que moitas das imaxes premiadas e moi admiradas no momento hoxe considerámolas sen valor.
A dinámica dos salóns e asociacións fotográficas era similar á que existía no Estado español. É máis, a fotografía realizada na Agrupación Fotográfica de Cataluña, que constituía un referente en todo o Estado e que acaparaba os premios, era en palabras de Ricard Terré “máis académica e pomposa, quizais máis fachendosa”4. No seo desta agrupación xurdiu a contestación á fotografía baseada na concursística, a exposición TMM (Terré, Miserachs e Masats) de 1957 baseábase nunha concepción diferente que definía unha estética e unha función distintas para a fotografía. De especial significado foi tamén o artigo “Salonismo” publicado en Arte Fotográfico tamén en 1957 por Oriol Maspons, no que sobre os concursos escribía:“(..)estimulan o principiante; o cotexo das súas obras coas dos iniciados obrígano á autocrítica e automaticamente ao plaxio, e moi axiña, por pouco que se esforce, chóvenlle a cada ditame copas e medallas”. Acontundencia da súa crítica valeulle a expulsión da AFC en 1958. O grupo AFAL nado en Almería, ao que pertencían os catro citados, aglutinou os fotógrafos críticos. Reivindicaba unha fotografía de interese humano que fuxise do formalismo e da mitificación da técnica, fronte á realizada para concursos defendía a fotografía profesional, a que tiña unha función concreta, o que levou a algúns dos seus membros a profesionalizarse e empezar a traballar para revistas ou a realizar traballo publicitario, e a proscribir a expresión “fotografía artística”. A Galiza chegou o posicionamento de AFAL a través de Terré, en contacto con afeccionados de Vigo durante toda década dos cincuenta e residente na cidade dende 1959. Terré deixara de presentarse a concursos, tiña unha actitude crítica fronte a eles e fronte ás concepcións que imperaban nas agrupacións, incluído o seu carácter endogámico. De feito cando expuxo en Vigo en 1961 fíxoo fóra da agrupación. Non obstante Terré tiña unha importante relación cos membros da AFG de Vigo, produto da súa amizade co seu presidente Raniero Fernández, o que levou a un interesante debate. Terré sentíase bastante incomprendido e na década dos sesenta abandonou a fotografía até que a mediados dos oitenta volveu a ela coas mesmas concepcións estéticas.
A aparición de AFAL e os cambios da sociedade levaron a que cambiasen os referentes dos concursos e a que se premiasen as fotos con alto contraste, grao moi marcado… (características técnicas das fotografías dalgúns dos membros de AFAL) e mesmo a que cambiase o tema das imaxes. Se ben estas características técnicas e formais mudaron, a actitude dos concursantes seguía a ser similar: producir imaxes para ser premiadas. O verdadeiro significado que a foto tiña para AFAL non fora asimilado.
Durante a década dos sesenta a sociedade vai mudando e, á par que aos fogares da clase media urbana chegan o Seiscentos e os electrodomésticos, xorden outros hobbys que desprazan a fotografía. A partir da segunda metade da década, a actividade fotográfica decae como consecuencia do esmorecemento dos concursos e as agrupacións perden a actividade, agás en Lugo que a segue mantendo durante toda esta década. Nos setenta o panorama é similar. A AFLED de Lugo convoca o concurso Folla do Carballo, que a partir da súa sétima edición, en 1973, converteuse nun concurso de series e non de fotografías individuais como acostumaban ser todos. Folla do Carballo tivo unha importante proxección e formaron parte dos xurados fotógrafos relevantes da concursística como un xove Fontcuberta.No ano 1980 a AFLED, dependente do organismo oficial Educación y Descanso, intégrase na Agrupación Fotocinematográfica Fonmiñá, unha agrupación independente formada por fotógrafos doutra xeración.
Na fotografía española a década dos setenta caracterízase pola irrupción da revista Nueva lente, na que non participa ningún fotógrafo galego; en sintonía co espírito rompedor que supuxo a revista, poderíamos situar a Agra-Berride5, que expuxeron en diferentes cidades galegas e de fóra de Galiza. Lembro que me chamara a atención cando a vin no ano 1978 en Ourense.
A década dos oitenta vai supor un importante cambio. No seu inicio o panorama fotográfico era moi diferente ao actual, a fotografía non era considerada como un medio para a creación artística nin se reparaba na súa dimensión cultural. Aínda que os concursos non tiñan a relevancia dos cincuenta, seguía a ser considerada como unha actividade competitiva e limitada á habilidade do dominio dunha técnica e á posesión de determinadas cámaras e obxectivos. Os fotógrafos novos, que nese momento estabamos a experimentar coa fotografía, non tiñamos aínda horizontes estéticos definidos, mais algúns ao menos si tiñamos clara a dimensión cultural do medio e a necesidade de reivindicármola, e iso pasaba por estabelecer estratexias diferentes das dos anos anteriores.
Nos primeiros oitenta existía actividade fotográfica non comercial nas diferentes cidades pero sen conexión entre elas. En Lugo, a actividade de Fomiñá; en Ferrol, a exposición Foto Ferrol (1983) que presenta imaxes de catro fotógrafos;na Coruña, un amplo grupo de fotógrafos novos, uns profesionais e outros afeccionados, forman Novos fotógrafos coruñeses6. Este grupo non ten unha liña estética definida e os seus membros son mozos con ganas de traballar en fotografía pero aínda sen unha personalidade fotográfica, porén escollen como forma de proxectar os seus incipientes traballos a exposición colectiva e non o concurso. Nestes anos xorden dúas galerías fotográficas, Photocopy, na Coruña e Cuartoscuro (1982-84), en Ferrol. A súa vinculación cunha actividade comercial paralela permitíalles centrarse na exhibición, sen ser decisiva a venda de fotografías. Ambas dirixidas por fotógrafos, a primeira por Luis Carré e a segunda por Manuel Vilariño, teñen unha vida curta e son as únicas experiencias neste campo que se rexistran en Galiza. No ano 1984 refúndase a Sociedade Fotográfica de A Coruña, que vai ter unha vida moi curta e que non se basea na organización de concursos como a súa predecesora.
No ano 1983 ten lugar a primeira edición do Outono Fotográfico en Ourense, festival de carácter anual que mantén de xeito ininterrompido a súa actividade até hoxe. Nun primeiro momento limita a súa actividade á cidade de Ourense, mais a partir de 1989 esténdea a outras vilas da provincia e nos últimos anos a outras localidades galegas de fóra da provincia, actualmente incluso de fóra de Galiza (vén de presentar unha exposición no Museo da Imagem de Braga). Non se pode entender o Outono Fotográfico sen a figura de Benito Losada, o seu entusiasmo e capacidade organizativa marcaron o festival até o seu falecemento no ano 2011. Benito non tiña unha vinculación profesional coa fotografía. Era director da Casa da Xuventude e dende alí dinamizou non só esta senón tamén gran parte da actividade cultural da cidade. O mesmo papel que no OF xogouno nas Xornadas de Banda deseñada, daque hoxe levan xa 25 edicións.
Nas primeiras edicións o OF céntrase fundamentalmente en fotógrafos ourensáns e vai posteriormente incorporando mostras de fotógrafos galegos e itinerantes de institucionais de fóra de Galiza. O obxectivo do Outono é a dinamización da fotografía en xeral, pero non estabelece unha estratexia definida para facelo, baséase en sumar iniciativas e exposicións existentes. Non existen criterios que determinen a aceptación ou a exclusión dunha proposta, todas son aceptadas con gusto, e a incorporación de novas salas e localidades convértese nun obxectivo importante na programación. Non se caracterizou, polo tanto, pola produción de proxectos, senón por recibir os presentados por fotógrafos ou os itinerantes doutras institucións como Fundación Caixa Galicia, Caixanova ou a catalá Fundación La Caixa, e a programación fotográfica que a Galeria Marisa Marimón realiza coincidindo co festival.
O Centro de Estudos Fotográficos tamén colabora co OF. Así no ano 2000, cando a Concellería de Cultura de Vigo rexeitou a oferta de presentar a exposición A Imaxe e semellanza,de Fran Herbello, Benito aceptouna encantado, de xeito que a exposición e o libro se presentan por primeira vez en Ourense dentro da programación do OF. Outros libros da colección Do Trinque como Formas de ser, de Andrea Costas, Historia dunha fotografía de xoguete, de Marcos Vilariño, e Mal de Corpo, de Fran Herbello, tamén están presentes, acompañados de cadansúa exposición, en diferentes edicións do OF. Hai que engadir as exposicións de fotografía histórica Retratos daCosta da morte, de Ramón Caamaño, e Virxilio Vieitez, a primeira organizada con Caixanova e a segunda con Caixa Galicia.
A intención de contar con todo tipo de iniciativas levouno a non desbotar a dinámica tradicional dos concursos. Nas dúas primeiras edicións, dentro da súa programación estaba o Concurso Fotográfico da Casa da Xuventude e a partir de 1985 o Certame Galego de Fotografía Xuvenil, logo Concurso Galego de Fotografía Xuventude que dura até 1999 e que no 2000 é substituído polo Certame Galego de Imaxe Artística Xuventude atéo 2003.
Nos dous últimos anos, tras a morte de Benito, fanse cargo do festival Xosé Lois Vázquez e Vítor Nieves, introducindo algúns cambios como a sección oficial e o estabelecemento de relacións con outros festivais de fóra de Galiza7. A maior novidade é a creación, nesta edición, do Premio Benito Losada, destinado a producir e difundir un proxecto fotográfico. Como consecuencia dos intercambios estabelecidos con outras institucións que organizan eventos similares viaxará, posteriormente á súa inauguración en Lugo, aos Encontros da Imagem de Braga e ao Fòrum Fotogràfic Can Basté de Barcelona, o cal é interesante para a proxección do autor.
No ano 1984 comenza a Fotobienal de Vigo8, que rompe radicalmente coa dinámica concursística anterior, reivindicando a dimensión intelectual da fotografía. Na primeira edición proponse dous obxectivos: romper coa dinámica localista, presentando unha panorámica da fotografía galega do momento, e chamar a atención sobre a existencia dunha fotografía galega histórica que cómpre recuperar, estudar e difundir9. Nas seguintes edicións, organizadas todas eles polo Centro de Estudos Fotográficos, sen abandonar o interese pola fotografía galega, adquire unha dimensión internacional, intentando estabelecer un diálogo entre a fotografía galega e a contemporánea universal. A Fotobienal responde a unha proposta curatorial concreta e as exposicións que presenta son de produción propia, raramente trae unha exposición xa producida. Nisto diferénciase da maioría dos festivais. En cada edición produce unha mostra monográfica sobre un fotógrafo histórico galego10. Paralelamente a esta sección, mantivéronse en todas as edicións outras dúas: Vigovisións eunha exposición de carácter internacional producida ao redor dun tema determinado. A Fotobienal non só se interesa por producir exposicións senón tamén por producir obra, motivo polo que nace Vigovisións, proxecto consistente en convidar a traballar na cidade a fotógrafos de diferentes países e de moi diferentes concepcións estéticas, incluíndo sempre entre eles un fotógrafo galego. Participaron un total de 51 fotógrafos, hoxe a maioría deles nomes moi relevantes dentro da fotografía contemporánea11, e Vigovisións foi o que realmente situou a Vigo no mapa da fotografía internacional. Posteriormente, co ánimo de dar máis participación aos fotógrafos galegos, introducíronse as seccións Bolsas en 1992een 1998 Novas creacións,dedicado aos novos.
A Fotobienal opta por preocuparse máis pola coherencia do proxecto que pola súa extensión. A dimensión non excesiva do festival permite un trato directo cos fotógrafos, o que fixo posíbel que, co orzamento de que dispuña, Vigovisións acadara unha dimensión recoñecida.Ademais remataba convertendo os fotógrafos que viñan a Vigo en embaixadores da Fotobienal non seus países. A título de anécdota lembro que cando estivo Alfredo Jaar díxonos: “é a primeira vez que a persoa que me invita é quen me vén buscar ao aeroporto, come comigo e está na montaxe. Por favor non crezades máis”.
Paralelamente á Fotobienal o Centro de Estudos Fotográficos dirixiu de, xaneiro de 1985 ata abril de 1991, a Sala dos Peiraos de Vigo, programando máis de medio cento de exposicións12, e en 1991 e 1992 programou unha serie de exposición na casa das Artes de Vigo.
De menor duración foi a Mostra Fotográfica de Lugo, dirixida por Eduardo Ochoa, que comeza a súa andaina no ano 1988 cunha exposición de fotógrafos lugueses para, en edicións posteriores, adquirir unha dimensión internacional e centrada nun tema, en 1989 a paisaxe, en 1991 o retrato e na súa última edición, en 1993, a arquitectura.
O Outono Fotográfico de Ourense, a Fotobienal de Vigo e a Mostra Fotográfica de Lugo, malia seren proxectos diferentes colaboraron entre si, como tamén o fixo a Fotobienal cos Encontros da Fotografía de Coímbra e dunha forma moi especial cos Encontros da Imagem de Braga. Cómpre lembrar tamén a revista de fotografía 40 x 50, dirixida por Xosé Abad, que edita sete números entre 1985 e 1989.
Os festivais fotográficos e a dinámica que introduciron foron, probabelmente, o elemento máis característico da fotografía nas décadas oitenta e noventa do século pasado. Durante os oitenta xurdiron iniciativas en todo o Estado, a Primavera Fotográfica de Cataluña (1982), Jornades Fotográfiques a Valéncia (1984), FOCO en Madrid (1985)… O máis relevante deles foi sen dúbida a Primavera, a maioría dos outros, agás a Fotobienal,non pasan de dúas ou tres edicións. Os festivais eran normalmente organizados por fotógrafos e baseábanse fundamentalmente no voluntarismo dos organizadores, que normalmente tiñan outra profesión, e na xenerosidade de colaboradores. As institucións accedían a financialos porque xeralmente non dispuñan de programación propia, os festivais non eran custosos e as exposicións fotográficas atraían e atraen moito público. Non había centros onde se impartise formación sobre xestión no mundo da arte, nin existían comisarios con traxectoria que puidese ser unha referencia, polo que os comisarios aprendiamos o oficio dunha forma autodidacta a partir da experiencia de ir comisariando e preocupándonos por coñecer os proxectos realizados noutros lugares. Neste sentido hai que subliñar a importancia que tiveron os Rencontres Internationales de la Photographie de Arles, onde acudiamos un importante número de fotógrafos, comisarios, editores, galeristas… Estas carencias determinaron que os fotógrafos nos convertésemos en comisarios, historiadores da fotografía, editores… Non só non había formación no campo da organización, tampouco había centros onde se puidese recibir formación en fotografía, nos estudos de belas artes non se lle prestaba atención, o que explica que gran parte dos fotógrafos procedésemos doutros estudos e non dos referentes á arte.
Mesmo en USA, onde a fotografía tivo sempre unha consideración moi diferente, xa que había décadas que estaba presente en universidades, que algúns importantes museos contaban con departamentos de fotografía e que existía unha programación fotográfica continua tanto en galerías como en museos, a valorización que no mundo da arte se facía da fotografía era moi diferente da actual. Isto facía que puideses contar cos fotógrafos que che interesaban, exhibindo como carta de presentación a programación previa, sen que as limitacións orzamentarias constituísen un problema. Como exemplo, en 1990 na Fotobienal puidemos expor a obra de Nan Goldin, Allan Sekula, Martha Rosler, William Eggleston, William Christenberry… (por citar só algúns americanos), sen máis que pagar os portes dun tubo no que se enviaban as fotografías sen montar, que era o xeito de mandalas daquela, para logo montalas aquí en marcos aproveitando en moitas ocasións os passepartouts de exposicións anteriores. Hoxe isto sería impensábel e organizar unha exposición con obra de calquera deles sería complicado e moi custoso.
Nos últimos anos do século pasado a situación da fotografía vai cambiando. En Galiza, independentemente da repercusión de eventos como a Fotobienal, hai dous fitos relevantes na década dos noventa: a chegada da Facultade de Belas Artes en 1990 e o inicio da programación do CGAC en 1994. Ambos van ter unha importante repercusión na produción fotográfica. A fotografía entra no mundo da arte até o punto de que, nos primeiros anos deste século, podemos dicir que en certa medida a arte se volveu fotográfica.
O cambio de coordenadas da fotografía no panorama internacional, ten importantes repercusións no eido organizativo. Os formatos, pensados xa para seren exhibidos nos museos e vendidos nas galerías de arte contemporánea, increméntanse notabelmente, o que implica un brutal incremento dos gastos de transporte, edicións moi limitadas, dificultades para a exhibición… Os centros de arte contemporánea ofrecen outras posibilidades, teñen outras infraestruturas e orzamentos máis acordes coa nova situación. Os festivais perderon gran parte do seu sentido, a reivindicación que os fixo nacer estaba conseguida.
No Centro de Estudos Fotográficos fomos conscientes disto e no ano 1999 proxectamos a Casa da Foto como unha institución con actividade continua, que sería a actualización, ás novas coordenadas, das liñas básicas da Fotobienal: a recuperación da fotografía histórica galega e a dinamización da fotografía contemporánea galega, con base na produción de proxectos e exposición que a fixesen partícipe do debate da fotografía universal. Isto pasaría por darlle un novo pulo a Vigovisións e aos proxectos da xente nova,deixando exposicións como a central da Fotobienal para as institucións de arte contemporánea. Encargaríase así mesmo da difusión da colección fotográfica que se creou como consecuencia das fotobienais. O proxecto foi aceptado naquel intre pola concelleira de Cultura de Vigo, Carme Corbalán, e estabamos traballando na inmediata posta en funcionamento, cando o cambio de responsábel da concellaría fixo que todo se viñese abaixo, sen mostraren os seus sucesores o mínimo interese no proxecto.
Ao noso ver a reformulación da actividade fotográfica non pasaba pola perda de sentido de dinámicas estritamente fotográficas, que actuarían de forma complementaría con outras de arte contemporánea xeral. De feito, en cidades como Londres, París ou Porto, pondo tres exemplos próximos, conviven centros exclusivamente fotográficos como a Photographer’s Gallery, Maison Européenne de la Photographie, Jeu da Paume ou o Centro Português da Fotografia, con centros de arte contemporánea onde a foto ten unha importantísima presenza. Porén en Galiza a día de hoxe non temos ningún centro dedicado á fotografía e podemos dicir que no Estado tampouco existe un coa dimensión que lle correspondería. Perdemos unha importante oportunidade.
No ano 2000 ten lugar a última edición da Fotobienal, a Concellería de Cultura de Vigo non ten interese en seguir co proxecto e nós non damos a batalla por continuar, tal como fixeramos na edición anterior, porque, por un lado, estabamos cansos das trabas administrativas, e por outro porque consideramos que a Fotobienal cumprira o seu papel e que agora debía dar lugar a outro tipo de proxectos. Pouco despois desaparece tamén a Primavera Fotográfica de Cataluña. As novas iniciativas que xorden en Galiza como Revela,en Oleiros nos anos 2005 e 2006, da man de Xosé Abad, centrado na fotografía xornalística, teñen unha duración moi limitada. No ano 2008 a Fundación Caixa Galicia presenta PhotoGalicia, unha franquicia de PhotoEspaña, baseada en traer exposicións de Madrid e engadirlle unha galega, evento que foi criticado e non volveu a repetirse. No contexto español existe dende 1998 PhotoEspaña, que conta cunha ampla estrutura empresarial e xa non responde ás características dos anteriores festivais, nin ten, malia o seu elevado orzamento, unha repercusión similar á que tivo a Primavera Fotográfica no seu momento. O tempo dos festivais xa pasou.
Cando xorden os festivais fotográficos, manteñen unha certa confrontación cos concursos fotográficos tradicionais debido ao que estes significaban. Lembro ter sido invitado a formar parte dalgún xurado e non aceptar, propondo outras actividades alternativas. Co paso do tempo esta confrontación desapareceu ao non teren incidencia relevante os concursos, non obstante sempre que puiden propuxen a alternativa de concurso de proxectos para realizar. Nalgunha ocasión a proposta tivo éxito, como sucedeu candolle propuxen ao Club Náutico de Vigotransformar nun concurso de proxectos o concurso de fotos que se dispuña a realizar para celebrar o centenario do cluben 2007. Está dinámica de concurso de proxectos levouna a cabo o Centro de Estudos Fotográficos no proxecto Bolsas realizado nos anos 1992, 1994, 1996 e 1998 no seo da Fotobienal, en tres convocatorias da Bolsa de Creación Fotográfica (2003-2006) en colaboración coa Consellería de Educación de Santiago de Compostela e en dúas convocadas co Museo do Mar de Vigo (2009-2010)13.
Nos últimos anos hai diferentes premios no Estado español con importantes dotacións. En Galiza o máis relevante foi o Luis Ksado,convocado no ano 1997 pola Deputación da Coruña, cunha boa dotación económica e baixo a dirección de Xurxo Lobato (na actualidade levan realizadas 9 edicións), mais neste caso non se trata dun concurso tradicional de fotografías, senón de traballos xa realizados. Mais aquí os que teñen maior incidencia son os de arte dirixidos a xente nova. Son importantes porque ademais da dotación económica, moi minguada nestes últimos tempos, dinamizan e dan a coñecer os traballos, aínda que tamén teñen as consecuencias dos concursos tradicionais, os participantes producen en moitas ocasións en función das preferencias que lles atribúen aos membros do xurado.
O Premio Benito Losada ten o aspecto positivo de que non se basea na elección dunha ou doutra fotografía, senón dun proxecto, neste caso xa realizado, para difundilo mediante a produción dunha exposición e dunha publicación. Nos tempos que corren resulta moi interesante, polo que non me queda máis que desexarlle longa vida.
A primeira década do século XX caracterizouse pola realización dun importante número de proxectos e exposicións nos centros e salas de arte, que se construíron en todas as cidades. As exposición acostumaban a ir acompañadas de amplos catálogos e rexistraban unha importantísima presenza de obra fotográfica. Nesta segunda década a situación para arte, e para a fotografía en particular, mudou substancialmente, pecharon salas e os centros e museos viron reducidos moi considerabelmente os seus orzamentos, polo que deixaron de producirse proxectos e de realizarse publicacións. Son tempos doutro tipo de alternativas.
Manuel Sendón
1Sobre as a fotografía afeccionada deste período, pódese ver: SENDÓN, Manuel: Imáxes na penunbra. Fotografía afeccionada 1950-65. Edicións Xerais. Vigo.1998.
2KING, S. Carl: Schmidt de las Heras. Fotografías 1944-1960– Xunta de Galicia. 1999
3Na Fotobienal do ano 1996 presentouse unha exposición monográfica da súa obra da que fun comisario con Xosé Luis Suárez Canal. Coincidindo coa mostra publicamos o libro Raniero Fernández na colección Álbum do Centro de Estudos Fotográficos.
4Imaxes na penunmbra…, páx. 244.
5Poderíase citar o colectivo Imaxe ao que pertencían, ademais de José Agra e Carlos Berride, Menchu Lamas e Antón Patiño. Lamas e Patiño nese momento usan a imaxe fotográfica intervindo nela.
6Realizaron dúas exposicións na Coruña, 1982 e 1984, itinerando esta última a Lugo e a Madrid. Participan ao menos nunha desas exposicións: Xosé Abad, Xulio Correa, Vari Caramés, Xurxo Lobato, Xoán Piñón, Juan Rodríguez, Manuel Vilariño… conxuntamente con outros fotógrafos que posteriormente non tiveron presenza expositiva significativa.
7Este ano móstrase She loves me, she loves me not, comisariada por Rui Prata e producida polos Encontros da Imagem de Braga, e a súa vez o Museo da Imagem de Braga recibe Don’t look at my camera, comisariada por Vítor Nieves
8A primeira edición da Fotobienal de Vigo foi organizada polo colectivo Canbranco
9No verán de 1985 ten lugar Ollares no tempo, organizado pola Sociedade Fotográfica de A Coruña no marco da Universidade Internacional Menéndez Pelayo, co mesmo esquema que a I Fotobienal:unha mostra histórica, comisariada por M. Sendón e X.L. Suárez e unha mostra contemporánea comisariada por A. Bahamonde.
10Exposicións do Arquivo Pacheco, Arquivo LLanos, José Suárez, Ksado, Arquivo Sarabia, Raniero Fernández, Virxilio Vietez e Arquivo José María Massó
11Sebastião Salgado, Cristina García Rodero, Paul Graham, Gabrieli Basilico, John Davies, González Palma, Graciela Iturbide, Allan Sekula, Joan Fontcuberta, Joachim Schmid, Milagros de la Torre, Karen Knorr, Antoine D´Agata…
12Na Sala dos Peiraos expuxeron entre outros: Bill Brandt, Álvarez Bravo, Joan Fontcuberta, Cristina García Rodero Paul Graham,.. fotógrafos galegos históricos como Manuel Ferrol ou Ramón Caamaño e gran número de fotógrafos galegos dese período.
13Todos estes concursos de proxectos para realizar ían acompañados de dotación económica para o autor, asumíase a produción da obra, editábase un libro co proxecto na colección Do Trinque do Centro de Estudos Fotográficose as fotografías entraban a formar parte da institución que patrocinaba o evento.No caso das Bolsas non se incluía a publicación do libro dado que nese momento aínda non existía a colección Do Trinque, pero eran incluídas no catálogo da Fotobienal.
No proxecto Bolsas producíronse proxectos de Vari Caramés, Xosé Abad, Xurxo Lobato, Mar Caldas….. e en Bolsas de Creación Fotográfica traballos como o primeiro que publicou Victoira Diehl.
manuel sendón 