JOSÉ SUÁREZ. UNHA VIDA UNHA OBRA. EN JOSÉ SUÁREZ

Texto publicado en  José Suárez. Uns ollos vivos que pensan. Editado pola Xunta de Galicia en 2015 ( ISBN: 978-84-453-5198-7).

Manuel Sendón
X.L. Suárez Canal

Cando detrás do espello da cámara escura
hai uns ollos vivos que pensan1.

 

José Suárez é un fotógrafo absolutamente singular dentro da fotografía histórica galega. As súas imaxes teñen unhas características moi definidas, que se manteñen durante toda a súa longa traxectoria fotográfica, produto dunha visión reflexiva, moi persoal, determinada por unha rica formación cultural, que lle dá un claro carácter de autor do que carecen xeralmente os fotógrafos profesionais históricos.

Toda a súa vida vai estar intimamente ligada á fotografía. A cámara fotográfica, como lembra o seu irmán Paco, será unha peza máis da súa anatomía: As poucas veces que o vía sen ela parecíame que na súa entidade física había como unha mutilación.2

Pretendemos neste texto facer un percorrido a través da súa vida, que condicionou a súa forma de facer fotografías, sempre dende unha perspectiva fondamente humanista na que o social e o cultural teñen unha gran presenza. Posto que foi unha figura reservada, solitaria e ás veces enigmática, partimos sempre de testemuños dos seus amigos máis achegados, que o coñeceron ben, así como dos membros da súa familia e das súas propias palabras, que nos deixou a través de entrevistas ou notas persoais. Malia todo, quedan lagoas por resolver.

De espírito aberto, liberal e culto, o seu amigo Luis Tobío, con quen tivo unha estreita relación cando viviu no Uruguai, definiuno como fino, distinguido, profundo, melancólico, sensíbel, poeta… era ao tempo un home de sociedade e un home introvertido… humano e enérxico, compasivo e firme e duro sobre todo consigo mesmo3. Sociábel, mais sabía manterse en soidade e, ás veces, «só contra todos». A súa gran personalidade levouno a ser rigoroso e esixente, tanto con el mesmo no que respecta á realización do traballo, como cos demais á hora de difundíreno ou usáreno. Isto, unido ao seu forte carácter, determinou que nalgunhas ocasións non lle fose posíbel terminar algún dos proxectos, un home firme e resolto baixo unha tenue capa de aparente timidez.

José Suárez, a quen a familia e todos os amigos chamaban Pepe, nace o 17 de decembro de 1902 en Allariz no seo dunha familia liberal. Vai á escola do Convento, como contaba o seu amigo José Puga, e logo estuda o bacharelato en Ourense. Ao rematalo, o pai regálalle unha cámara fotográfica de fol coa que se inicia realizando fotografías da familia. A profesión de procurador do seu pai levouno en 1919 a estudar dereito en Salamanca para poder continuar co despacho familiar. Nesta época universitaria desenvolve actividade sindical no seo da FUE, mentres, como afeccionado, realiza fotografías ás que a revista Vida Gallega(nº 168) lles dedica unha páxina no ano 1921. Ao finalizar a carreira entra a traballar no Concello de Salamanca, mais axiña os seus intereses se desprazan das leis á fotografía e, como declarará el posteriormente, o que ao principio fora un hobby, pois sentía unha grande afección polas artes plásticas, e este era o camiño máis curto para satisfacela4, converteuse nunca actividade esencial.

— Anos 30

A súa estancia en Salamanca vai ser determinante na súa formación intelectual. Entra en contacto coa Revista de Occidente e a través dela coñece as ideas artísticas de vangarda e o pensamento de Ortega y Gasset. Miguel de Unamuno e Ortega van ser os autores determinantes, como pon de manifesto Luis Tobío:

As ideas destes dous autores vannos facer reflexionar, van facer saír esa dialéctica que existía dentro dos homes da nosa xeración. El Espectador e a Revista de Occidente e as obras de Unamuno eran para nós como breviarios.

Ademais destes autores, atopamos na súa biblioteca persoal, que o acompaña até a súa morte, obras de Pascal, Montaigne, Kierkegaard, Azorín, Valle Inclán, Bergamín, Benjamín Jarnés, Pérez de Ayala, Pierre Loti, Aragón, Elsa Triolet, Mauriac… Autores que por diferentes circunstancias influíron na súa forma de pensar e de concibir a vida, debido á preocupación que todos eles tiñan polo desenvolvemento do home.

Miguel de Unamuno sempre estará presente nel. Medio século despois da súa etapa de estudante declara que a mellor ensinanza del foi a súa forma de vida e o seu ideal ético… Predicaba a Moral e era dunha moral irreprochábel.

Na década dos trinta é cando empeza propiamente a súa actividade fotográfica dunha forma continua, coa realización dalgunhas naturezas mortas nas que estudaba coidadosamente a composición e a luz. Moitos anos despois, a súa irmá Luisa lembra como nalgunha ocasión se erguía moi cedo para procurar a luz adecuada e como preparaba coidadosamente as tomas, para o que en ocasións lle pedía colaboración.

Nesta época a admiración por Unamuno deu lugar a diferentes retratos del e da súa familia. Cabe salientar os realizados en 1934 en La Flecha e, en particular, un no que aparece sentado con maxestosidade na planicie castelá, tal como se puidese contemplar a inmensidade do mar dende un cabo. Unamuno aparecía entre aguia e profeta⁶, escribe posteriormente Eduardo Blanco Amor. Este extraordinario retrato que foi, e é, reproducido constantemente7, chega a se converter na imaxe emblemática de Unamuno. A José Suárez dedicoullo co texto: A José Suárez, artista, o seu modelo e amigo agradecido. Salamanca, 28.IX.1934, véspera de facer os setenta. Unha copia desta foto tamén lla dedicou a Eduardo Blanco Amor e ao escritor e xornalista Xavier Bóveda. É relevante tamén o retrato que lle fixo no claustro da universidade na que impartiu as súas clases.

Non é de estrañar que sendo galego lle chamase a atención a sensación de profundidade espacial do territorio castelán. Esta profundidade que se percibe no retrato da Flecha tamén esta presente noutras fotografías como Camiño sen fin (1934), imaxe baseada na xeometría xerada por camiños e cultivos.

O interese polo coñecemento do territorio levouno a realizar, máis dunha vez, a viaxe dende Salamanca a Allariz camiñando, segundo lembraba a súa irmá Luisa. Mais a el non lle interesaban as vistas fotográficas nin as habituais paisaxes dos afeccionados, interesáballe a natureza pero fundamentalmente os homes que a habitaban. Así o reflicten José Núñez Búa nun artigo: Andando camiños de Castela e de Galiza con pés e alma, mirada aguda, inquirir social e observación artística8, e en 1934 a revista madrileña La Estampa …deixou a súa Salamanca, coa máquina ás costas, atravesando a pé as provincias de Ourense e Pontevedra, por entre as xentes humildes que traballan e padecen sen descanso9.

Produto destas andainas son, entre outras, a fotografía antes citada e Camiñantes, realizadas en Castela e publicadas na revista Atalaya (n.º 2) en 1935. Curiosamente as dúas fan referencia no seu título ao camiñar. Este interese polo camiñar vaino manter, dende as excursións de mozo, como as realizadas a Penamá e a San Salvador dos Penedos en Allariz nos anos vinte, documentadas cunha bonita imaxe, até os paseos que daba de maior pola alameda da vila co seu amigo José Puga, un estudoso da historia da vila.

Dende o inicio da década dos vinte, cando chegou a estudar dereito, até o ano 1936 viviu fundamentalmente en Salamanca, sen deixar por iso de volver temporalmente a Allariz. Neste período de residencia en terras salmantinas realiza reportaxes, de claro interese etnográfico, sobre a Peña de Francia, onde ten o primeiro contacto co mundo da neve, Villavieja de Yeltes, La Alberca, Candelario, San José del Monte en Las Batuecas… reparando nas súas casas, nas súas rúas, pero fundamentalmente nas xentes que alí viven10. Nestas imaxes amosa un claro interese polos traxes tradicionais. Así mesmo nestas terras comeza o interese polo mundo dos touros. O seu sobriño político, Carlos García, lembra que sempre dicía con certa ironía que quen lle dera a el a alternativa no mundo dos touros fora o prestixioso toureiro Belmonte, a quen coñeceu. Asiste ás tientas, á recollida e separación dos touros nas fincas salmantinas ou ás corridas de touros en compañía do seu amigo o cantante Miguel Fleta, que será quen lle presente a que vai ser a súa muller, segundo Francisco Pablos.

Dun ambiente moi diferente, mais tamén dignas de subliñar son as fotografías realizadas na fábrica dos Mirat, con clara conexión coas reportaxes máis interesantes da época sobre o traballo industrial.

Neste período leva a cabo algunhas fotografías construídas en sintonía coa linguaxe do momento, totalmente diferentes das que fai ao longo da súa vida. Así mesmo realiza unha serie de fotografías vinculadas á estética publicitaria.

No ano 1932 publica o libro 50 fotos de Salamanca, cunha edición de 100 exemplares máis 20 con numeración romana, no que as fotografías ían pegadas nas páxinas como nos álbumes familiares. Neste libro amosa un percorrido ao longo da cidade reparando en monumentos, rúas, prazas, heráldica ou recunchos con algún significado en tanto que espazos vividos. No prólogo Unamuno escribía …é esta unha colección máis que para guía de forasteiros, para lembranza dos da casa. Nas imaxes non acostuma haber presenza humana, e cando a hai non é relevante, a diferenza do que acontece polo xeral na súa obra. Remata, a título de homenaxe, con dúas fotos das paxariñas realizadas por Unamuno, que lle tiña regalado e que conserva toda a vida11.

No ano 1935 casa con Mary Santiago Mirat, a quen fotografa reiteradamente, posando con diferentes traxes, como o de charra, chulapa, andaluza, con mantilla española ou caracterizada de femme fatale… Trátase de fotos que teñen certa semellanza coa fotografía de moda e que ao tempo amosan o seu interese polos traxes tradicionais. Nelas permítese unhas cantas liberdades ao ir mudando os traxes, cousa que non fai no resto da súa obra fotográfica.

Na primeira metade dos trinta realiza en Galiza un conxunto de series de grande interese etnográfico12, cunha realización fotográfica moi coidada. Este traballo, como o realizado na década anterior pola americana Ruth Matilda Anderson, constitúe un rico achegamento ao noso patrimonio visual, coa diferenza de que a visión de Anderson é a visión dunha antropóloga, mentres que a de Suárez responde á dun fotógrafo cunha forte preocupación estética.

Na serie A malla describe todo o proceso que vai dende a sega até a elaboración do fío. N’Os oleiros, dende o traballo no torno até a presentación dos cacharros xa finalizado o proceso de produción, chamando a atención as tomas moi xeométricas, baseadas en composicións diagonais, dos amoreamentos de tellas, pratos e olas. O forte e elegante ritmo que ofrecen os pratos do oleiro significa tanto como pode significar a suma de traballo humano que alí se expresa, escribe posteriormente J. M. Podestá no catálogo da súa exposición en Bos Aires en 1945. As imaxes sobre a produción seriada poden lembrar os traballos sobre a produción industrial da época que aparecen nas vangardas europeas, como xa puñamos de manifesto hai anos nos dous libros monográficos que publicamos de José Suárez13. En Beiramar realiza unha serie de imaxes moi atractivas nas que os protagonistas son os barcos de vela e os seus reflexos, compaxinando imaxes globais dos barcos con encadramentos fragmentados formalmente moi elaborados.

Na serie Romaría de San Vitorio permítenos viaxar no tempo e achegarnos ás romarías daquela época. Eduardo Blanco Amor ponlle palabras a estas imaxes no artigo que en 1935 publica en La Nación (7/VII/1935), en Bos Aires:

…as xentes exceden a capacidade da minúscula ermida e espállanse polo adro, que é a vez camposanto e xardín… Pola tarde a romaría adquire un colorido pagán, e son as danzas atoladas e as grandes esmorgas nos bosques até o amencer do outro día: restos druídicos do celta; goces dionisíacos do romano colonizador; supervivencias máxicas do Medievo… Pero o principal, o resultante, é o comer, o beber e o bailar. Baixo os tricornes de adusto brillo acharoado dunha parella de civís asoman unhas caras de poucos amigos, prestas a pór orde con voz indiscutíbel, mediante as miúdas bocas dos mosquetóns… que en tales casos acostuman a apuntar
para o cénit.

Neste artigo, que José Suárez conservou até a morte, están riscadas as últimas palabras e el mesmo escribiu: Non sempre apuntan ao cénit, o que mostra o seu posicionamento ideolóxico. Esta foto dos dous gardas civís de costas, titulada Os do gorro atravesado, é de grande interese. Outras imaxes como a do fogueteiro e a dos romeiros bailando rompen co estatismo que caracteriza a súa obra, sendo esta última foto dunha gran modernidade.

Sobre a importancia que tiñan para Suárez estes traballos artesanais escribe o seu amigo José Núñez Búa:

O que el quería mostrar eran certas artesanías tradicionais para poder colixir o que nelas había de fecundo, o que aínda tiña xerme de futuridade, o que podía convertelas en pequenas e aínda en grandes industrias nacionais… A tradición pola tradición mesma é rémora; pero a tecnoloxía laboral produtora de obxectos venais en serie, cando non leva na entraña unha tradición xerminal, crea para a sociedade de consumo moitas desas cousas fútiles que os alemáns denominanKitsch, «negación do auténtico», fenómeno que invade o mundo con arremedos de universalidade.

Dun xeito particular cómpre facer alusión á imaxe do fragueiro construíndo a roda dun carro, pola composición diagonal, que lle confire dinamismo, unida a un picado, que nos lembran as imaxes da Nova Visión alemá e dos construtivistas rusos. En todas estas series ademais pódese ver a relación coa Nova Obxectividade no tratamento que fai dos obxectos, mais en Suárez sermpre está presente a relación destes co home. A maioría destas fotografías son cadradas, o que nos fai pensar que foron realizadas cunha cámara de formato 6 x 614.

Así mesmo realizou un conxunto de diapositivas estereoscópicas en vidro15 sobre traballos na ribeira, oficios ou a vida cotiá do mundo rural, como a do home na lareira ou a da muller vella traballando nun tear baixo unha iluminación en claroscuro que a Luis Tobío lle fan lembrar a Rembrandt, e sobre a que Suárez lle dixo: Mira canta fondura, canta profundidade no tempo, canto misterio do pasado da nosa vella caste que hai nesa figura16. Tamén chama a atención a do barco pescando con dinamita, dado que non son usuais imaxes sobre esta nefasta práctica, que por desgraza non só se realizou naqueles anos.

En 1934 a revista Ahora publica os artigos de Ángel Pumarega «La carreta celta del aldeano gallego» (4/I/1934) e «Esplendor y muerte de la feria gallega» (26/I/1934) ilustrados con fotografías destas series.

Moitas imaxes destas series serán publicadas posteriormente na Arxentina, en diferentes números da revista Galicia Emigrante dirixida por Luis Seoane17 e na revista Galicia do Centro Galego de Bos Aires ou en Cinegraf, desta mesma cidade, en xuño de 1937 baixo o título de Cacharros.

En 1935 expón en Madrid no Círculo de Bellas Artes tendo unha importante difusión as súas imaxes e provocando reflexións en diferentes xornais sobre a propia natureza do medio. Mundo Gráfico informa da exposición reproducindo unha imaxe del na sala. En El Sol (24/I/1935), referíndose á exposición podíase ler:

Para denigrar unha obra pictórica minuciosamente realizada acostuma dicirse: é fotográfica. Pois ben: na fotografía caben o detalle minucioso e rigorosamente preciso, e á vez, as grandes sínteses, como na pintura .

E en El Siglo Futuro en 1935

…non se debe ocultar con veladuras, retoque, cor e esfumado o que debe quedar como característico de fotografía, o detalle e o claroscuro propio.

Por iso, sen dúbida, agrádanos esta exposición, onde se dan estas características de par dun depurado gusto en moitas fotografías de verdadeiro artista.

A revista Atalaya, no número 2, dá conta tamén da exposición dedicándolle cinco páxinas á reprodución de dez das súas fotografías baixo o título «Arte y artistas. Fotografías de José Suárez». Nela podemos ler:

…que como norma e directriz da súa arte ten este lema, que nos ten repetido: «Nunca violento a vida que atopo ao meu lado»… Ah! Pepe Suárez é galego. Até que foi a Castela non viu nacer o sol. De aquí a nostalxia e o morriñento pesimismo que se observa en moitas das súas fotografías.

No mesmo ano expón en París, no Salon de l´Office National Espagnol de Tourisme. O díptico editado co gallo da exposición reproduce, como introdución, un anaco do prólogo de 50 fotos de Salamanca escrito por Unamuno e na portada unha fotografía na que realiza unha composición arriscada, fragmentando a figura humana para darlle protagonismo ao can.

Mariñeiros

Se na serie Beiramar os protagonistas non eran as persoas, en Mariñeiros centrarase nelas, sen por iso abandonar a capacidade de evocación que poden ter os obxectos.

A serie Mariñeiros é o seu traballo máis coñecido e o máis relevante da súa longa carreira. Simplemente por esta serie xa merece ter un lugar sobranceiro dentro da historia da fotografía galega, transcendendo o seu interese o propio ámbito de Galicia. Componse dalgunhas fotografías que mostrou na exposición de París e doutras moitas que realizou posteriormente, probabelmente algunhas como traballo previo á película Mariñeiros e outras mentres a rodaba. Resulta difícil saber até que punto se concibiu como un traballo autónomo ou como parte do proceso de realización da película, mais o que si podemos constatar é que lle outorgou esa autonomía ao dedicarlle posteriormente unha exposición sen ningunha referencia á película. É unha serie moi ampla, da que na actualidade se conservan unha escolma de máis dun cento de negativos realizados con cámara de medio formato (4,5 x 6) na que non ten cabida a instantánea. Nela aborda con profundidade a vida dos mariñeiros a través de retratos en primeiro plano ou de imaxes máis xerais, nas que a presenza da persoa é o esencial. O mesmo se pode dicir das imaxes de obxectos, que sempre remiten ao traballo do mariñeiro. Este interese vaino facer explícito: Nas miñas fotos sempre está o home ou polo menos a súa pegada18.

Todas as imaxes son produto dunha forma de traballar moi coidadosa, como delatan os encadramentos moi estudados, a forte luz dos días soleados suavizada por algunha pantalla reflectora, a pose moi dirixida, o emprego de filtros… non queda nada ao azar. O seu xeito de traballo é moi cinematográfico. Nos seus retratos, como xa fixera nas series anteriores e como fará ao longo de toda a súa vida, nunca aparece a ollada frontal que caracteriza a fotografía popular, as caras nunca están paralelas a cámara e os ollos apuntan ao infinito. As miradas non son de ledicia, aínda que pode haber tenrura; son rostros pensativos, preocupados, nos que as olladas suxiren un futuro incerto.

Usa frecuentemente lixeiros contrapicados nos retratos e en ocasións contrapicados moi fortes, como na imaxe da señora co simbólico hórreo ao fondo ou na do mariñeiro na proa dun bote, de claro carácter épico que el fai explícito ao titulala Gabián celta. Sen dúbida, un xeito de magnificar estas persoas que viven nunhas condicións penosas. O seu posicionamento de desconformidade ante esta situación queda claro no guión Marineros y Tiburones que escribe posteriormente e que conservará durante toda a vida.

Tamén emprega os contrapicados, á hora de presentar obxectos, e tomas nas que fragmenta os corpos, prescindindo das cabezas das persoas, para darlles máis protagonismo a obxectos como as poutadas de pedra e madeira, as boias de cortiza, as botas de coiro do mariñeiro, os pantalóns completamente remendados, que amosan un mundo moi diferente do actual. Non pasa desapercibido o significado simbólico dos obxectos que escolma: esa camisa de augas na que el anula manualmente parte do negativo, adquirindo un aspecto fantasmal; as sardiñas que logo de enmallaren nas redes do xeito semellan aforcados; ou os xurelos abertos para carnada, semellando cadáveres sobre o banco dun bote. A primeira destas imaxes é posibelmente na que se inspira Rafael Alberti á hora de facer un debuxo a cor en 1961 que lle dedicou a el. A través del podemos suxerir un paralelismo entre os sentimentos de Alberti pola vida que leva en Madrid, lonxe de Cádiz, e os sentimentos que ten José Suárez contemplando as fotos de Mariñeiros no exilio no Uruguai. Este debuxo Inclúe un poema de Marinero en Tierraque fai alusión a esta serie fotográfica:

Gimiendo por ver el mar,
un marinerito en tierra
iza al aire este lamento:
¡Ay mi blusa marinera!
Siempre me la inflaba el viento
al divisar la escollera.19

José Suárez utiliza estas imaxes de Mariñeiros, igual que Alberti utiliza os seus poemas ao mar, como refuxio final das soidades producidas polo exilio.

A revista arxentina Cinegraf publica unha dobre páxina con catro fotografías nas que os mariñeiros aparecen envoltos nas redes de tal xeito que semellan seroficiantes dun estraño rito. Por desgraza non existe nin copia, nin negativo da interesante imaxe que se reproduce en maior tamaño, pero queda esta reportaxe gráfica como testemuño20.

As posibilidades expresivas das redes dan lugar a outras imaxes, como na que postas a secar despois de encascaren adquiren unha presenza fantasmal. Dun xeito particular cómpre lembrar a Procesión do mar, imaxe que para el tiña unha especial relevancia e da que só se conserva un internegativo, realizado por el, e algunhas copias de época de menor tamaño que o habitual. No catálogo da exposición que realiza en Bos Aires en 1945 apareceran catro imaxes con este título e nel J. M. Podestá escribía:

A admirábel composición que determinan as redes e os homes na Procesión do mar vale tanto como o silencioso drama que resumen; o sombrío prestixio que envolve as figuras dos gardas civís [na fotografía Os do gorro atravesado] non é menos estarrecedor que a ruda simplicidade da súa proxección no espazo21.

En todas elas chama a atención o estudada que está a composición formal das imaxes, que contribúe a darlles un certo dramatismo. Os picados, contrapicados, fragmentacións e composicións en diagonal que emprega son propias da experimentación formal que caracterizou a Nova Visión nos anos vinte do século pasado, e que aparecen con frecuencia nas imaxes dos fotógrafos europeos vangardistas de entreguerras. Tampouco se pode pasar por alto a semellanza dalgunhas destas imaxes, en particular as dos grupos de mariñeiros, coas neorrealistas do cine dos anos cincuenta.

En 1946, Imágenes de España, editado pola Delegación General de la Unión Internacional de Socorro a los Niños de América Latina, publica un conxunto de fotografías desta serie.22

Luis Seoane, ao publicar en 1955 unha fotografía desta serie en Galicia Emigrante (n.º 11, e posteriormente no n.º 13), sitúao á beira dos galegos que considera referentes no tratamento do mar:

O mar está presente tanto na poesía de Manuel Antonio… como na arte de Serafin Avendaño, de Maside, de Souto de Torres e nesta magnífica fotografía de José Suárez.

As imaxes desta serie remataron converténdose nun símbolo do mundo do mar en Galiza23. E como escribiu Blanco Amor trinta anos despois da súa realización:

Non direi nada deles, para que? Aí están. Falarán eles coas súas perennes voces, se é que a sensibilidade galega, despois de tanto «folklore», de tanto esquecemento, de tanto soño, aínda é quen de sentirse a si mesma24.

No mes de xuño de 1936 comezou, coa produtora CIFESA, a rodaxe da primeira das catro películas documentais, Mariñeiros, na península do Morrazo e en Rianxo. Como nos lembra Núñez Búa, era guionista, iluminador, fotógrafo e cámara, todo nunha peza, e os protagonistas e os escenarios eran os mesmos que os da serie fotográfica.

— Exilio.
     Unha viaxe imposta

Como consecuencia do seu espírito liberal e democrático, ten que exiliarse cando no ano 1936 se produce o alzamento fascista25, coincidindo na viaxe en barco dende Lisboa á Arxentina co pintor Manuel Colmeiro.

Se o exilio foi unha vivencia moi dura para todos os que a tiveron que sufrir, como pon de manifesto Ramón Pérez de Ayala na carta que lle escribe en 1953: da súa inadaptación, non podo senón estar, por experiencia penosa, conforme de todo con vostede, para José Suárez foi particularmente doloroso.

No persoal, ademais da separación da familia, dos amigos e da terra que implica todo exilio, supuxo a ruptura do seu matrimonio, ao non querer acompañalo a súa muller, con quen casara había escasamente un ano. Esta ausencia e a longa espera —seis anos despois aínda lle dedica un libro— vano sumir nunha profunda soidade e amargura. Nas súas notas persoais fai súa a frase que Ortega escribira en El Espectador: Está visto que o amor acurta os días, pero a verdade é que en cambio os enche.

No profesional, supuxo tanto a imposibilidade de seguir co interesante traballo fotográfico que comezara en Galiza como de rematar a película Mariñeiros, tamén en Galiza. A revista arxentina Cinegraf dá conta disto:

Hai preto dun ano o director español José Suárez realizou no porto galego de Bueu unha película sobre a vida dos «mariñeiros». Antes de revelarse o negativo estalou a revolución e foi imposíbel entregárllela aos laboratorios desmantelados. Tampouco se puido sacar do país. A censura militar ignoraba se dentro deses tambores había realmente un poema do mar ou un documento indiscreto. Perigaba xa o vigor das emulsións cando o goberno nacionalista permitiu que se trasladasen os tambores a Lisboa, onde agora se revelarán as estampas magníficas aquí reproducidas.

Neste exemplar aparece riscado o texto o goberno nacionalista permitiu, o que parece indicar que el o consideraba falso. Segundo o seu amigo Ramiro Illa, os tambores cos negativos saíron clandestinamente nun barco de mercancías cara á Arxentina. E, como lembrará Núñez Búa anos despois, rematouna gravando escenas nas praias de Mar del Plata, escolléndoas pola semellanza que para el tiñan coas galegas. Tras incorporarlle a banda sonora composta por Isidro Maiztegui, na que a gaita ten un papel relevante, estreouse no Teatro Avenida de Bos Aires o 29 de xullo de 1938 e proxectouse posteriormente, segundo Núñez Búa, en varias cidades arxentinas e en Montevideo. Na súa opinión:

O filme non resultou o que proxectara o seu autor. As escenas rodadas en Galiza non se puideron rectificar e, está claro, o cambio de escenarios arxentinos por galegos prexudicouno. A crítica, especialmente en canto á fotografía, foi favorábel… un precioso exemplo inicial do que pode e debe ser un cine galego sen pintoresquismo: un cine con autenticidade.

O Heraldo Cinematográfico26 de Bos Aires publica días despois da estrea unha pequena crítica na que cualifica de magnífica a fotografía. A través desta recensión sabemos que o documental describe todo o proceso da pesca, dende a preparación das redes até a clasificación dos peixes, pasando polo traballo no mar; que os breves diálogos sincronizados suplen as lendas explicativas e que para dramatizar o asunto intercalouse o nacemento dun neno e a morte doutro, desenvolvendo todo cunha sinxela emoción, aínda que a repetición dalgunhas tomas lle quite interese á película. Remata a recensión relacionándoa pola analoxía no tema e pola realización coa mítica película O home de Aran, de Robert Flaherty (1934), aínda que non alcance a emoción desta27.

En 1955 Galicia Emigrante (n.º 13) tamén facía referencia á película, dando conta do contexto político e da súa repercusión para o cine polo feito de que non fose pintoresquista:

Mariñeiros, unha película extraordinaria, deficientemente estreada en Bos Aires, malograda pola sabotaxe da propia empresa produtora a raíz da posición política de Suárez en 1936 durante a Guerra Civil, leal á súa terra e á república así como Carlos Velo.

…Eles recolleran da realidade galega a verdade da vida dos nosos labregos e mariñeiros e a súa mentalidade, imprimíndolle á súa obra unha alta forma estética pola calidade e pola autenticidade da fotografía e dos exteriores que reflectiron coa cámara.

…O cine realizado por Suárez e Velo non era un cine patrioteiro, pintoresquista, exaltando a Galicia con falsidade. Era, en cambio, socialmente auténtico. Dende entón non se fixo nada no noso país…

Tanto para Velo como para Suárez, o home anónimo galego era o actor máis importante, como xa acontecera e estaba a acontecer nas películas soviéticas posteriores á revolución, onde o home é o vehículo para expresar as ideas novas ligadas ás relacións sociais dentro dun novo espírito colectivo. A serie fotográfica pode darnos unha idea de como debeu de ser a película no plano da imaxe.

A película nunca puido ser exhibida en Galiza e na actualidade non se conserva ou polo menos non se ten localizada ningunha copia. Só queda, á parte da citada recensión, o testemuño dalgunhas personaxes que interviñeron neste documental. Así, no traballo Mariñeiros28 realizado por alumnado de Xornalismo podemos ler os testemuños seguintes:

…pagábanme dous pesos de cada vez, chamaban á fábrica de Massó para levarnos a Rianxo a rodar…

Eu facía de muller dun mariñeiro, estaba a coser, enfiaba a agulla… Chegaba o barco do meu home e ía co neno buscalo ao peirao… pero non sei, non me acordo se lle daba un bico ao home ou se o home morrera. Logo habíannos de dicir que o barco naufragara…

O señor Castilla (ben coñecido na vila) mostrouse moi contento polo regalo que lle fixeron: «os peliculeiros déronme unhas botas» (daquela o calzado escaseaba). Xente da vila lembra aínda as poucas persoas que se encargaban da película. Ademais as tecnoloxías non eran o que son: «poñían unha placa de ferro onde reflectían o sol e alumeaba»…

O protagonista dunha das fotos, José Rodríguez, lembra que cando estaban xogando na area veu o señor este e quitounos unha foto. Saïamos dunha festa, aí abaixo, na banda do río e estabamos a falar do comezo da Guerra Civil. Era… o dezanove de xullo de 193629.

O golpe militar non só frustrou o remate de Mariñeiros tal como estaba previsto, senón que tamén abortou o proxecto de realización dos documentais Oleiros,Canteiros e Feirantes que lle tiña encargado CIFESA. Sobre estes proxectos escribe Núñez Búa:

Que recollerían en escenarios naturais, o traballo tradicional, bon e fecundo, aínda que atrasado tecnicamente… había daquela moitas artesanías dinas de mostrar documentalmente, non co parvo afán pintoresco, póndolle ós personaxes traxes de guardarropía teatral (pelegríns, tunos, chaleques de cirolas, dengues e refaixos de coro orfeónico)30.

O 36 supuxo pois a paralización dos inicios dun cine galego de interese e houbo que agardar varias décadas para que outros realizadores reiniciasen o camiño encetado por Suárez e Velo.

Como lembra o seu amigo Luis Tobío, con quen tivo longas conversas, a identificación con Galiza nunca a perdeu a pesar do exilio:

…moi universalista, sendo ao mesmo tempo profundamente galego e amador do galego. Era un home que sentía a súa terra e niso tamén coincidiamos, era un espírito francamente identificado co problema da Galiza e do desenvolvemento da cultura galega e cun interese por todo o referente a Galiza, non politicamente, pero si estaba entrañabelmente unido.

Esta identificación lévao a difundir en América as fotografías tiradas en Galiza antes de exiliarse, nas que ao seu interese estético se une un claro interese documental. Así mesmo colabora, a petición de Luis Tobío, na parte gráfica da Historia de Galiza (1962) de Otero Pedrayo, con máis de 30 imaxes, algúns negativos das cales por desgraza están hoxe desaparecidos. Xa tiña publicado en 1954 algunhas imaxes na terceira edición da Guía de Galicia do mesmo autor. É relevante tamén a colaboración con Seoane en Galicia Emigrante. Identificación que tamén se pode percibir no uso do galego: Entre nós falabamos galego e tamén cando nos escribiamos, escribiámonos en galego, lembra posteriormente Tobío, e o mesmo sucedía na fala cotiá cos seus pais e irmáns. Malia a súa conexión e amizade con moitos galeguistas residentes en América, e en particular con Núñez Búa, con quen compartiu vivenda na rúa Brasil de Bos Aires, non estivo vinculado politicamente ao galeguismo. Tobío vincula o seu espírito co do grupo de Ourense dos anos vinte, de clara orientación galeguista, mais desvincúlao da militancia política galeguista. Non é alleo a isto o feito de que os anos máis importantes para a súa formación
os pasase en Salamanca.

O seu rexeitamento ao réxime franquista sempre estivo claro. Luis Seoane lembraría anos despois con Núñez Búa, o dibuxante Federico Ribas, o pintor M. Colmeiro, a pintora Maruja Mallo, os médicos Antonio Baltar e G. Sánchez Guisande, e o fotógrafo Xosé Suárez, todos exiliados de Galicia, contribuimos, con datos vividos e chegados a nos a traveso de terceiras persoas, á redacción do libro La Galice sous la botte de Franc, edición de Jean Flory, 1938, que se editou en París. Todo esto xa é historia31.

Foi home de moitos lugares, sentiuse cidadán do país no que puido traballar con liberdade, escribiu Núñez Búa, e adquire a nacionalidade arxentina, mais iso non quere dicir que esquecese a súa orixe. Resulta simbólico o feito de que cando marcha ao Xapón lle regala fotografías a Tobío, mais un mapa antigo de Galiza déixallo coa condición de que llo devolva cando regrese. O seu espírito conecta co de Luis Seoane:

Non viviamos nunha torre de marfil, queriamos voar por riba dela, estar máis altos ca ela e ó mesmo tempo escavar os seus cimentos atopando tesouros intelectuais na escavación. Os nosos esforzos dispersáronse (probablemente antes de 1936, pero cada un polo seu lado foi subliñando ca súa obra e vida aquelas intencións). Aqueles anos co seu desorde enriqueceron a nosa vida máis ca ningún sistema de estudios na Universidade, á que nosoutros dabamos vida. Aínda traballando nas máis diversas condicións e en países distintos fomos fieis a aquel espírito. Sentiámonos formando parte do proceso evolutivo de Europa pero sentindo que en Galicia, no seu agochado xenio nacional, estaban as nosas raíces máis fondas. A preocupación particular de Galicia non nos facía desentendermos do mundo e sentíamos a necesidade do estímulo doutras formas nacionais, tradicionais, novas formas de vida que axudasen a corrixir a nosa. Non esqueciamos que o home
procura a felicidade32.

Esta preocupación persoal por Galiza opúñase a unha visión máis folclórica ancorada no máis puro costumismo que se pretendía dar dende organismos oficiais:

Producíanos náuseas La Casa de la Troya. O noso espírito como as nosas existencias, eran antitroianas. Cederíamos gustosos a calquera cidade universitaria toda aquela picaresca rosa beneficiosa para o turismo33.

Cando lembra o inicio da súa vida na Arxentina, di: co traballo manual defendinme ao principio, logo foron o xornalismo e a fotografía34. A actividade máis importante nos primeiros anos é o cine. Xa no ano 1938 estréase Los caranchos de La Florida na que el é responsábel da fotografía de exteriores. En 1939 dirixeLa mujer y el jockey e participa nun número importante de películas como director de fotografía de exteriores, como iluminador, axudante de dirección ou asesor técnico. Por Malambo (1942), na que é responsábel da fotografía de exteriores, recibe El Cóndor de Oro da Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Bos Aires, o que implicaba o ingreso nesa academia. Dirixe películas baseadas nas obras de Casona, Concierto de alma e 20 años y una noche. Porén cómpre dicir que o traballo realizado por el no mundo do cine non ten, baixo ningún concepto, a importancia que ten o que realizou como fotógrafo. E dentro dese traballo gustaríanos subliñar a beleza das primeiras imaxes de Malambo, cargadas de misterio, que nos fan lembrar o carácter épico dalgunhas das súas fotografías.

Nieve en la cordillera

Sempre sentiu unha grande atracción pola neve e pola práctica do esquí, afección que compartiu co seu amigo Luis Tobío, para quen …a neve é dunha pureza e dunha sinceridade absoluta. Un séntese fresco, non só no físico senón tamén no intelectual. Un séntese rexuvenecido como se volvese aos inicios da humanidade.

Practicaba esquí na estación de inverno de El Portillo, na cordilleira dos Andes en Chile, onde tratou e retratou na década dos 40 o prestixioso esquiador francés Emile Allais, campión do mundo nos anos 1937 e 1938.

Paralelamente realizou un importante número de fotografías, relativas á práctica do deporte e ás impresionantes montañas andinas cubertas de neve, dando lugar a imaxes de gran beleza formal, que nos fan lembrar as dos paisaxistas americanos.

Nunha ocasión quedou illado durante catro meses, a causa da neve, no punto por onde pasa o ferrocarril máis alto do mundo, que une a República Arxentina coa de Chile35, impresionándoo as condicións en que tiñan que traballar os empregados do ferrocarril, a quen fotografou. Trinta anos despois, tras ter dado practicamente dúas voltas á terra polas canles de Suez e Panamá, cando lle preguntan que persoas lle deixaran máis pegada, afirma que foron os mariñeiros galegos e os traballadores da Cordilleira dos Andes que estaban empregados no ferrocarril transandino.36

Ademais de facer un álbum persoal dedicado ás súas vivencias na neve, paisaxes e fotos de amigos, no ano 1942 publica o libro Nieve en la cordillera37 con fotografías de coidada realización formal, moitas delas con moitos puntos de semellanza coas que realizou Pierre Boucher, fotógrafo encadrado dentro da Nova Obxectividade francesa, para ilustrar o libro Ski. Méthode Française Technique Emile Allais (1947), que Emile Allais lle regalou dedicado posteriormente. O libro presenta dous aspectos ben diferenciados, o lúdico da neve como é o deporte do esquí e un aspecto máis dramático que pon claramente de manifesto nos textos escritos por el que acompañan as fotos, como Xorde a tempestade para cubrir o ceo de incertas ameazas.

No ano 1945 realiza na sala de Amigos del Arte de Bos Aires a exposición Fotografías de España. El mar y el hombre en las costas de Galicia, na que presenta 48 fotografías de Galiza acompañadas do retrato de Unamuno. No catálogo da mostra J. M. Podestá escribe:

Así nas súas paisaxes, como nas súas figuras, como nos seus obxectos inertes, latexa sempre, vivente pero contida, unha rexa carga afectiva; domina sempre, poderosa pero discreta, unha severa preocupación plástica.

O Home coas súas dores, as súas alegrías, as súas valentías, os seus desfalecementos, inspirou a totalidade destas fotos; o Home e o seu mundo próximo; o Home e as súas cousas inmediatas; o Home e os seus eternos traballos na terra e no mar.

Tamén leva as súas fotos a Santiago de Chile, expóndoas na Sala Amigos del Arte. Trece anos despois da exposición en Bos Aires, en 1957, aínda quedan ecos desta exposición entre os exiliados galegos. Así Galicia Emigrante (n.º 30), supoñemos que a través da pluma de Luis Seoane, lembra esta exposición coas seguintes palabras:

Foi o primeiro gran fotógrafo que non limitou a súa visión á paisaxe e aos monumentos de Galiza, senón que recolleu en centos de fotografías os seus labores labregos e mariñeiros e para o que a faciana do home da nosa terra tivo auténtico significado… O galeguismo de José Suárez quedou para sempre documentado na súa obra.

Canso do mundo do cine deixa Bos Aires, cambia a súa residencia a Punta del Este, no Uruguai, onde lle conceden a residencia en 1946. Núñez Búa lembra: Alí construíu unha fermosa casa deseñada e dirixida dende os alicerces por el mesmo. Nela estabeleceu unha libraría á que lle pon de nome El yelmo de Mambrino e que mantivo aberta durante pouco tempo.

Punta del Este era un lugar de veraneo de porteños que tiña unha intensa vida polo verán. Era, como nos lembra Tobío, unha sociedade moi sofisticada e alambicada, moi presuntuosa, na que el, sempre moi elegante, era o fotógrafo de moda, o neno bonito desa sociedade posto que era o que retrataba a todas as persoas importantes, sobre todo mulleres, entre as que tiña gran predicamento.

En América fíxenme profesional38, declara anos despois. Publica na revista Mundial e na editorial Atlántida e posteriormente traballará para La Prensa, todos eles de Bos Aires.

Son salientábeis as diferentes series que realizou durante a súa estancia en América, como as referentes aos Gauchos en La Pampa que publicou baixo o títuloFiguras de nuestra tierra e Campo argentino en 1938. Nelas trata o mundo dos gauchos de xeito similar a como abordara o dos mariñeiros, imaxes escenificadas coidadosamente, que nos fan lembrar a forma de traballar no cine. Préstalles atención aos obxectos e ao lugar onde habitan, mais coa presenza continua do home. O retrato do gaucho lémbranos ao dos dous mariñeiros, a mesma ollada dirixida ao infinito e tamén un lixeiro contrapicado que lle confire á imaxe un ar épico. Chama a atención o dinamismo do gaucho lanzando o lazo, probabelmente tamén escenificado, mais rompe co estatismo que caracteriza as súas imaxes.

Nas fotografías dos recolledores de algodón, na provincia arxentina de El Chaco reforza a escena coa presenza dunhas significativas nubes, produto do uso dos filtros amarelo ou vermello que non son só característicos desta serie, senón que os ten empregado de xeito continuo en toda a súa obra. Cómpre lembrar que historicamente os ceos brancos se acostumaban asociar con fotografías erradas.

De grande interese é tamén a serie realizada en Santiago del Estero, feita cando se rodaba Malambo, na que inclúe varios retratos na liña dos comentados anteriormente, ao igual que sucede nos ovelleiros de Tierra de Fuego.

A Patagonia prodúcelle unha profunda impresión, aquilo atraeume poderosamente, pois hai rexións onde as árbores amosan unha configuración especial, debido aos fortísimos ventos que alí dominan continuamente39.

Nas súas notas persoais ten escrito que O home recorre á natureza estabelecendo entre eles unha relación de confidencia. Confidencia que se volve dramática nas imaxes de árbores presentadas secas ou deitadas polo vento, formalmente moi coidadas e que non son produto dunha mirada contemplativa que busca paisaxes fermosas. As árbores que nos mostra resisten ante unha natureza totalmente adversa e a súa expresividade pode chegar a suxerir un berro de rebelión, como no caso da tirada na illa Navarino onde un tronco retorcido aparece destacado sobre o ceo. Aquí, a diferenza da maioría das súas fotografías, non hai presenza humana nin obxectos que nos remitan a ela. Fotografías que conectan co que suxiren as do cemiterio de barcos na illa Magallanes.

Este dramatismo tamén se ve reflectido na fotografía teatralizada na que un óso dun animal, semellando unha caveira, substitúe a cabeza dun home con certo simbolismo; e na imaxe das caveiras que el pendura nun valado, á que lle dá unha nova dimensión ao escribir nela: Seoane non me dirás que nos dominios do Polo Sur non hai gromos de arte nova, texto que fai sospeitar que ten reflexionado xunto con Luis Seoane sobre o sentido que nese momento ten a arte e que mesmo pode indicar que el considera que a obra de arte leva implícita a construción, fronte a concepcións da arte baseadas na apropiación, como manifestan as súas verbas na entrevista que lle realizou Emilio Salcedo: Non me atrevo a dicir que a foto sexa arte: o fotógrafo observa e aproveita40.

A Eduardo Blanco Amor, que ademais de grande escritor foi un fotógrafo afeccionado con especial sensibilidade, non lle pasan desapercibidas estas fotografías e anos despois escribe:

E coa cámara queda —queda?— foi desentrañando logo o lirismo de terras longas e razas secretas; a cordilleira, o extremado e fascinante mundo austral, o Altiplano tan airoso, tan luminoso —tan hermético— por onde pasaron innumerábeis ollos informativos que miraron sen ver.41

Ademais dos traballos realizados na Arxentina, tamén leva a cabo unha serie no Brasil, principalmente en Salvador de Baía, na que xunto a imaxes que describen a actividade do porto aparecen outras onde o importante é a investigación formal a partir do xogo que fan velas de embarcacións, acadando unha gran beleza plástica e que nos fan lembrar as da serie Beiramar tirada
nos anos trinta en Galiza.

A viaxe ao Xapón

A frivolidade da sociedade de Punta del Este, segundo Luis Tobío, fai que decida marchar ao Xapón en 1953. Para este a súa viaxe a Xapón e a longa estancia alí foi en realidade unha fuga á soidade, ao substancial do ser, e lembra que antes de partir lle dixo:

Necesito un período de paz, de sosego, de tranquilidade espiritual e de cambio de ambiente e vou ver se no Oriente atopo esa paz e ese acougo, esa dozura, esa penetración, diriamos, budista. Voume por unha tempada e aproveito para facer o meu labor profesional de fotografar aquilo
co seu ambiente.

Viaxa como correspondente do xornal El Día de Montevideo e alí atopa o escritor portugués Armando Martins Janeiro, que ao falar xaponés vai ser quen o introduza naquel mundo tan diferente.

A súa posición fronte á cultura xaponesa non vai ser a da curiosidade ante o exótico propia do turista occidental, senón que trata de chegar a coñecela o máis posíbel, coñecemento que o levará á compresión e á admiración deste pobo, e moi especialmente a apreciar a súa forma de sentir e relacionarse coa natureza. Nas súas notas persoais atópanse reflexións nas que compara esta relación coa que existe no mundo occidental:

O xaponés dialoga coa natureza: co animal, o seu compañeiro de traballo; co arrozal, o seu xugo e a súa ledicia; coa árbore, a súa amiga. A súa relixión panteísta irmándao coa natureza e arrinca dela canto precisa, cubrindo coa tenrura o seu mester utilitario.

O occidente descende de razas nómades, pastorís, loita coa natureza, sométea por forza cando pode, desafía os elementos, exterioriza a súa impotencia ante a súa loita desigual. O xaponés sométese de igual a igual, admite que a natureza se rebele contra a servidume que trata de imporlle.

Moi interesado polo teatro Noh xaponés, e pola cultura en xeral, considera que ao ir alí hai que esquecerse de todo o que un ten vivido. Como dicía Ortega, nos países exóticos é un recomezo total42, rexeitando os achegamentos frívolos ou simplificadores, frecuentes en occidente.

Esta estancia de dous anos no Xapón inflúe decisivamente na súa forma de ver a vida, ponse en contacto cunha cultura que lle é allea, interesándose pola súa literatura, historia, mitoloxía, filosofía da vida e polas diferentes relixións, estudando o idioma. O teatro Noh é unha das manifestacións artísticas que máis o conmoveron. A simplificación, a estilización, o simbolismo son os eixos fundamentais do xogo escénico e que fan del, como dicía Ezra Pound, unha das maiores artes do mundo, e unha das artes que máis se correspondían coa súa forma de entender a fotografía, no que se refire á simplificación dos elementos que emprega e á posta en escena da vida mesma.

Para el a arte transcende o teatro, a literatura e a pintura que lle fascinan, como escribe nas súas notas persoais:

…dilúese na vida mesma, exteriorízase no comportamento, na súa forma de vestir. Non hai utensilio por modesto que sexa no que non salte á vista como preocupación primordial a finalidade estética, despois virá a finalidade práctica. Nin a arte culinaria se libra desta preocupación: dise que a nosa cociña vai dirixida ao padal, que a china vai dirixida ao estómago e que a xaponesa vai dirixida aos ollos.

O Xapón foi para el máis que un descubrimento. Un encontro cun clima de sensibilidades, de interioridade, e cunha paisaxe dun gran refinamento, preocupándolle o desenvolvemento indiscriminado e o aluvión de importacións de obxectos e tradicións de occidente. Como se pode deducir das fotos que realizou en Galiza, sempre se interesou pola tradición e polo mundo artesanal en xeral. No Xapón, reflexiona arredor da ameaza que para eles pode supor o desenvolvemento industrial,

Pero tamén —alá e de modo moi manifesto— percibiu as dúas facianas, os dous polos entre os que se tensa a nosa vida. A calma, a paz das casas de papel, silandeiras e recollidas e os bloques inmensos, cheos de little boxes, formigueiros do mundo industrial43.

Non obstante, a pesar deste mundo industrializado, que na súa opinión era un perigo para a cultura milenaria xaponesa, tiña a satisfacción de ver que existía tamén unha natureza na que podía estabelecer unha comuñón inmediata coa paisaxe que tan fondamente influíu na arte dos creadores xaponeses44, admirando o espírito con que o xaponés se relaciona coa natureza.

A pesar da distancia, a nostalxia da terra sempre estará presente. O contacto no Xapón coa natureza facíalle lembrar a Galiza, como deixa rexistrado nas súas notas:

Conta Wenceslao Moraes que interrogado en certa ocasión en faladoiro de amigos sobre a cousa que neste país exótico máis lembranzas lle traía ao seu espírito da súa patria, respondeu: O canto do galo.

Digamos, ante todo, que eu aínda non escoitei o canto do galo xaponés, pero se nós fósemos sometidos á mesma pregunta, contestariamos sen dubidalo «o murmurio da auga».

E engadía que:

Onde máis preto de Galiza me sentía foi no Xapón o día que vin unha nena correndo por un camiño que semellaba unha corredoira.

Despídese do Xapón peregrinando, como estaba escrito, ao cume do Fujiyama en setembro de 1954. Un ascenso cheo de simbolismo que queda reflectido nunha foto tirada no alto. El relátao coas seguintes verbas:

Quixen, nos derradeiros días de convivencia cos xaponeses, dicirlle adeus á súa terra de encantamento dende o cume do Fuji-Yama, olimpo dos deuses da relixión shintoista. Comecei a subida co mesmo espírito montañeiro que me levou a outros cimos. Aínda non deixara atrás algúns metros cando a miña caxata se converteu no bordón do pelegrin, levando os meus pasos cara un encontro prodixioso que, en cada momento, roza os nosos sentidos cando vivimos en íntimo contacto cos fillos do Sol. Este é, ao meu xuízo, o estado de ánimo co que un occidental ten que achegarse á rica e milenaria
cultura do Xapón45.

Este estado de ánimo ponse de manifesto uns días despois cando abandona definitivamente o Xapón cara a terras americanas, tendo sensacións semellantes ás que sentira no ano 36 cando tivera que deixar Galiza e ir cara ao exilio. Nas súas notas persoais aparecen escritas, baixo o título Emigrantes, as
seguintes verbas:

Só uns ollos negros aparecían velados polas bágoas. Que significaría para esta moza de dezaoito anos que arredada timidamente non podía ocultar a súa tristeza, o afastamento da súa patria?

Polo demais e se non soubésemos canto pode encerrarse tras o sorriso dun xaponés, diríase, a xulgar pola miña actitude, que eu era o único que se afastaba dunha terra querida.

As vivencias do Xapón vano marcar profundamente, como pon el mesmo de manifesto: Vostede fai fotos como un xaponés, dixéronme. E hoxe coido que eu son un xaponés e seica estou en período de karma por maltratar algún occidental46.

Esta influencia hase manter durante toda a súa vida, chegando a transformar os seus costumes e incluso a súa casa de Punta del Este nunha casa que emulase ás xaponesas. Luis Tobío lembra que:

Para o sosego hai que ter unha casa coma eles, dicíame. E así vivía como un filósofo de oriente, encapsulado, afastado, tranquilo e gozoso, en medio de fermosas cousas da vida que son as naturais e máis simples…

Ao regresar, realiza en 1955 na sala Amigos del Arte de Montevideo a exposición Vislumbre de El Japón na que mostra a súa visión do país a través de 156 fotografías. A admiración polo Xapón e o interese pola súa civilización déixaos claros no texto de Lafcadio Hearn que escolle para encabezar o catálogo desta exposición e co que se identifica plenamente:

…Así esta civilización, infinitamente máis antiga (que a civilización helénica), do vello Xapón, acada un nivel de cultura estética e moral digno en todo da nosa admiración e das nosas gabanzas. Só un espírito superficial, moi superficial, cualificaría de inferior esta cultura…

Paralelamente á exposición imparte unha conferencia sobre a cultura xaponesa, ilustrada con diapositivas realizadas por el, da que dá conta o xornal El País de Montevideo (13/VI/1955). Posteriormente, en 1956, dá outra tamén acompañada dunha proxección de diapositivas, no paraninfo da Universidade de Montevideo, na que fai un percorrido polo teatro histórico xaponés rematando coa lectura do Noh titulado Kantan, por parte dos artistas do Club de Teatro. Tamén impartirá un ciclo sobre a cultura xaponesa que rematará cunha conferencia sobre a pintura, pondo de manifesto a importancia que o artista xaponés lle dá á observación da natureza na que non conta o tempo.

No ano 1957 mostra estas fotografías na Galería Van Riel de Bos Aires, do que se fai eco Galicia Emigrante (n.º 30). No artigo que lle dedica reprodúcense catro fotos e pódese ler:

Jose Suárez acadou coa súa versión sobre o Xapón unha naturalidade e unha limpeza, sobre todo unha luz, que converte en anacrónicos e superficialmente pintoresquistas moitos ensaios actuais en empresas semellantes… mostrando con isto ademais de certeza e fondura de visión, a súa innegábel mestría técnica.

En 1967, publica na revista Grial (n.º 2) un texto titulado «O Noh, teatro clásico xaponés» ilustrado con fotografías súas47.

Nalgunhas imaxes usou o branco e negro e a cor, mais as de branco e negro con cámaras 6 x 6 e de 35 mm, que son as que incluía na exposición, están máis coidadas e son máis interesantes dende o punto de vista fotográfico. Cómpre, non obstante, reparar na secuencia de diapositivas das buscadoras de perlas, que semellan estar a realizar unha danza acuática. A propia valoración que ten da fotografía a cor fainos pensar que as diapositivas a cor foron realizadas coa única finalidade de ilustrar as súas conferencias. Faino explícito na entrevista que lle realiza Emilio Salcedo, citada anteriormente:

…a cor liga ao cartel. Desaparece a composición, todo. A perspectiva vén dada pola cor. Interesa máis que o fotógrafo traduza en claroscuro as cores. Ás veces un termo afastado pode anular o principal.

As fotografías en branco e negro realizadas no Xapón teñen características diferentes do resto da súa obra. Semellan as dos fotoxornalistas de moda naquel momento, en que as revistas ilustradas estaban no seu maior apoxeo e Cartier-Bresson era o paradigma. Fotografías desta serie tráennos á mente algunhas das imaxes que realizou Werner Bischof na mesma época. Suárez nestas imaxes mantense distante da escena que fotografa, sen intervir nela, limitándose a encadrar e seleccionar o intre que lle interesa, sen estabelecer relación coas persoas fotografadas, a diferenza das imaxes anteriores, máis elaboradas, nas que a relación coas persoas fotografadas facíase evidente. Naquelas fotografías o feito de non ollar á cámara non era produto da espontaneidade, senón da construción coidadosa da fotografía, nun proceso moi cinematográfico. Unha excepción a isto son as fotos nas que hai algunha relación coa persoa fotografada, como no caso da muller coa sombra do abano na fronte ou a das dúas mulleres no xardín, onde si hai intervención do fotógrafo na escenificación.

Retratos

Durante estes anos trata e fotografa escritores como Ramón Pérez de Ayala, Rafael Alberti, Alejandro Casona, José Bergamín e artistas como Manuel Colmeiro ou Laxeiro, que tamén estaban a vivir o exilio en Sudamérica. Como pegada quedan os seus retratos dedicados. Rafael Alberti ademais dedicoulle en 1946 o soneto «A la Gracia». A estes retratos dálles unha grande importancia, situando o seu interese á beira das imaxes que máis valoraba. Así cando ao final da súa vida un xornalista lle pregunta cales son as fotos ás que lles dá máis valor, contesta: Á parte dos retratos de Unamuno, Pérez de Ayala, Alberti, Casona, as que reflicten o mundo austral, ou a vida dos mariñeiros ou o exotismo do Extremo Oriente48. Os retratos de Casona, Ayala e Bergamín, realizados nas praias de Punta del Este ou nos cemiterios de barcos, son de grande interese. Neles, ao igual que sucede nos dos mariñeiros, gauchos e os de toda a xente non coñecida, ninguén mira á cámara. Si o fai o can que aparece acompañando a Bergamín, quen escribiría …a miña [fotografía], e a do meu can, na infinitamente melancólica praia de Carrasco49. Independentemente de que non é igual de doado dirixir a pose dun can, lémbranos a importancia que para Suárez tiñan os cans, en particular o seu, Mambrino, a quen fotografa reiteradamente e con quen, ao igual que Bergamín, posa en autorretratos como se se tratase dun familiar entrañábel. Demóstrao na secuencia de 15 fotografías que lle fai ao seu can botándolle unha carreira a nado a un dos seus amigos. Evidentemente gaña Mambrino. O seu amigo Tobío lembra que lle dixera: Eu enténdome con el como cun neno de oito anos. Cando vai ao Xapón e para mitigar a ausencia de dous anos do can, fai un kakemono coa súa imaxe que o acompañará toda a vida.

 

— Retorno

Núñez Búa, falando do retorno a Galiza de José Suárez, invocando a Rilke, di:

Ben dixo Rilke, poeta sen fronteiras, que o individuo pode sentirse cidadán de varias patrias, do mundo enteiro; pero «un non é máis que do país da súa infancia». Por iso cando a súa natural hipocondría se acentuou, foi agardar a «morte propia» a Galiza, concretamente ao Ourense da súa nenez e adolescencia. Alí viviu os seus últimos transidos días en soidade, fuxindo mesmo das súas lembranzas. Esperou así a súa reintegración á terra-nai porque, como di o verso de Cernuda, «el cuerpo, que es de tierra, clama por su tierra».

No ano 1959 decide regresar do exilio e aínda que o réxime suavizara a represión, a ditadura seguía negando todo tipo de liberdades e o ambiente cultural distaba do que se vivía no exilio. Luis Tobío pensaba que cometeu un erro volvendo anticipadamente. Entroulle unha depresión posto que o seu espírito non ía coa España daquela época. Cómpre dicir tamén que a isto contribuíu o feito de que o seu estado de saúde non era bo, agravado polo seu carácter hipocondríaco, segundo o doutor Núñez Puerta, fillo do médico de Unamuno. Ao volver ten un breve encontro coa súa muller, Mary, mais de inmediato o desencontro é definitivo. Vive primeiro coa súa irmá Luisa e co seu irmán Benito en Allariz, instalando un pequeno laboratorio fotográfico, pero axiña se vai cara ao sur, Mojácar, Eivisa… para buscar a calor que precisaba para a doenza que padecía nas costas.

Axiña, no ano 1960, viaxa de novo ao Xapón onde entrevista a Kurosawa e fai unha reportaxe da rodaxe que está a realizar nese momento, Os canallas dormen en paz. Reflicte este encontro nas súas notas persoais coas seguintes verbas:

Observar un director en pleno traballo aforra calquera interrogatorio, nomeadamente cando o ambiente dun estudio nos foi familiar noutrora. Tan familiar que subitamente adquirimos conciencia da nosa misión e tratamos de pasar desapercibidos. Quen o diría no medio máis desordenado…

Nesta ocasión permanece no Xapón moito menos tempo que a vez anterior e tira fotografías fundamentalmente cunha cámara de 35mm que é a que utiliza maioritariamente dende que regresou. Cómpre dicir que este traballo non acada o interese do realizado na década anterior, que é o que se mostra nesta exposición.

Na primeira metade dos anos sesenta realiza a serie sobre La Mancha50, caracterizada pola súa extensión e profundidade, e que conxuntamente coa serieMariñeiros constitúen os seus traballos máis relevantes. A través de paisaxes, rúas, elementos arquitectónicos, obxectos e sobre todo fotografías de persoas que habitan esas paisaxes e eses lugares, achégase a un espazo que sempre estivo presente no seu pensamento a través do Quixote. Non deixa de ser significativo que á súa libraría en Punta del Este lle puxese de nome El yelmo de Mambrino e ao can, o seu gran compañeiro, Mambrino. Luis Tobío lémbranos que o enfadaron amiseria e o desleixo que atopou á volta percorrendo estas paraxes, e que o aspecto sentimental que atopamos no Quixote de partir na procura de Dulcinea atopámolo en Pepe, que se ten que ir sen a súa muller e iso sómeo na soidade. A través dos seus irmáns sabemos que partiu á busca do Quixote e só atopou sanchopanzas, observando que a miseria que deixara antes da Guerra Civil non mudara e iso desacougábao.

Blanco Amor describe maxistralmente este traballo:

Xamais, que eu saiba, os brancos deran de si esa quietude e ensimesmamento á vez que tan tenro e expresivo parrafeo, nin os negros un contido así de patético e sobrio. (E o Gran Señor dela, que tamén se foi no seu tempo, «levando a canción consigo», segue andando, sen andanzas, polo «alí» desas fotos: sen helmo, sen lanza, sen figura nin sequera triste, pero vivo, continuando neses homes e mulleres feitos a gubiazos de luz e sombra: nesas doces bestas solidarias, na forma aloumiñada, permanente, das cousas: a vasilla, a ferramenta, a entidade limitadora das bardas, o harmonioso contrapearse dos beirís, os muíños que se creron xigantes e ás veces fórono: Castela)51.

As persoas vestidas de negro nos brancos espazos baleiros adquiren unha presenza fantasmal, acentuada polo efecto dramático das nubes que logra cos filtros. Estes efectos vense tamén moi claramente nas paisaxes de coidada composición baseada na xeometría das plantacións; ou na imaxe dos campesiños acompañando as bestas cargadas, que nos trae á memoria as imaxes da fuxida dos refuxiados. Nesta ocasión tampouco podía faltar a presenza do can, que fotografa ao pé dos muíños, ao igual que noutras fotografa as persoas, coa diferenza de que o can, tamén neste caso, mira á cámara. Nesta serie hai imaxes descritivas, que se poden definir como costumistas, na liña das realizadas no Xapón, mais tamén hai outras moi suxestivas nas que o baleiro evoca soidade, tristeza e desolación, o que reflicte claramente o seu estado de ánimo e a súa visión desa sociedade.

A diferenza da serie Mariñeiros e do mesmo xeito que na do Xapón, a meirande parte das persoas son fotografadas sen que se perciba a súa complicidade, como acostuma suceder nas reportaxes fotoxornalísticas. Porén convén reparar nalgunhas imaxes como a do campesiño na que si existe esa complicidade, semellándonos ás de mariñeiros. Nesta fotografía o home non olla á cámara e no seu rostro pensativo non se percibe senón preocupación, como acontece xeralmente nos seus retratos. Mais nesta ocasión usa a cámara de 35 mm propia das fotorreportaxes do momento.

A serie naceu coa idea de publicar un libro. Os seus irmáns falaban de que para acompañar as imaxes se pensara nun texto de Rafael Alberti ou Laín Entralgo, amigo do seu irmán Marcial, mais o proxecto nunca se levou a cabo.

Esta traballo serviulle como presentación, a través da prestixiosa hispanista e xornalista da BBC Nina Epton, para pórse en contacto coa editorial Cassell and Company de Londres, que lle encarga en 1966 un libro sobre os touros. Edítase en 1967 co título The Life & Death of the Fighting Bull e no ano seguinte en USA52 cun deseño propio da época, xogando con diferentes formatos das fotografías para darlle dinamismo e facendo resaltar as imaxes, aínda que a calidade da impresión é bastante deficiente, o que fixo que quedara descontento. Supomos que tamén influíu o deseño da portada, que non se corresponde co bosquexo que conservou no seu arquivo e posibelmente feito por el.

É un traballo que se caracteriza pola distancia e no que repara nas olladas dos protagonistas da capea, dos banderilleiros ou dos toureiros da época, e no que explora as posibilidades expresivas das sombras e dos elementos illados, que el resalta ao reencadrar negativos, mostrando en ambos os casos a tensión que acompaña eses momentos. A fotografía das dúas persoas diante da parede branca fainos lembrar a serie de La Mancha pola súa composición formal e pola sensación de baleiro que xera.

Na década dos sesenta fai tamén dúas series sobre Eivisa e Mojácar, como consecuencia ter vivido nesas localidades. Os dous traballos presentan grandes similitudes co realizado en La Mancha, as brancas construcións tamén dan lugar a imaxes formalmente moi coidadas nas que destaca a boa resolución técnica malia a forte luz. Hai imaxes costumistas de Mojácar mediante as que se achega a vida cotiá neses lugares, como nas que están presentes os burros, as señoras tendendo a roupa… porén hai outras, como a da muller coa vasoira, que transcenden o costumismo pola soidade que transmiten mediante o contraste entre os negros e os brancos. En Eivisa fotografa as salinas con imaxes tamén moi coidadas formalmente, nas que volven estar presente o traballo do home e os elementos que o suxiren. Cómpre salientar as dúas imaxes nas que aparece unha muller totalmente vestida de negro, que lle confire unha presenza fantasmal semellante ás de La Mancha, ou a imaxe das cruces coa sombra da árbore, non exenta de simbolismo.

Outra serie digna de mención é a que realizou no ano 1966 en Glyndebourne, no sur de Inglaterra, onde ten lugar un importante festival de ópera. As fotografías, tiradas sen que se perciba a súa presenza, caracterízanse por unha expresiva espontaneidade que define a forma de vida de certa clase social inglesa. Chama a atención o contraste entre a forma de vestir das persoas e o feito de que estean a realizar unha comida campestre. Trátase dun contexto totalmente diferente do que viña de fotografar en España. Por outra banda, estas fotografías fannos lembrar a Cartier Bresson, e máis concretamente ao malogrado Tony Ray-Jones que nese momento estaba a introducir un novo xeito de fotografar a sociedade inglesa. Segundo o seu amigo Saturnino Rego, esta serie sentía que non se expuxera en ningún lado. Cando se despediu de min deumo e díxome que fora o último traballo que el revelara53.

Neste período traballa como correspondente do xornal arxentino La Prensa publicando, entre 1960 e 1971, máis de medio centenar de reportaxes sobre cidades españolas e europeas como as dedicadas á Alfama de Lisboa ou á Acrópole grega; reportaxes de artistas como El Greco e Salzillo; das casas de Virginia Woolf e Kippling. Ademais publica outras con fotografías de períodos anteriores, como os relacionados co Xapón e América Latina. Non podían faltar as referencias a Unamuno e ao Quixote, nin a Galiza: «El marisco gallego», «Pueblos gallegos», «El hórreo», «Itinerario gallego», «De la costa gallega» e «Recolección de marisco en las rías de Galicia».

A maioría destas reportaxes foi editada nunha páxina enteira, con fotografías de diferentes tamaños, seguindo as pautas das revistas ilustradas da época, nuns casos con textos de diferentes autores ou escritos por el mesmo e noutros prescindindo do texto. Algunhas destas reportaxes son moi atractivas visualmente, como as do cultivo de arroz no Xapón, Santiago del Estero, Tierra de Fuego, a recollida do algodón no Chaco na Arxentina ou a das mariscadoras galegas. Como era habitual no mundo do xornalismo, o editor era quen decidía, de xeito que as fotografías eran cortadas en función do deseño da páxina.

Gran parte das imaxes realizadas nesta década son as clásicas de reportaxes fotoxornalísticas sen particular interese, aínda que hai algunha salientábel como a dedicada a Salzillo. Nesta última as esculturas adquiren un dinamismo que lles dá unha vida extraordinaria, o que fai que Juan José Torres, director do museo, escriba: Sorpresa é pouco e esplendidez non di canto merece o seu traballo. É unha páxina moi destacada na interpretación de Salzillo, case me aventuraría a dicir única.

Para a realización destas reportaxes debeu de viaxar constantemente, como tiña feito antes en América onde utilizara todos os medios de transporte, dende o cabalo até o avión, pasando polos camións que transportaban a la a través de Chile e Arxentina, mais para viaxes longas prefiro o barco… pódese descansar en paz… Quedei ao garete no estreito de Magallanes durante nove horas e fun feliz daquela54. Ao final da súa vida chega a afirmar que o ideal de viaxeiro aproxímase ao meu ideal de home55. Mais as súas viaxes, e a do Xapón en particular, non só semellan responder a unha obriga profesional ou a unha ansia por coñecer sociedades distintas, hai tamén un intento de fuxida producida por un desacougo vital, probabelmente consecuencia da ruptura que supuxo para el o exilio.

Nas décadas anteriores tiña publicado nas revistas españolas e latinoamericanas mencionadas, noutras como US Camera (setembro de 1952) e nunha entrevista posterior di telo feito en Life56.

Durante estes anos tamén tira fotografías en Galiza57, volvendo a reencontrarse coas feiras, nas que usando maioritariamente a cámara de 35 mm documenta sen entrar na escenificación da imaxe, e co mundo do mar. Aínda que este traballo non ten a intensidade do realizado nos trinta, hai imaxes interesantes que responden á mesma estética. Cómpre citar a dos polbos pendurados estendidos para secar. Fai así mesmo unha ampla reportaxe sobre o marisqueo nas Rías Baixas e son destacábeis as imaxes do mariñeiro de costas ou mesmamente as das redes, sen que teñan a potencia expresiva das de antano.

É necesario lembrar tamén as fotografías de Santiago de Compostela, en particular o escaparate da sombreiraría e a do crego coas cadeas, de claro significado simbólico para el, quen a definía como a representación do nacional-catolicismo da época.

En todas elas segue a ser fiel á máxima que repetiu toda a súa vida: O home segue a estar presente ou polo menos a súa pegada. Á pregunta do xornalista F. Álvarez Alonso de se lle tería gustado ir á lúa, contesta que aquilo debe de ser moi monótono, con paisaxes tristísimas e, sobre todo, falta de vida humana, que é o que eu teño procurado reflectir sempre dunha ou outra maneira58.

Para el a fotografía foi unha necesidade plástica de expresarse59. Consideraba, como lembra Tobío, que as fotos teñen que ter alma. Non podían quedar na procura dunha composición formal, que para el era tamén moi importante, xa que era a forma de darlles máis vida ás imaxes dos mariñeiros, gauchos, ovelleiros, toureiros…

Tras a súa residencia no sur, regresa en 1967 a Galiza e busca o contacto coa natureza, dáme medo caer naquel pozo [Ourense], penso que en Xugueiros [aldea ao lado de Allariz] en contacto cos penedos encontraríame millor, contáballe ao seu irmán Marcial nunha carta escrita en galego no ano 1967. Nesta carta fai referencia a que non dispón de laboratorio para traballar e exprésalle o desánimo que lle produce a relación coas editoriais. Supomos que se refire aos contactos que estaba a facer para publicar o traballo de La Mancha, que nunca chegou ao prelo.

Nese ano expón a serie Mariñeiros na sala da Caixa de Aforros de Vigo, co texto do catálogo escrito por Blanco Amor, sen dúbida o galego que mellor soubo comprender as súas fotos. Posteriormente, en 1971, a exposición viaxa ao Museo Arqueolóxico de Ourense, co mesmo texto de Blanco Amor, onde en palabras de Carlos Casares, grande amigo seu, ten un éxito inusitado60. No ano anterior, o xornal local, La Región, realizoulle unha entrevista á que lle dedicou tres páxinas en diferentes días, e este mesmo ano publica fotos del para ilustrar as portadas do suplemento dominical. Durante este tempo que reside en Ourense participa no faladoiro do Hotel Miño ao que tamén asisten, entre outros, José Luis Outeiriño, director de La Región, Pastor Fábrega, Luis Mariño, Blanco Amor, José Sueiro, Ramón Muñiz ou Carlos Casares, quen conta que para convencelo de que realizase a exposición no Museo Arqueolóxico tivo que chamarllecascarrabias61. Nestes faladoiros de importante contido intelectual, tamén José Suárez lles falaba das súas vivencias e, como lembra Pastor Fábrega,alucinabamos.

A súa situación económica dende que regresa a Ourense é moi precaria, os seus únicos ingresos son os que lle proporciona a colaboración con La Prensa, o que lle fai desprenderse dos seus obxectos persoais para ir sobrevivindo. Detrás dunha das súas fotos aparecen escritos os valores que lles asigna a cadros de Laxeiro, esculturas, cerámica, mesas… A partir de 1967 deixa de viaxar ao estranxeiro, agás a Portugal, e remata hospedado primeiro no Hotel Barcelona e logo no Miño, nunha habitación interior por falta de medios. Esta situación, unida á falta de recoñecemento que consideraba que se lle daba ao seu traballo, acentúa o seu carácter depresivo. Núñez Búa lembra que cando se reuniu con el, en 1968, o atopou co seu ánimo vencido por unha psiquis estragada, díxome que non sabía nin lle importaba o que ía ser do seu arquivo62.

Mais a pesar do estado depresivo no que se atopa, terá certo entusiasmo cando o requiren como asesor no proxecto da estación de Cabeza de Manzaneda e en 1972 viaxa, con outros compañeiros, á estación de neve de Candanchú para avaliar as posibilidades da futura estación galega. El mesmo dá conta desta viaxe nun artigo en La Región (26/II/1972). A súa afección ao esquí
fai que, a comezos dos setenta, coñeza en Manzaneda a Saturnino Rego, quen a pesar da diferenza de idade se converte nun dos seus mellores amigos.

Malia este feito puntual, a amargura e o desánimo eran totais, sentíndose canso da vida e, como lembraban os seus amigos, a soidade pesáballe moito, o que lle fixo levar unha vida sumamente triste, pero sempre cun posicionamento fondamente antifranquista. A pesar de todo, e recoñecendo o seu difícil carácter, Pastor Fábrega tamén lembra que era un cabaleiro, un home doutra época. Non permitía que ninguén falase mal doutro se non estaba presente pero insistindo na idea de nobreza e de cortesía extrema cun concepto da ética altísimo.

Foise desprendendo tamén do material fotográfico para poder vivir, incluso das cámaras, da Mamiya de medio formato e da Canon que lle mercara Saturnino Rego, deixando xa toda a actividade fotográfica.

En decembro de 1973, cando o seu amigo José Núñez Búa pasa por Ourense ve vir o desenlace final: Foi a me buscar ao hotel onde me hospedaba. Non me atopou. Deixoume unha cordial e curta carta. Por ela decateime con moito pesadume de que meu amigo era home que se nos ía.63

O día 5 de xaneiro suicídase nun hostal da Guarda, tras telo intentado nunha ocasión anterior. Levaba enriba o manuscrito do prólogo que Unamuno escribira para o seu primeiro libro64 e a seguinte carta:

Aos que dalgún xeito alcancen as molestias que ocasione a miña morte: ante todo, perdón por ocasionárllelas.

Suplico que se me enterre no camposanto da cidade ou vila onde faleza, da forma máis modesta posíbel e sen acompañar oracións nin ritos de relixión ningunha. Un féretro de madeira sen pintar e unha fosa común é canto desexo.

Algún amigo ao saber da miña morte, tal vez escoite como lembranza o
RÉQUIEM DE FAURÉ.

Como hai tempo que fixen da morte a miña mellor amiga, estou certo de atoparme con ela sen amargura.

En calquera lugar do mundo.

Mais a súa obra quedou para sempre e agardemos que algún día se cumpra o desexo que expresaba en 1971, que o meu arquivo fotográfico sirva algún día para iniciar a fototeca que terá que xurdir65.

 

[1] Bergamín, José, «José Suárez», Catálogo da exposición na Casa do Brasil de Madrid, 1977.

[2] Suárez, Francisco, «Recordo do meu irmán», en Suárez Canal, Xosé Luis, José Suárez. Galicia. Terra, mar e xentes, Edicións Xerais,Vigo, 1981, páx. 11.

[3] Entrevista realizada por
X. L. Suárez Canal a Luis Tobío, Madrid, IV/1995. Dado que se vai facer referencia a esta entrevista en numerosas ocasións, para evitar reiteracións innecesarias entenderase que os testemuños de Luis Tobío se refiren a esta entrevista, agás que de forma explícita se indique outra fonte.

[4] Entrevista realizada por F. Álvarez Alonso, «D. José Suárez, gran fotógrafo y gran viajero II», La Región, Ourense, 3/XII/1970.

[5] Ibídem.

[6] Blanco Amor, Eduardo, catálogo da exposición Mariñeiros, exhibida na Sala de Arte da Caixa de Aforros de Vigo (Vigo, 1967) e no Museo Arqueolóxico de Ourense (1971).

[7] Tanto para ilustrar as obras completas da Editorial Aguilar dos anos 50, como estudos sobre a súa obra ou para outras funcións, como o publicado mais recentemente no cupón da ONCE o 29 de setembro de 2014.

[8] Núñez Búa, José, «Cuando José Suárez retornó a Galicia»,
La Prensa, Bos Aires, 29/12/1974. Como este artigo habemos citalo en repetidas ocasións, para evitar reiteracións sobreentenderase que nos referimos a el ao citarmos a Núñez Búa, agás que se indique outra fonte.

[9] «Las penas y los trabajos de las mujeres gallegas», La Estampa (n.º 320), Madrid, 1934.

[10] Algunhas destas fotografías reproducíronse na revista
Mundial en xaneiro de 1936.

[11] Á morte de Unamuno, a filla regálalle a pregadeira e uns lentes do seu pai, o que nos dá idea do aprecio que lle tiña.

[12] X. Enrique Acuña comisaría en 1987 a exposición Impressions de Galice dans les années 30. Photographies José Suárez, en Dounenez (Francia). Ouest France publica un catálogo cun gran número de imaxes destas series.

[13] José Suárez, Concello
de Vigo, 1988, e Álbum José Suárez, Centro de Estudos Fotográficos, Vigo, 1993.

[14] Un amplo conxunto de fotos en pequeno formato foron entregadas polo seu irmán Manolo Suárez, antes de partir para Venezuela, ao Museo de Pontevedra nos anos 40, o que nos fai pensar que deberon ser copias de estudio.

[15] Estas diapositivas estereoscópicas foron traídas recentemente polo fillo do seu irmán Manolo, quen as levara a Venezuela para entregarllas
ao seu irmán, mais nunca se atoparon en América.

[16] Na presentación do libro José Suárez. Galicia. Terra, mar e xentes, na Galería Sargadelos de Madrid en 1981, Tobío fixo referencia ao que lle dixo cando lle entregou esta foto.

[17] No número 15 (1955) Oleiros, no 18 (1956) A malla e no 11 (1955) Romaría de San Vitoiro.

[18] Entrevista realizada por
F. Álvarez Alonso, «José Suárez, gran fotógrafo y gran viajero II», La Región, Ourense, 3/XII/1970.

[19] Alberti, Rafael, Marinero en Tierra, Ed. Losada, Bos Aires,
3ª edición 1966, páx. 85.

[20] Esta dobre páxina, montada sobre táblex, gardouna até que ao final da súa vida lla regalou a Luis Carballo, quen á súa vez lla entregou a X. L. Suárez Canal.

[21] Catálogo da exposición realizada en 1945 na sala de Amigos del Arte de Bos Aires.

[22] Imágenes de España, Delegación de la Unión Internacional de Socorro a los Niños de América Latina,
Bos Aires, 1946. Inclúe 11 fotografías desta serie e outra
que serve de portada, na que aparecen tres nenos chorando diante dunha parede escunchada. A lenda desta foto di Galiza: sobre a parede as marcas das balas que segaron a vida do pai, mais non podemos asegurar que esta imaxe pertenza a esta serie, dado que o negativo aparece clasificado na carpeta Nenos, como tampouco podemos asegurar que a lenda sexa correcta, dado que el se exiliou
en decembro de 1936.

[23] Manuel Vilariño expón,
en 1982, na galería Cuartoscuro de Ferrol, unha escolma de fotografías desta serie e en 1984 Joan Fontcuberta inclúe unha escolma no proxecto Idas e caos. A partir deste momento serán incluídas nun importante número de exposicións nas que se aborda a fotografía española deste período.

[24] Blanco Amor, Eduardo,
op. cit.

[25] Segundo o testemuño de varios dos seus irmáns, negouse a aceptar a proposta dos fascistas de fotografar Madrid dende o ar.

[26] Heraldo Cinematográfico, Bos Aires, 3/VIII/1938.

[27] Ibídem.

[28] Mariñeiros.Traballo realizado polos alumnos Cris Dorrío Feijoo, Susi Raposo Guillán, Andrés Juan Rial González e Rita Romero García, en 1995, dentro da materia impartida por Xosé Luis Suárez Canal na Facultade de Xornalismo da Universidade de Santiago de Compostela.

[29] Ibídem.

[30] Núñez Búa, José, «Unha grande perda. José Suárez»,
La Región, Ourense, 13/III/1974.

[31] Seane, Luis, prólogo
a Carantoñas e outros
dibuxos, Edicións Cuco-Rei,
A Coruña, 1977.

[32] Seoane, Luis, «Notas autobiográficas», En Luis Seoane. Textos inéditos, Universidade
de Santiago de Compostela, 1991. Citado en Luis Seoane. 1910-1979. Edicións Xerais, Vigo, 1994.

[33] Ibídem.

[34] Entrevista realizada por E. Salcedo, «José Suárez, vuelto a su raíz salamantina», La Gaceta Regional, Salamanca, 27/IX/1964.

[35] Entrevista realizada por F. Álvarez Alonso, «D. José Suárez, gran fotógrafo y gran viajero I», La Región, Ourense, 1/XII/1970.

[36] Entrevista realizada por F. Álvarez Alonso, «D. José Suárez, gran fotógrafo y gran viajero y III», La Región, Ourense, 4/XII/1970.

[37] Publicado por Editores Domingo Viau y Cía. de Bos Aires.

[38] Entrevista realizada por E. Salcedo, «José Suárez, vuelto a su raíz salamantina», La Gaceta Regional,
Salamanca, 27/IX/1964.

[39] Entrevista realizada por F. Álvarez Alonso, «D. José Suárez, gran fotógrafo y gran viajero II», La Región, Ourense, 3/XII/1970.

[40] Entrevista de E. Salcedo, «José Suárez, vuelto a su raíz salamantina», La Gaceta Regional, Salamanca, 27/IX/1964.

[41] Blanco Amor, Eduardo, op. cit.

[42] Entrevista realizada por E. Salcedo, «José Suárez, vuelto a su raíz salamantina», La Gaceta Regional, Salamanca, 27/IX/1964.

[43] Tobío, Luis, El hombre. Texto lido na Galería Sargadelos de Madrid con motivo da presentación do libro José Suárez. Galicia. Terra, mar e xentes, Edicións Xerais,Vigo, 1981.

[44] Notas persoais.

[45] Suárez, José, «O Noh. Teatro clásico xaponés», Grial (nº2), Vigo, 1963, páx. 120.

[46] Entrevista realizada por E. Salcedo, «José Suárez, vuelto a su raíz salamantina», La Gaceta Regional, Salamanca, 27/IX/1964.

[47] Anos despois, en 1979, Liliane Brusq organiza unha exposición no PAC de Brest cunha ampla selección de fotografías desta serie e edítase un catálogo.

[48] Entrevista realizada por F. Álvarez Alonso, «D. José Suárez, gran fotógrafo y gran viajero y III», La Región, Ourense, 4/XII/1970.

[49] Catálogo da exposición realizada na Casa do Brasil de Madrid en 1977.

[50] No ano 2005 Xosé Luis Suárez Canal comisaría a exposición La Mancha no Instituto Cervantes de Lisboa, que posteriormente itinera
ao Porto. Edítase un catálogo con 80 fotografías desta serie.

[51] Blanco Amor, Eduardo, op. cit.

[52] A edición de 1967 é realizada por Casell e a de 1968 por G.P. Putnam’s Sons. Ambas as edicións son iguais e inclúen
un texto de John Marks.

[53] Entrevista realizada por Xosé Luis Suárez Canal en 2015.

[54] Entrevista realizada por F. Álvarez Alonso, «D. José Suárez, gran fotógrafo y gran viajero y III», La Región, Ourense, 4/XII/1970.

[55] Entrevista realizada por F. Álvarez Alonso, «D. José Suárez, gran fotógrafo y gran viajero II», La Región, Ourense, 3/XII/1970.

[56] Entrevista realizada por F. Álvarez Alonso, «D. José Suárez, gran fotógrafo y gran viajero I», La Región, Ourense, 1/XII/1970.

[57] Xosé Luis Suárez Canal publica José Suárez. Galicia. Terra, mar e xentes, Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1981, que contén estes traballos ademais da serie Mariñeiros, realizada nos anos trinta.

[58] Entrevista realizada por F. Álvarez Alonso, «D. José Suárez, gran fotógrafo y gran viajero II», La Región, 3/XII/1970.

[59] Entrevista de E. Salcedo, «José Suárez, vuelto a su raíz salamantina», La Gaceta Regional, Salamanca, 27/IX/1964.

[60] Casares, Carlos, «Pepe Suárez», La Voz de Galicia, A Coruña, 8/I/1974.

[61] Ibídem.

[62] Núñez Búa, José, «Unha grande perda. José Suárez», La Región, Ourense, 13/III/1974.

[63] Ibídem.

[64] Este manuscrito entregoullo posteriormente o seu irmán Paco, cos lentes de Unamuno, á Casa Museo Unamuno.

[65] Entrevista realizada por
F. Álvarez Alonso, «D. José Suárez, gran fotógrafo y gran viajero y III», La Región, Ourense, 4/XII/1970.