Texto do libro publicado polo Centro de Estudos Fotográficos en 2010 ( ISBN: 978-84-87882-37-1), que funcionou como catálogo da exposición do mesmo nome que itinerou por todas as cidades galegas.
Manuel Sendón
X.L. Suárez canal
Da chegada do ferrocarril a chegada do seiscentos.
A chegada do ferrocarril1 pódese considerar como o momento do inicio da modernización da sociedade galega, polas repercusións que tivo, posteriormente no cambio de século chega o coche que se vai introducindo paseniñamente pola xeografía galega ata que no ano 1957, o seiscentos o extende á clase media, converténdose no símbolo da modernidade.
No amplo período que vai de 1880 a 1960 prodúcense na sociedade galego os avances propios da modernidade, a entrada da luz, o coche, o teléfono, a radio, Tv….. Aínda que moi paseniñamente, se comparamos con outras sociedades máis desenvolvidas economicamente. Cambios que a fotografía irá rexistrando, fundamentalmente nas reportaxes, e dunha forma máis sútil tamén as fotografías de estudio reflictirán os cambios a través das formas de vestir, peitearse, elementos que aparecen como complemento….
Istes cambios na soicedade tamén levan aparellados innovacións na técnica fotográfica, novos modelos de cámaras máis funcionais, aumento da sensibilidade das péliculas…. E mesmamente no que se refire as aplicacións a ciencia2. Sen embargo a fotografía de estudio se realizara durante todo o período con cámara de placas, agás nos últimos anos que haberá algúns fotógrafos que empregan para este tipo de traballo cámaras de medio formato ou incluso de paso universal. A fotografía segue a ser en branco e negro, a cor non entra ata despois, e as cámaras fotográficas non irrumpiran nos fogares dunha forma masiva, como o faran ao rematar este período, coa transcendencia que elo levara implícito para a fotografía en xeral, e para a perda progresiva de traballo no estudos tradicionais. Compre subliñar non obstante que co alzamento fascistas esta modernización sufrirá unha gran involución que se notará durante anos na actividade fotográfica tamén.
A pesares da modernización a que facíamos referencia compre lembrar que gran parte da poboación galega non se vai a ver afectada por estes cambios dunha forma importante, dun xeito moi clara a poboación do rural, e en Galiza a maioría da poboación é rural (incluso ao finalizar este período, no ano 60, o 77% da poboación é rural). No momento en que chega a Tv, o seiscentos, as neveras e as lavadoras, moita xente seguirá indo lavar ao río e arando co arado romano. A isto únese a enorme dispersión da poboación galega (en 1960 Galiza tiña o 46% dos nucleos de poboación do Estado español a pesares de ter só o 9% da súa poboación), o que levou a que os fotógrafos estiveran espallados tamén por toda a xeografía establecidos en pequenos nucleos de poboación a diferencia do que pasaba noutros lugares. Esta é un característica importante porque as caracterísiticas do traballo nestes casos son moi diferentes ás dos estudios das poboacións grandes ou medianas.
Como pon de manifesto Xoán Carmona “..en Galiza podese decir que a industrialización chegou do mar3”, as conserveiras, os estaleiros… determinaron un importante crecemento na beiramar se o comparamos con respecto ao interior de Galiza, dando lugar a que a densidade de fotógrafos sexa tamén maior neste área.
A grande emigración a América, máis dun millón de persoas neste período (cando a poboación de Galiza é de 2,6 millóns en 1960) afectará a todos os aspectos da sociedade, manifestándose dun xeito moi claro na fotografía, dado que moitas das imaxes serán realizadas para enviar a América. Así mesmo quedará reflectida tamén no gran número de imaxes de mulleres soas e de mulleres con nenos que hai nos arquivos fotográficos.
A chegada da luz electrica implicou cambios de todo tipo na sociedade galega, dándose o caso de que a primeira cidade galega que contou con alumeado público, Pontevedra, logrouno grazas a unha soicedade formada polo fotógrafo Aquilino Prieto e dúas persoas maís, este feito non levou implicito que escomenzara a ser utilizada para iluminar os estudios. Pola contra a iluminación natural durará moito tempo e a maioría dos fotógrafo a seguen a utilizala durante este período no traballo de estudo, aínda que usan en ocasións o magneso como fonte de iluminación. A luz natural sería empregada non só polos que realizaban o traballo no exterior senón tamén pols qu o facían no interior, para elo acostuman a construir unha de galería con teito de cristal e un lateral, orientado ao norde, tamén de cristal con cortinas que corrían ao seu gusto para desta forma controlar o tipo de iluminación.
Foi costume denominar aos fotógrafos “retratristas”, dada que esta era función máis importante que realizaban e máis dun século despois do aparición da foto seguíao a ser na maioría dos casos.
Historicamente o retrato acostumou a ter unha finalidade idealizante, realizábase a persoas pertencente a nobleza ou a alta xerrarquía relixiosa e tiña unha función simbólica que contribuía a manter a orde e as xerarquías establecidas. A aparición da fotografía liberou a pintura desta finalidade, e ampliou progresivamente o universo dos retratos, sen embargo mantivo ese carácter idealizador. Compre lembrar non obstante que dende o comenzo da fotografía as cámaras se dirixiron tamén aos grupos máis marxinais, pero neste último caso os retratos non tiñan unha finalidade idealizante, como se pode ver nos retratos dos presos realizados a partir de mediados o século XIX, pretendían a identificación das persoas para o seu control. Tampouco eran idealizantes os retratos antropolóxicos que os fotógrafos tiraban cando saían do primeiro mundo, que tiñan por finalidade o estuio doutra civilizacións.
O primeiro elemento que hai que ter en conta cando facemos referencia a idealización é o pano de fondo. A través del ubicábase a persoa noutro contexto, desprazadoa ao interior de pazos cos seus cortinóns, vidrieras e balaustradas, ou aos seus xardíns coas súas escalinatas, balustradas e columnas clásicas. As mariñas e paisaxes idilicas con lagos, ríos, palmeiras e camiños coidados que se perden entre árbores serán usuais. Aínda que menos frecuentes, tamén os hai con visións pintorescas da paisaxe galega, con horreos, palleiros… De moi diferente natureza, pero tamén habituais son os de temática relixiosa, que poden ter representación de Cristo ou dos anxos ou de interior dalgunha templo. O variado catálogo de panos que teñen os estudos importantes leva a que os haxa de moi diferentes características non faltando tampouco os máis abtracos con imaxes xeométricas, trazos de pincel, difuminados ou mesmamente lisos. Os estudios máis modestos como os fotógrafos rurais terán simplemente un o dous panos, comprados en moitas ocasións de segunda mán a outros fotógrafos que se desfacían deles para substituilos por outros diferentes.
En ocasións contrasta o motivo do pano coa persoa ou persoas que posaban diante deles, nunca existía animo de ridiculizar e debiase a decisión do fotógrafo de empregar ese pano determinado posto que era o estaba pendurado nesa ocasión e o cambio de pano levaba o seu tempo.
Os efectos dos panos de fondo podían lograse tamén empregando máscaras que se colocaban sobre o negativo, que previamente fóra tirado colocando a o suxeito diante dun fondo negro ou vermello dado que as películas eran ortocromáticas, de tal xeito que a placa quedara practicamente transparente agás no medio que se situaba o suxeito a fotografar. As máscaras de celuloide ou papel transparente, tiñan os motivos nos lados para no interferir sobre o suxeito e habías de moi diferente temática: relixiosa, para as primeiras comuñóns, paisaxes, interiores de casas…. Para os retratos de forma circular ou elíptica, colocábase no chasis sobre o negativo unha viñeta do mesmo tamaño que a máscara, para logo poder combinalas sen interferencias. Este procedemento permitía engadir un gran número de fondos, sen que ocupara o espazo dos panos de fondo e ademais resultaban considerabelmente máis económicos. Un paquete con 6 Radiator de 9 x 12 cm costaba 9 pesetas, habías de diferentes tamaños ata 18 x 24 cm, ademais “ A parte mate, admite o lapis podendo os Sres. retocadores añadir a seu antollo o que lles conveña ou suprimir as partes que non lles interesen”
Hai fotografías como as realizadas por Pacheco á burguesía de Ourense, incluídas neste catálogo, que presentan unha certa correspondencia entre o ambiente da imaxe e a procedencia do fotografado, aínda que no esté tampouco exenta de idealización. Pero nas fotografías populares, o que e pretende e simular un deprazamento de clase, presentandoos nun ambiente burgués e vestidos como burgueses, pero como escribe John Berger “os traxes , lonxe de ocultar a clase social de aqueles que os levan, a subraian e a enfatizan”4 e engade que non porque os labregos non podan usar bos traxes, senón porque era o uniforme da clase gobernante do último tercio do século XIX, “idealizar o poder puramente sedentario” era o seu fin e non recibir corpos de manos e hombros anchos formados polo traballo.
Ir ao fotógrafo a realizar un retrato era un acto extraordinario, e normamlmente había algunha circustancia que o determinaba, para iso se vestía un coas mellores roupas que se tiña acicaladas con colares, cadeas, medallas e demáis, en ocasións a roupa mon era propia, podemos ver como aparecen xuntas imaxes de persoas coa mesma prenda. A ambientación nos fotógrafos rurais é moito máis sobría sen que por elo falten, para dar maior naturalidade a escea: maceteiros, mesas, xarróns, coxíns, sobre os que pousan os pes as mulleres, ou as sillas empregadas en casos para sentarse e noutros para colocar unha pranta, subir a o neno para que esté a mesma altura, ou apoiarse nela, enfatizando, probabelmente dunha forma non consciente, a ausencia o que fai pensar na emigración. A presencia de prantas, flores e hornamentos vexetais era, como é lóxico, moito máis frecuente nos estudios rurais que nons urbanos, chamando á atención algunhas como a de planta de millo de Brey que resulta un autentico canto a fertilidade da terra. Pola contra nos estudios máis grandes das cidades hai moitos máis obxectos e hornamentos: bancos e sillóns nos que sentarse; mesas, estanterías, repisas, pedestais, balaustradas, columnas; cocheciños, triciclos e cabaliños aos que subirse; xoguetes (aros, bonecas, peluches..), máis os particulares que en cada caso podan existir. Así en Ferrol as persoas que fan a mili na mariña, apareceran cun timón de roda ou cun obús.
Son frecuentes as fotografías de deportistas que aparecen no estudio cos respectivos atuendos: boxeadores, atletas, futbolistas, ciclistas… nunhas ocasións individualmente e noutras en equipo. Que en principio resultan sorprendentes as poses e as actitudes polo feito de desplazalos do seu contexto natural exterior ao estudo, coa imposición de cánones que esto leva implícito. Tamén son frecuentes as de dierentes grupos como poden ser as bandas de música de todas elas temos magníficas imaxe no arquivo Pacheco e Vigo. As bicicletas merecen un comentario porque non só aparecen con elas ciclistas, nenos.. senón que se converte nin elemento simbólico, como a imaxe de Moreira no que unha familia posa con ela, como o farán máis tarde ao lado do seiscentos. Unha imaxe que nos ven a lembrar a iconografía relixiosa, e non só porque o fondo sexa desta temática.
Habitualmente aparecen obxectos nas máns das persoas, panos e flores nas máns das mulleres, e no caso dos homes un cigarro ou un puro na mán que naqueles momentos era un signo de distinción, posando tamén nalgúnha ocasión tamén algún neno cun pitillo na mán, que nos mostran claramente como cambian os hábitos e as convencións sociais. Compre facer unha referencia específica a presenza dos reloxos de cadea, ensinados con ostentación, que actuaban como un símbolo do tirunfo na emigración americana.
Compre insistir nas grnades diferenzcas que existen entre os estudos en canto a espazo nalgúns deles, como o caso de Nuevo en Monforte construiase un artesonado para dar a impresión dunha sala burguesa e noutros casos como el de Pacheco en Vigo remozaron totalmente o estudio para incluir chimenea e de máis ornamentos de estilo versallesco. No caso dos fotógrafos rurais (Caamaño, Vidal, Dominguez, Brey, Moreira) ou de Reboredo en Lugo o espazo de traballo e o exterior a horta da casa ou a porta, aínda que con moitos medio e parafernaliaque as galerías fotográficas. No exterior usan igualmente panos de fondo, similares aos das galerías fotográficas solo que disporan só de un ou dous. Empregan tamén telas de diferente tipo e colchas, que en moitas ocasións non cobría todo o campo a fotografar, que incluso podía facer imposíble o reencadre posterior sen cortar a algunha persoa. Acostumaban a empregar tamén unha alfombra, farrapeira ou tela para tapar a terra e que desa forma se perdera a referncia do exterior. Neste sentido chaman a atención as imaxes de Dominguez onde os telóns dialogan coa natureza, estando claramente presente a vexetación e a terra do chan, lembrando máis a unha instalación que a un estudio.
Era frecuente que os fotógrafos se desplazan a outras localidades a traballar, nuns casos dispuñan dun local, ou alugaban un que habitualmente tiña outro uso, e noutros o facían no exterior como Chao empregando sempre o mesmo rincón en Avión.
No retrato ten grande importancia o lugar onde se realiza porque en parte determina a relación entre fotógrafo e fotografado, que en definitiva é a esencial, e producto dela e a pose. Ao analizar a pose decataremos inmediatamente que esta varía radicalmente en función do contexto. Á hora de falar da fotografía popular, hai que subliñar que era un acto tan extraordinario como solemne, e podemos percatarnos dunha serie de características como: Verticalidade, hieratismo, estaticismo, frontalidade, mirada fixa frontal, simetria, austeridade, boca pechada, rito, tensión e misterio que Carlos de Maside pon maxistralmente de manifesto no artigo “Entorno a la fotografía popular” publicado no número 2 da revista Grial no ano 1951, un dos textos máis interesantes que se escibiron sobre fotografía no Estado español, no periodo que abrangue esta exposición, e sen lugar a dúbidas único sobre este tema. Como tamén pon de manifesto Maside, están excluidas: actitude naturalista, sensación de movemento, instante de tempo e frivolidade. Características que se aparecen decote no estudios das cidades.
Sem embargo non podemos asociar as primeiras caracterisiticas en exclusiva aos fotógrafos rurais en exclusiva e as segundas aos urbanos tamén en exclusiva, aínda que se é certo que dunha forma xeral se é certa a disitinción. Ao analizar as fotografías con atención observaremos como fotógrafos que nos seus retratos dominan claramente esas caractrísticas topamos fotografías realizan outras moi diferentes. As fotografías realizadas por Caamaño nunha habitación que lle tiña alugado a un comerciante de Fisterra, onde hai un ambientación relativamente máis sofisiticada que a da súa horta en Muxía, atoparemonos con posicións máis distendidas desaparecendo a seriedade das caras e o hieratismo, as fotografías de Vidal, están máis próximas as actitudes das de Pacheco de Ourense que a outras tomadas por el, a fotografías de Dominguez son outro exemplo de elo que contrastan radicalmente co resto das súas imaxes. Nos arquivos das cidades toparemos o caso contrario como se pode ver na fotografía de José Pacheco ou a do seu irmán Jaime da páxina que obedecen as caracter,isticas ás que facía referencia Maside, nestes casos observaremos claramente o caracter popular das persoas que posan. Todo esto nos leva a afirmar que a pose ven determinada pola clase social do suxeito.
1 O primeiro ferrocarril, de Santiago a Carril inaugurase en 1873, sen embargo será o ferrocariiil que une a Coruña (1883) e a Vigo (1885) co resto do Estado el que terá maior repercusión económica, como indica o profesor Xoan Carmona no seu libro El Empeño industrial de Galicia, publicado pola Fundación Barrié en 2005.
2 En 1896, empeza o Dr. Cobián a realizar radiografías en Pontevedra e en 1893o Dr. Caballero publica “La fotomicrografía” con fotografías de algas. Información suministrada por Xosé Antón Fraga.
3 Libro citado (páx.117)
4 John Berger. “O traxe e a fotografía” Luna cornea nº 25 México (páx 70-73)
manuel sendón 