Parellas é a primeira serie dixital de Sendón[1]. Trátase de imaxes tomadas cunha Canon e cunha Sony Alpha, cambio importante para alguén que leva toda a súa vida traballando en analóxico e que se xubila este ano. Por unha banda, o xesto resulta sintomático. Fala da capacidade desta persoa de se repensar e de volver comezar, despois de décadas ensinando técnicas fotográficas tradicionais e a sabendas quizais de que coa súa xubilación como profesor na Facultade de Belas Artes da Universidade de Vigo remata unha das épocas do revelado en Galicia. Por outra banda, o paso ao dixital tamén merece un comentario porque, nalgunha das súas reflexións sobre a fotografía, Sendón xa deixou escritas unhas notas sobre esa “fotografía numérica” e as súas implicacións.
1. Argumentaba nese lugar que, en xeral, a fotografía dixital non tiña unha calidade comparable á analóxica, se ben contaba con grandes fotógrafos dentro e fóra de Galicia. Engadía que, co fácil uso do Photoshop, esta traería co tempo un cambio de paradigma na posprodución. O feito de que calquera puidese manipular as fotos con facilidade suporía unha posta en cuestionamento da veracidade que tradicionalmente se asociara ao negativo, até o punto de que o tempo podería dar primacía á imaxe sobre a materia e á transformación artística sobre o orixinal. Malia todo, Sendón negábase a deixar de valorar o elemento documental implícito en cada foto analóxica. Evidentemente, o debate aí tiña que ver co contido. Non se trataba de que os negativos xa portasen un sentido, relato ou discurso verdadeiro, mais, sen dúbida, posuían o valor de indicio. Na foto analóxica, dixésese o que se dixese, aquilo “fora”[2]. Que acontecería coa foto dixital?
Naquel texto, Sendón evitaba as respostas lapidarias, mais non cabe dúbida de que algúns dos problemas da fotografía do século XXI consisten en que o salto na posprodución da pegada analóxica ao procesamento dixital foron de tal calibre que agora xa non está claro que é o esencial para a fotografía. O tránsito da “documentación” da primeira á “artealización” da segunda é tan rotundo que o lóxico agora é forxar ideas como as que Fontcuberta xa concibía hai anos ao insistir nunha fotografía que, máis que dicir “verdades”, as contradí, na senda da “posfotografía” e a “contravisión”[3]. Neste senso, se lemos Parellas seguindo o modelo interpretativo “posfotográfico”, o conxunto resultará tradicional e mesmo un pouco esqueuomórfico[4]: unha proposta dixital e “posfotográfica” que bota man de modelos fotográficos ao xeito de Evans, é dicir, de modelos indiciais.
2. Agora ben, sería xusto darlle a Parellas esa lectura unicamente se aplicásemos esa liña interpretativa porque, se enfocamos o problema da esencia da fotografía doutro xeito, a cousa cambia de forma contundente. Efectivamente, no seu tránsito do analóxico ao dixital, a fotografía verase en crise mentres a esencia da mesma se propoña só en termos de contido, isto é, en termos de pegadas e indicios. Mais, cando o achegamento á mesma se propoña en base ao significante, o balance resultará menos claro. Porque, realmente pasou a ser o problema fotográfico tan distinto no seu tránsito da fotografía con revelado á fotografía dixital?
Chama a atención o modo en que esta primeira serie completamente dixital de Sendón segue aferrada a unha das claves formais da arte fotográfica de toda a vida: a bidimensionalidade e a frontalidade. O tema merece un comentario porque houbo unha época, a finais do século XIX e comezos do XX, en que moitos pintores e algúns fotógrafos cuestionaron a profundidade naturalista alegando que, para ser fieis ao medio pictórico ou fotográfico, só cabía apostar, como nas iconas rusas ou nas estampas xaponesas, pola frontalidade. Só remontando a senda da bidimensionalidade o pintor e o fotógrafo volverían captar a clave da súa arte, do mesmo modo que só seguindo a senda da tridimensionalidade o escultor captaría os valores clave da arte escultórica.
O tema resulta interesante se se contrasta coas posicións referidas á esencia supostamente indicial da fotografía. Se con Bazin consideramos que a clave da fotografía radica no contido e no real, será mesmo lóxico que, co desembarco das tecnoloxías numéricas que desfán e recompoñen a imaxe, a crise da fotografía nos pareza enorme. Mais, se cos estetas de comezos do XX seguimos na idea de que a esencia da fotografía ten máis que ver coa súa forma plana e a súa bidimensionalidade, chegaremos á conclusión de que, en dixital ou en analóxico, o problema fotográfico aínda segue a ser o mesmo.
Comentamos isto porque Parellas teno todo. Por unha banda, é obvio que remite a un contido claro, real e ben documentado, un asunto urbano —o proxecto do “Grupo de Vivendas Protexidas Juan Canalejo” da Coruña— do que, paradoxalmente, se levanta acta botando man desa arte numérica que pareceu nacer para o contrario, para permitir que se manipulen as imaxes captadas. Mais, por outra banda, tamén é obvio que en Parellas se parte dun proxecto formal comedido e sobrio, un proxecto que nos ofrece outra clave da arte fotográfica: a tendencia á bidimensionalidade do soporte acorde cos límites do marco.
3. Para iso, Sendón elixe o tema perfecto: a serie de fachadas arquitectónicas. O interese de Sendón polas series de lenzos arquitectónicos e a formulación ordenada e mesmo tipolóxica non é novo. Se en Casas doentes (2005-2006) se fixara sobre todo nas fachadas das vivendas unifamiliares abandonadas, en Derradeira sesión (2009) concentraríase nos restos das máis desfeitas pantallas cinematográficas. Sexa como for, é en Parellas onde leva máis lonxe o aspecto sistemático. Resumindo o comentado e para introducir o seguinte apartado, convén aceptar que as series de fachadas lle permiten a Sendón valorar, tanto o contido indicial —pois estas nos abren á diversidade do real—, como a forma bidimensional —pois nelas todo se limita aos eixes das ordenadas e as abscisas—.
3.a. Para amosalo, centrémonos outra vez na forma. Ademais da cantidade de documentación urbana que nos lega, o interesante das fachadas de Sendón é o modo de presentalas. Se comparamos a súa estética coa de outro fotógrafo recente da Obra Sindical del Hogar (OSH) da Coruña, Tono Mejuto, inmediatamente saen á luz as diferenzas. En ambos casos fíxase a atención nas partes supostamente máis anódinas da contorna urbana coruñesa, o que normalmente pasa desapercibido. No caso de Mejuto a OSH reflectida é o Barrio das Flores entre 2012 e 2014. Concretamente, a Unidade Veciñal n.º 5 do Grupo de Vivendas subvencionadas no Polígono de Elviña concibida en 1964. Mentres, no caso de Sendón, a OSH da que se levanta acta é o proxecto Juan Canalejo concibido en 1948. Agora ben, aínda que os dous reflicten o mesmo tema, ambos parten de modelos artísticos moi distintos.
O trazo fundamental das fotos de Mejuto é a “artealización”. Nalgunha delas parte da bidimensionalidade comentada, mais, en xeral, do que se trata é de erotizar, de erotizar un barrio que, se ben foi concibido por un grande arquitecto —Andrés Fernández-Albalat Lois—, cos anos entraría na decadencia até formar parte do imaxinario suburbial coruñés. Ao respecto, non cabe dúbida de que Mejuto o logra. Folleando o catálogo de Fabulatorio redescubrimos os valores arquitectónicos e mesmo pintorescos da Unidade Veciñal grazas á súa arte e coa axuda dunha edición fotográfica que non dubida en mencionarse na última páxina. Como, neste caso, é a vida a que imita a arte e non a arte a que imita a vida, finalmente, mesmo as mallas das rehabilitacións das fachadas son empregadas para destacar marabillosos drapeados neobarrocos en azul Klein[5].
Sendón procede dun modo moi distinto e, con sutil elegancia clásica, adopta a seriación, non só por partir dun proxecto de vivendas acaroadas da OSH, senón porque será ese carácter seriado o que lle permita destacar o seu interese polas xeometrías sinxelas e planas. En principio, tanto o resultado coma o modo de expoñelo, en forma de polípticos de vinte imaxes, poden resultar algo fríos e mesmo remiten a unha estética documental ou de arquivo. Mais, no fondo, a énfase na frontalidade destaca os eternos valores pictóricos xa comentados. Como no proxecto arquitectónico orixinal as fachadas foron concibidas iguais, mais, co paso das décadas, os propietarios fóronas modificando sen cesar, o resultado do conxunto acaba sendo mesmo musical. Ao respecto, Parellas lembra as Variacións Goldberg. O que liga as casas do proxecto non é unha trama ou estrutura urbana artellada arredor dunha mesma melodía ou praza central —a diferenza doutras intervencións súas, os planos da OSH de xullo de 1948 amosan claramente que só se trataba se empregar soares, ou expropiados, ou do Grupo Juan Canalejo, que actualmente forman parte dos barrios da Sagrada Familia, Santa Margarida e Os Mallos e que aparecen dispersos entra a rúa San Isidoro, a rolda de Nelle, a rolda de Outeiro e a avenida dos Mallos—, senón un fondo de variacións harmónicas que se repiten en cada vivenda en base a un tema ou aria constante —a fachada padrón do primeiro proxecto de vivenda—. Esas variacións son as que se destacan ao aplicar sistematicamente os mesmos encadramentos, encadramentos capaces de destacar as ordenadas e as abscisas en detrimento doutros eixes ou posibles conexións.
3.b. Obviamente, esa aposta pola bidimensionalidade recorda non só a estética de arquivo, senón a “Nova Obxectividade”. Neste senso, en que lugar converxen esas apostas frontais coa énfase no indicial? Hai na teoría e na arte tardía dos sesenta un cuestionamento claro da estetización fácil que semella ofrecer unha resposta. Fronte ao rapto e abuso da beleza por parte da publicidade ao servizo do consumo, moitos críticos e artistas avanzaron cara a unha especie de segunda “Nova Obxectividade”. Tanto na escultura minimal, coma na literatura ou na fotografía de arquivo, as longas e anódinas series converteranse nun modo de criticar aquilo que se quería deixar atrás. Barthes referirase ao grao cero da escritura e á morte do autor, Krauss localizará antecedentes na fotografía documental do século XIX, e Benjamin H.-D. Buchloh falará logo dunha nova estética de arquivo. Ao respecto, non cabe dúbida de que o fenomenal “arquivo” documental dos Becher sobre as “esculturas anónimas” mineiras da cunca do Ruhr encarnará esa estética. Coma no caso das Parellas de Sendón, aquelas imaxes e a súa presentación eran pouco habituais: tratábase de xigantes fríos, destacados na súa frontalidade e na súa axialidade para lles dar maior hieratismo. Sexa como for, tras esas máquinas agochábase unha mensaxe, un relato sobre a historia da desindustrialización que difería moito do relato do éxito e do crecemento que a República Federal de Alemaña lle vendeu ao mundo neses mesmos anos cando se falou sen cesar do “milagre alemán”[6].
Seguindo liñas semellantes, poderiamos tentar interpretar politicamente a serie Parellas. Nas moitas metamorfoses que irá sufrindo ao longo do franquismo, a idea xeral da Obra Sindical del Hogar, creada en 1939 pero que só entrará en funcións na década dos corenta, funcionará coma reflexo sombrizo dos plans utópicos de comezos do século XX. Xa nas súas primeiras propostas, tras a devastadora guerra, terán algo de sinistra deformación daqueles grandes soños, pois o réxime franquista nin sequera deu luz verde ás ideas máis ambiciosas dese falanxismo que aínda defendeu, non a desaparición, mais si a superación da loita de clases[7]. Sempre sometida ao Ministerio da Gobernación e ao Sindicato do réxime, a OSH só tratará de aplicar os principios básicos do Movemento: “Contribuír á creación dun estilo arquitectónico que exprese o contido, o sentido e as inquietudes do Nacional-Sindicalismo en canto a Doutrina que representa unha peculiar concepción do home e da vida”. Mais, dito isto, convén distinguir momentos. Así, a diferenza do flagrante internacionalismo da Unidade de Habitación do Barrio das Flores fotografada por Mejuto, as casas captadas por Sendón forman parte aínda da primeirísima fornada de proxectos aprobados nos corenta seguindo as rexionalistas e eclécticas ideas do primeiro director xeral de arquitectura, Pedro Muguruza (30-09-1939/08-03-1946), sobre a estética nacional tal e como esta se presentaba en publicacións da propia DGA ou da Revista Nacional de Arquitectura, e que el mesmo porá a proba na súa Guipúscoa natal[8]. Seguindo ditados desta clase, a proposta para o grupo Juan Canalejo de 1948 cuestionará abertamente as teorías de densificación de Le Corbusier en beneficio dun modelo con aires neorrurais de cortijos con espadanas que cos anos darán forma a un barrio certamente singular encerrado no centro urbano da Coruña. Outro exemplo das propostas antiurbanas do primeirísimo período da OSH serán a primeira e a segunda fase do grupo El Hogar Nacional Sindicalista de Albacete, vivendas unifamiliares dunha única altura construídas entre 1941 e 1945[9]. Tratábase, sen dúbida, de proporcionar vivendas dignas ou moi dignas a familias sen recursos. Dado o seu carácter unifamiliar no centro da cidade e dadas as súas dimensións —pois nacían para aloxar familias numerosas—, a día de hoxe mesmo dan a impresión de luxo. En todo caso, para adquirilas daquela só se concedían subvencións, é dicir, que as familias debían mercalas para así crear unha clase obreira digna pero propietaria[10]. Tanto nestes casos coma noutros, as mellores vivendas da OSH acababan en mans dos afíns ao réxime mentres que parte dos soares que se empregaron para construílas procedían de expropiacións aos máis débiles ou aos pouco afíns.
Como salta á vista, poderíase aplicar unha lectura histórico-política á proposta de Sendón. Porén, a pesar dos parecidos, convén diferenciar o relato do proxecto do galego das series sobre o Ruhr dos Becher. Non cabe dúbida de que tamén aquí, nas fotos de Sendón, se esconde a intención de levantar acta, de fixar algo que ninguén fixara e de seguir apelando ao elemento indicial propio das instantáneas. Mais a reivindicación política e o discurso están menos claros en Sendón que nos Becher pois, como xa adiantara en “Real como unha foto”, en xeral, ao galego non sempre lle interesa pechar o sentido das imaxes cun relato claro, senón destacar as probas aí recollidas e mesmo imprevistas que abren as máis variadas lecturas. De ser algunha interpretación política pertinente, no caso de Sendón, esta terá sempre que ver co presente. Sen dúbida, foi o franquismo o que puxo en marcha estes plans nacionais de vivenda, mais, non eran esas vivendas dignas? E, non implicaban eses plans unha solución moito máis contundente que a levada a cabo por calquera goberno de esquerdas ou de dereitas en democracia? Á fin e ao cabo, que se fixo nos últimos vinte anos para resolver os problemas dunha mocidade estrangulada pola precariedade laboral e os inalcanzables prezos do alugueiro e a propiedade? Este, ou o debate sobre o coidado das cidades, podería ser unha posible liña discursiva, sexa como for, os relatos explícitos non son, como dicimos, os que a Sendón máis lle interesan.
No seu caso, o que ten valor son os mecanismo que están á disposición do fotógrafo para apuntar ou albiscar con máis claridade cara ao vivo, cara ao elemento indicial que se coa na imaxe sen prevelo. Ocorre que, até nos réximes obsesionados pola repetición e a identidade, esa vida sempre se coa e sae adiante. Aínda que escrito nuns anos en que estaba mal visto presentarse como neovitalista, Diferencia y repetición de Deleuze non dicía nada distinto. Conviña, efectivamente, cuestionar a idea teolóxico-liberal do xenio e da liberdade individual creadora. Conviña lembrar que non hai creación sen copia e que é imitando como os nenos aprenden cousas. En todo caso, tras lembrar todo iso, Deleuze demorábase no paradoxo. Todo é simulacro, repetición e copia, mais nun mundo no cal resulta imposible clonar completamente algo e no cal a máis perfecta copia sempre implica algún desvío. Ao insistir no eterno retorno da diferenza, Deleuze afastábase das filosofías da Identidade ao tempo que se inspiraba, máis do que confesaba, non só en Nietzsche, senón no menos coñecido Gilbert Simondon. A remisión a Deleuze e a Simondon resulta pertinente porque, a xuízo de Simondon, resultaba certamente estraño que o aristotelismo apelase ao ladrillo para distinguir entre o molde-modélico e as copias porque, se algo sabe un especialista no enfornado de arxila é que non hai nin un só prisma cocido que saia igual aos demais. Así como Simondon se centraba nos ladrillos, así Deleuze e Guattari insistirán en que de pouco serve insistir no que a metalurxia ten de ciencia estable á luz, como estamos, dos seus constantes cambios e nomadismos. E algo parecido repetirá Tim Ingold en relación á cestaría. Todo se resume no carácter fluído do acto construtivo. O ferreiro na súa fragua, ou o carpinteiro e o cesteiro nos seus bancos, traballan materiais dúctiles e sempre distintos. Do mesmo xeito, o albanel que “tece” con morteiro todo ese metal e ese ladrillo até dar forma a un edificio[11]. Agora ben, se é así, se xa os ladrillos e as estruturas metálicas con que se construíron as vivendas sempre son distintos, e se xa o albanel anoa de maneira flutuante cada muro, até que punto será idéntico o froito dun conxunto residencial seriado coma o grupo Juan Canalejo de 1948?
Por suposto, non fai falla comungar con Bazin para entender que a fotografía, mesmo sen querer, sempre capta todo iso. Pero se, coma no caso de Parellas, o fotógrafo se concentra en retratar series de construcións vellas, ás pequenas diferenzas de serie engadiránselles as diferenzas biográficas. É aí, na captación das pegadas ou diferenzas esquecidas, que o traballo de Sendón adquire sentido. Efectivamente, falamos de rúas coruñesas aparentemente anódinas, rúas, en xeral, esquecidas. Mais, a pesar da neutralidade da estética sendoniana —a pesar da frontalidade, da axialidade e do resultante hieratismo—, o conxunto exalta as variacións, é dicir, as casas habitadas, os xogos da vida… Entre a documentación reunida por Sendón figuran, por exemplo, algunhas solicitudes de ampliación dos anos sesenta; solicitudes que consistían e consistirán en presentar os planos para pedirlle á Comisión Municipal de Vivendas a creación dunha primeira planta en casas de só un baixo. Xunto a eses cambios maiores, estarán outros menores referidos ás carpintarías, ás ferraxes, á pintura ou á forma das fiestras. Como se amosa na serie de Sendón, eses cambios lentos, mais constantes, irán modificando o barrio, de xeito que, a día de hoxe, a homoxeneidade tornouse conxunto de variacións harmónicas que se superpoñen ás presupostas constantes.
4. Dicía Lispector que non vemos cando miramos senón cando algo antes desapercibido sae ao noso paso. Se a Sendón se lle preguntase claramente cal é para el o obxectivo esencial da fotografía, probablemente diría que ese mesmo: amosar a dignidade do desapercibido. Neste senso, pode dicirse que o seu acerto con Parellas foi moverse no rexistro do repetitivo. Tal aposta desborda o debate sobre as supostas distancias do dixital e o analóxico. De feito, é grazas á decisión aparentemente formal da frontalidade e a repetición de fachadas semellantes que se destacan tanto os eternos valores estéticos da bidimensionalidade fotográfica coma os valores supostamente epocais ou só modernos do indicial previo ao “posfotográfico”. O paradoxo é que a dupla aposta pola seriación e o automatismo adoita coincidir coa morte do autor. No neutro da repetición dáse a morte do fotógrafo. Agora ben, como puido suxerir un grande autor, o neutro non é presenza, nin ausencia, senón unha misteriosa articulación que as reúne a ambas. Como se a morte do autor entrañase nova vida para o que captou.
[1] Efectivamente, trátase do seu primeiro traballo dixital ambicioso. Durante o confinamento Sendón xa pechou a serie Quilómetro cero, pero con teléfono móbil e a modo de experimento estraño. Por outra banda, en Memoria do álbum limitouse a escanear directamente os orixinais analóxicos e en Casas doentes e Derradeira sesión empregou cámara analóxica dixitalizando os negativos para corrixir as fugas, polo que a posprodución achegouse á propia das fotos dixitais.
[2] V. Sendón, Manuel: “Real como unha foto. Consideracións sobre o verismo fotográfico” en Realidade e ficción: A imaxe na arte e nos medios de comunicación, Lugo, Deputación de Lugo, 2005 —o orixinal era de 2002 se ben sería revisado para a súa versión web en 2007—.
[3] Xa antes do éxito absoluto do Photoshop, Fontcuberta navegaba pola senda da “contravisión” (“La escritura de las apariencias” en El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona, GG, 1997, p. 184 —orixinal publicado en francés en 1996—). Posto que, ao seu xuízo, toda verdade era xa unha construción, no puido estrañar a ninguén a súa posterior interpretación da nova fotografía dixital como “rexistro sen pegada que se perde nunha espiral de mutacións” (La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía, Barcelona, GG, 2017, p. 13 —primeira edición en castelán de 2010—).
[4] V. Basalla, George: The Evolution of Technology, Cambridge, Cambridge University Press. 1988, p. 107 —existe edición castelá da editorial Crítica—.
[5] V. Mejuto, Tono: Unidade veciñal – Neighbourhood Unit, A Coruña, Fabulatorio, 2014.
[6] V. Buchloh, Benjamin H. D.: “Formalismo e historicidad” en Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX, trad. Carolina del Olmo e César Rendueles, Madrid, Akal, 2004, pp. 47-54 —1ª ed. en inglés do artigo, 1977—.
[7] Unha crítica á zonificación social atópase, por exemplo, no discurso titulado “La ciudad del Movimiento” pronunciado no Teatro Principal de Burgos polo secretario xeral de FET y de las JONS e ministro de Agricultura Raimundo Fernández Cuesta o 14 de febreiro de 1938 ante douscentos arquitectos. V. López Díaz, Jesús: “Vivienda social y Falange: ideario y construcción en la década de los 40” en Scripta Nova, 1 de agosto de 2003, vol. VII, n. 146 (024).
[8] As ideas xerais de Muguruza sobre as vivendas sociais e a estética que debía aplicarse nelas albíscanse en varias publicacións súas que viron a luz entre 1939 y 1947, entre elas: “Conferencia sobre problemas técnicos planteados en el mejoramiento de la vivienda humilde” en XVI Congreso de la Asociación para el Progreso de las Ciencias [Zaragoza, decembro de 1940], Madrid, Asociación para el Progreso de las Ciencias, 1941 e “Grupo de casas para pescadores en Fuenterrabía” en Revista Nacional de Arquitectura, abril, 1947, n. 64, pp. 150-154. Para facerse unha idea da influencia das súas teorías na primeira fase da reconstrución nacional debe consultarse o libro editado por Enrique Perea e Carlos Bustos: Pedro Muguruza Otaño (1893-1952). Arquitecto y académico, que viu a luz como anexo II do Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, Real Academia, 2015.
[9] V. Gutiérrez Mozo, Mª Elia; Caro Gallego, Cristina: “La arquitectura de la Obra Sindical del Hogar en la ciudad de Albacete: 1941-1981” en Al-basit, Instituto de Estudios Albacetenses “Don Juan Manuel”, 60, 2015, pp. 123-170.
[10] V. Vinuesa, Julio: El festín de la vivienda auge y caída del negocio inmobiliario en España, Madrid, Díaz & Pons, 2013.
[11] Por orde de referencia: Deleuze, Gilles: Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 11 2002; Simondon, Gilbert: “Las condiciones de la individuación” en La individuación a la luz de las nociones de forma e información, Buenos Aires, La Cebra, 2009, pp. 48-57; Deleuze, Gilles; Guattari, Félix: “Tratado de nomadología: máquinas de guerra” en Mil mesetas, Valencia, Pre Textos, 2004, pp. 405-416; Ingold, Tim: “The materials of life” en Making. Anthropology, archaeology, art and architecture, London, Routledge, 2013, pp. 29-30.
manuel sendón 