Raniero Fernández. El archivo.

Publicado en Raniero Fernandez. El archivo, editado por el CGAC.

Manuel Sendón, Xosé Luís Suárez Canal

En los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, la consideración de la fotografía es muy diferente a la actual, la actividad fotográfica no profesional se realiza en el seno de las agrupaciones fotográficas y alcanza, en la segunda mitad de la década de los cincuenta y en los primeros años de los sesenta, una relevancia que hasta ese momento nunca había tenido. En la mayoría de las ciudades surgen agrupaciones: en 1946, la Agrupación Fotográfica Gallega (AFG) en Vigo; en 1955, Aficionados Ferrolanos a la Fotografía Artística;en 1956, la Sociedad Fotográfica de La Coruña (SFC); en 1958, la Agrupación Fotográfica Lucense E. y D. y, en 1962, la Agrupación Fotográfica Compostelana, como filial de la AFG. Para entender lo que significa este movimiento hay que contextualizarlo en la situación económica, cultural y política del Estado español de ese momento¹.

La AFGse mantiene independiente de los organismos oficiales, a diferencia de la de Lugo, que nace formando parte del organismo oficial Educación y Descanso,yde la agrupación de A Coruña, que acaba por integrarse en él. La AFGno soloes la más antigua, es también la única que no se limita a una localidad, en su nombre hace explícito el interés por aglutinar a los fotógrafos gallegos, y para ello nombran delegados en Vilagarcía, A Guarda, Santiago de Compostela y Ribadavia. Además, forman parte de ella fotógrafos de otras ciudades como Schmidt de las Heras, Veiga Roel, y Manuel Ferrol de A Coruña o Luis Casado de Santiago, por solo citar algunos nombres dentro de su gran número de socios, que en el año 1958 llegan a ser un total de 400. Es, así mismo, la que realizó una mayor actividad, sobre todo a partir de 1954, año en que asume la presidencia Raniero Fernández, que se convierte en su gran dinamizador por medio de la organización de concursos y salones y de la edición de boletines —un tríptico hasta 1957, año en que se convirtió en una publicación de 16 páginas— en los que escriben, entre otros, Fernando Alonso Amat, Xosé María Álvarez Blázquez, Alexandre Cribeiro, Celso Emilio Ferreiro, Ricard Terré y el propio Raniero con el seudónimo “Uno de la Agrupación”. Contribuye a la constitución del Banco de CeluloideoCinemateca, que nació en 1957 con un fondo de diez películas de 8 mm y super-8, y que dos años después posee ya 250 (37). Además de Raniero Fernández deben citarse otros fotógrafos que forman parte de laAFG, como Luis Zamora, Fernando Ximénez, Manuel García Ferrer, Luis Gutiérrez, Mario Pérez, Francisco Losada…

Los fotógrafos de las agrupaciones suelen ser personas de clase media con profesiones que no tienen que ver con la fotografía, que disponen de tiempo libre y para los que la fotografía es un hobby que asumen con una mentalidad muy competitiva, más propia de una actividad deportiva que de una actividad cultural. Las fotografías son realizadas con el objetivo de alcanzar premios, y los criterios en que se basaban los jurados de los concursos venían determinados por los boletines de las agrupaciones y, de un modo muy especial, por la revista Arte Fotográfico, a la que estaban suscritos la mayoría de sus miembros. Están fascinados por la técnica y, de hecho, una fotografía en la que se perciban granos o aquella que no tenga una buena definición ni una amplia gama de grises es inmediatamente rechazada. El trabajo en el laboratorio es esencial, aparte de los apantallados pertinentes, reencuadraban la foto, dado que los papeles que solían emplear eran de 30 x 40 cm, que no correspondían con las proporciones de los negativos de 35 mm ni con los de 6 x 6. Por otra parte, en algún caso como el de Losada realizan positivos combinando varios negativos, por no citar el laborioso proceso de la técnica del bromóleo empleado por Ramón Merino, Francisco Pillado e Inocencio Schmidt de las Heras. Este último realiza una colección de más de cuatrocientos bromóleos, procedimiento que como el resto de los pigmentarios había caído totalmente en desuso fuera del Estado español y, de hecho, había sido considerado por Daniel Masclet, en 1956², como un signo de atraso de la fotografía española. Con todo, a día de hoy no podemos obviar el valor de la gran colección de bromóleos de Schmidt, de los bromóleos transportados de Joaquim Pla Janini o de los carbones de José Ortiz Echagüe. No obstante, la mayoría de los aficionados gallegos no emplearon los procesos pigmentarios y usaron papeles convencionales, normalmente con un acabado semimate y, por lo general, evitaron los papeles brillantes.

La importancia de la técnica está a la par del valor que le conceden a la resolución formal. Las imágenes deben de cumplir las normas clásicas de composición: regla de los dos tercios, líneas de fuga, líneas de fuerza, puntos fuertes… De ahí que la palabra composición se repitiese constantemente; así en el boletín número 4 de la AFG podemos leer que las fotografías se “puntuaron por tema, composición y positivado”.

La búsqueda de la belleza es, como pone de manifiesto Schmidt de las Heras, el objetivo final: “Lo que importa es adquirir, cultivar el don, ese nuevo sentido de ver, de traducir, de interpretar, de plasmar la belleza, haciendo resaltar cualquiera de sus infinitos elementos compositivos”³.

Aunque no existen las típicas imágenes de las bailarinas, tan frecuentes en otras latitudes dentro de la dinámica de los concursos, los temas están bastante determinados: naturalezas muertas, retratos, escenas costumbristas, nocturnos, marinas, puertos, arboledas y los idílicos ríos, bajo una visión romántica, acompañada de la búsqueda de efectos de luz, como los reflejos, los humos, las nieblas y los contraluces, propios del pictorialismo histórico. “La luz es, por supuesto, el instrumento básico del fotógrafo y su utilización personalísima es la que distingue al verdadero artista creador. (…) Luces difusas para crear el ambiente que suele impregnar los cuadros impresionistas”⁴. Este texto, publicado en el boletín de la agrupación coruñesa, nos recuerda la afirmación del pictorialista Leonard Misonne: “El tema no es nada, la luz lo es todo”⁵.Huían de los cielos uniformes y para ello era habitual que utilizasen filtros. Había casos como el de Losada que, como recordará Raniero Fernández, “tenía una colección de negativos con diferentes nubes, cirros, nimbos, estratos… para luego añadírselos a sus fotografías”, siguiendo una práctica ya utilizada por Le Gray en el siglo xix.Un claro ejemplo de esta tendencia pictorialista lo encontramos en las fotografías de Veiga Roel en el río Mandeo. Era un fotógrafo muy reconocido dentro de las agrupaciones gallegas e incluso llegó a realizar exposiciones individuales en los años cincuenta, los demás se limitaban a mostrar sus fotos en las exposiciones colectivas que dieron lugar a los salones y que normalmente eran visitadas por los propios miembros de las asociaciones. Esa preocupación por los efectos de la luz también se encuentra en las fotografías de Zamora, quien se recrea en los ambientes brumosos y en las nubes muy marcadas. En la obra de Schmidt, como en la de Veiga Roel o en la de Zamora, se registran también influencias de movimientos posteriores al pictorialismo, y algunas imágenes delatan el influjo formal de las vanguardias de los años veinte a través de recursos como la fragmentación y los contrapicados.

Pero también hay quien realiza fotografías que no pueden ser definidas como pictorialistas, como sucede con la mayoría de las imágenes de la amplia obra de Raniero Fernández o con las de la más reducida de Manuel García Ferrer, en particular con sus imágenes del fútbol, que constituyen un buen retrato de ese momento. Sin embargo, no son estas fotografías las que ganan premios, ni siquiera forman parte de aquellas que se suelen presentar.

Después del paisaje, las escenas costumbristas son las más frecuentes. Procuran temas que definen como “típicos” o “pintorescos” y las imágenes resultantes son analizadas con parámetros fundamentalmente formales y técnicos. Luis Zamora es muy claro al respecto: “No eran documentales porque lo prioritario era el encuadre”⁶. Con todo, vistas con la perspectiva actual, algunas de estas fotografías, y las de Zamora son un ejemplo de ello, sí han adquirido cierto interés desde el punto de vista documental.

Normalmente las fotografías son tomadas desde la distancia, pero no faltan algunas que son producto de una puesta en escena, donde las personas actúan siguiendo las instrucciones del fotógrafo. La puesta en escena va a veces acompañada de la sobreactuación de los personajes, de tal manera que una misma persona puede asumir diferentes roles, como acontece en algunas de las imágenes de Veiga Roel. Luís Seoane, en 1958, califica de “falsa” la representación del mundo rural que se hace sobre la base de esta puesta en escena⁷.

Mediada la década de los cincuenta la Agrupación Fotográfica Almeriense (AFAL), que aglutina a los fotógrafos más innovadores del Estado, se sitúa frente al tipo de fotografía que se está realizando en las agrupaciones, y el miembro de AFAL Oriol Maspons publica, en 1957 en Arte Fotográfico,elartículo “Salonismo”, en el que hace una crítica contundente de lo que implica la dinámica de los concursos y salones. Los miembros de AFALreivindicaban “una fotografía de interés humano”, que rompiese con el formalismo pictorialista que caracterizaba la fotografía de las agrupaciones. Uno de los miembros más destacados de AFAL es Ricard Terré, probablemente el más rupturista en los aspectos formales, para quien el interés humano de la fotografía era su credo. Terré va a tener una estrecha vinculación con los miembros de la AFGdebido a su relación personal con Raniero, forjada inicialmente en los períodos de vacaciones y de modo más permanente cuando, después de contraer matrimonio en 1959, fija su residencia Vigo. En 1956 se hace miembro de la AFGy, al igual que otros miembros de AFAL como Gabriel Cualladó, Xavier Miserachs o Carlos Pérez Siquier, comienza a presentarse a los concursos de la agrupación⁸. A partir de 1957 decide no volver a presentarse a concursos; sin embargo, sí acepta formar parte de los jurados, con la intención de promover un cambio en las concepciones de los miembros de la agrupación, y con el mismo objetivo escribe en sus boletines. De hecho, en todos los números desde el 31 (1958) hasta el 41 (1962) aparece alguna colaboración suya o alguna referencia a su obra.

En enero de 1959, como consecuencia de su próximo traslado de residencia a Vigo, Terré le escribe a Raniero: “Espero arrancar algunos elementos vanguardistas de la gallega [AFG] para que me ayuden a discutir y a llevar adelante la fotografía ‘fotográfica’”⁹.

Raniero Fernández pasa de ser quien lo introduce en la fotografía a convertirse en un admirador de su trabajo, y este sentimiento de admiración lo lleva a promover dentro de la agrupación el debate entre lo que considera la “fotografía clásica” y la “fotografía moderna”. Para tal fin, organiza varios coloquios con Terré en los años 57 y 58, y por la correspondencia de Raniero con otros fotógrafos sabemos del interés que esta confrontación desató en los miembros más activos de la agrupación.

La fotografía realizada por los miembros de AFAL no era comprendida por los integrantes de las agrupaciones gallegas, así, Veiga Roel, considerado el más representativo de la “fotografía clásica”,considera que la “fotografía moderna” adolece“de la tan cacareada originalidad”yacusa a sus defensores de una “dejadez técnica francamente lamentable”,llegando al punto de afirmar que “cultivan la extravagancia”¹⁰. Algo similar piensa Fernando Ximénez, pero siente curiosidad por conocerla, y en 1957 se hace socio de la AFAL, y por esas fechas le escribe a Raniero: “Trataré de aprender algo de las nuevas formas estéticas, que al final se traducen en hacer igual que antes, pero desenfocando la totalidad y con todo movido”¹¹.

Luis Zamora tiene una posición diferente y le escribe, también en 1957:“Estoy deseando recibir el boletín (…), para ver el coloquio con Terré, yo te digo por mi parte que cada día me gusta más la fotografía moderna, la clásica se me hace monótona pues siempre es lo mismo salvo alguna cosa excepcional”¹². Y Luis Gutiérrez, pasados los años, opinaba: “Habíamos quedado un poco anclados. Nos gustaban las fotos de Bellver y las nieblas de Veiga Roel, se nos caía la baba delante de ellas porque no teníamos ojos más que para eso. Todo era salonismo hasta que llegó Ricard Terré, en ese momento hubo que abrir los ojos y ver que había algo más”¹³.

Terré, por su parte, escribe en 1960 en el boletín de la AFG¹⁴ que se siente defraudado en su propósito, pero pasado el tiempo, en 1995, no tendrá una visión tan negativa de la fotografía que en ese momento se realizaba en la AFG:

En Galicia hubo una serie de fotógrafos que, quizás sin querer o sin pensarlo, porque el pensamiento era el concurso, se metieron dentro de temas, que por la forma de ser el pueblo gallego y por las circunstancias —campo, emigración (…)—, invadieron el terreno más interesante de la fotografía a diferencia de la AFC, más académica y pomposa, quizás más arrogante¹⁵.

En los primeros años de la década de los sesenta, la AFGsigue registrandouna importante actividad. El boletín reproduce artículos de AFAL, Camera o Ferrania, y en él cada vez van teniendo más presencia los artículos relativos al cine, entre los que destacan los de Alonso Amat y Alexandre Cribeiro. El Salón Ibérico continúa teniendo lugar anualmente y, gracias a la mediación de Terré, la AFG organiza diferentes exposiciones, como las monográficas de Otto Steinert y Closa Miralles o la del grupo mejicanoLa Ventana. A partir de 1963, la actividad decae, se deja de editar el boletín y deja de existir el Salón Ibérico, que solo se volverá a convocar, de manera puntual, en 1967. En 1969, Raniero Fernández abandona finalmente la presidencia.

En estos primeros años de la década, los cambios de la sociedad y la influencia de los fotógrafos de AFALpropiciaron una transformación de las características formales de la fotografía española. Surgen los “concursos de fotografía moderna”, el grano imperceptible da paso al grano ostentoso, la amplia gama de grises al alto contraste, los papeles semimates a los papeles brillantes y, a veces, las imágenes muy cuidadas formalmente a imágenes aparentemente descuidadas. Los bucólicos paisajes, con sus efectos impresionistas, y las distantes escenas costumbristas dan paso a imágenes donde aparece reflejada la tristeza e, incluso, la miseria. También son frecuentes las imágenes formalistas en que un objeto se repite indefinidamente, un recurso a menudo empleado por las vanguardias fotográficas. La dinámica de los concursos sigue siendo la misma, solo varían las formas.

En esta línea hay que citar al vigués José Luis Domínguez Maneiro, que recibió numerosos premios. Casademont, amigo y conocedor de la obra de Terré, ensalzaba su trabajo en estos términos:“No conocemos la influencia que la estancia de Ricard Terré pudo tener sobre la hermosa región, singularmente sobre el ambiente fotográfico de la ciudad de Vigo, pero lo que sí es indudable es que las fotografías del señor Domínguez Maneiro se mueven en un terreno muy actual”¹⁶. Al margen de la influencia formal de Terré, es preciso subrayar que el sentido y la dimensión de la obra de estos dos fotógrafos es muy diferente.

En una línea muy distinta a la de la fotografía de los cincuenta está Emilio Lavandeira, profesional de Santiago y miembro de la directiva de la agrupación compostelana, quien considera que la ciudad de Ksado“era una ciudad de cartón piedra” y define sus fotografías, mucho más espontáneas, como “de reportaje”. Nopor acaso las imágenes de Lavandeira van acompañadas de pies irónicos escritos en gallego, cosa inédita en el ambiente fotográfico de aquel momento.

En esta década, el profesor Luis Rueda, de la agrupación de Lugo, realiza un interesante trabajo sobre el mundo de los niños. En sus fotografías están presentes los barridos para acercarse al dinamismo del juego de los muchachos, así como los picados y los contrapicados. En el archivo de Raniero encontramos ocho fotografías suyas que presentamos en la sala de contexto de esta muestra. El coruñés Dionisio Tasende (SFC), ya activo en la década de los cincuenta, además de imágenes en las que está presente la búsqueda impresionista de los efectos de luz, realizó un trabajo costumbrista, que se prolongó en toda esta década y en la siguiente y en el que documentó diferentes aspectos del mundo rural.

La mayoría de los fotógrafos gallegos de la década de los cincuenta sigue realizando fotografías en la misma línea, pero hay imágenes que denotan ciertos cambios como el abandono del estatismo y la aparición de elementos movidos. Esto puede verse, por ejemplo, en una fotografía de García Ferrer —Expectación (1956-1962)— que nos hace recordar la estética de Robert Frank. En ella, el corredor del primer plano aparece desenfocado y movido a diferencia del público que, a pesar de encontrarse en un segundo plano, sí aparece claramente definido. Estos cambios también se registran, en cierta medida, en la obra de Raniero, como veremos posteriormente.

A medida que la actividad fotográfica va disminuyendo, ocupa su lugar la cinematográfica. Así, Luis Gutiérrez recuerda que vendió la Leica para comprar una filmadora. En 1962, la Cinemateca da lugar al Cine-Club Vigo, con Raniero como presidente y Fernando Alonso Amat, quien será su gran dinamizador, como vicepresidente. Los cineclubs fueron adquiriendo cada vez más relevancia a medida que avanzaba la década de los sesenta, y sus coloquios se convirtieron en uno de los foros de debate más libres del momento, a pesar de la presencia del tradicional delegado gobernativo. En el de Vigo, los coloquios los llevan Alonso y Cribeiro, ambos con una importante formación cultural y convicciones progresistas. Las películas proyectadas tienen influencia en la fotografía que se realiza en la década de los sesenta en el seno de las agrupaciones y, de una forma concreta, el neorrealismo italiano presente en sus programaciones. En el año 1977, Raniero Fernández presenta la dimisión porque sus convicciones políticas no correspondían con la orientación que había adquirido el Cine-Club, y fue nombrado presidente de honor.

Raniero Fernández, fotógrafo¹⁷

Raniero Fernández nace en 1909 en el seno de una familia acomodada económicamente, y empieza a fotografiar siendo un niño en sus excursiones como boy-scout. En el período 1924-1929, usa una Westpocket de formato 4,5 x 6. Posteriormente, emplea cámaras de mayor formato —6 x 9 y 6,5 x 12— y, en la década de los treinta, pasa a usar una Retina de 35 mm, que lleva en una cartuchera en los distintos frentes que recorrió en la Guerra Civil. Más tarde, adquiere una Leica con diferentes objetivos y será con la que realice prácticamente toda su obra. Es en la década de los cincuenta cuando su actividad fotográfica adquiere una importante dimensión, aunque el detonante fue el premio de honor en el IV Concurso Regional de la AFG, en 1953. Es a partir de ese momento cuando comienza a desplegar esa intensa actividad a la que hacíamos referencia en el seno de la agrupación, labor que coincide en el tiempo con su período de mayor actividad como fotógrafo.

Desde el año 1984, llevamos analizado un importante número de archivos y nunca encontramos uno que estuviese estructurado como el de Raniero. Resulta asombroso el rigor con que lo configuró. Los aproximadamente veinte mil negativos de 35 mm que lo componen están cuidadosamente guardados en 181 archivadores de 108 negativos cada uno, en los que las filas se marcan con letras y las columnas con números, de tal modo que la localización de los negativos es muy fácil. Además de las tradicionales hojas de contacto, realiza alrededor de cinco mil copias de referencia y de estudio de 7 x 10 cm y otras muchas de 13 x 18 cm de todos aquellos negativos que tienen un mínimo interés para él. Las primeras están ordenadas cronológicamente y las segundas, siguiendo un orden temático, en un centenar de carpetas. En todas estas copias de estudio aparece referenciada, por detrás, además de las coordenadas del negativo, la fecha exacta en que fue realizado. En algunas copias de exposición no solo añade estos datos, sino también los de revelado del negativo y de la propia copia. Al mismo tiempo confecciona unos cuadernos pequeños en los que además de estos datos registra la ubicación, la velocidad, la apertura del diafragma y el objetivo utilizado para efectuar la toma, el tipo de película, el revelador y los datos de revelado del carrete. Todo ello pone de manifiesto la pasión que tiene por realizar un archivo con la mayor funcionalidad e información posible, a la manera y con el rigor de un científico, por lo que no resulta extraño que defina la fotografía como “ciencia artística”, al tiempo que afirma con humildad “que no requiere cualidades especiales, simplemente que algo te llame la atención y tener cierto gusto para el encuadre”. Esta pasión por la catalogación lo llevó a coleccionar sellos, monedas y vitolas, lo que llama la atención, dado que, según el testimonio de su sobrina Mercedes, en la vida cotidiana no se caracterizaba por ser ordenado.

Para él, la fotografía era una afición a la que se dedica plenamente en el período que va de 1954 a 1964, hasta el punto de que, como también recuerda su sobrina Mercedes, mientras comía agitaba el tanque de revelado. Siguiendo la costumbre de las agrupaciones de ir a fotografiar en grupo, él suele salir los domingos por la mañana con Luis Zamora, Fernando Ximénez, Luis Gutiérrez y Antonio Regueiro. Como consecuencia de ello, hay escenas que son plasmadas por varios fotógrafos al mismo tiempo. Por eso no es extraño hallar imágenes de distinta autoría donde se repiten los encuadres y los personajes. Es el caso, por ejemplo, de una fotografía de García Ferrer en la que la protagonista de Muller celta (1958) de Raniero aparece retratada, en el mismo momento y con un encuadre semejante. Con todo, Raniero presta más atención a la cara del personaje, mientras que García Ferrer incluye lo que porta en la cesta. También le concede mucha importancia al trabajo en el laboratorio, porque es allí donde hace el encuadre, dado que las proporciones del negativo de 35 mm no coinciden con las del papel de tamaño 30 x 40 cm, que era el que normalmente usaba, ni tampoco con los papeles de 50 x 60 cm, que empleaba esporádicamente. Era raro que tanto él como los demás aficionados cortasen el papel. Como ellos, no suele emplear papel brillante, y sí el Gevaluxe (un papel aterciopelado que aporta unos negros muy intensos, aunque a costa de perder detalles al empastar las sombras), que él usaba para positivar algunas de las copias que enviaba a los concursos. No obstante, Raniero no le concede al procesamiento la misma importancia que Zamora, Losada o Gutiérrez, a los cuales admira por lo “exquisitas”que son sus copias.

Frente a la predilección que la mayoría de los aficionados tenían por la fotografía de paisaje, para Raniero este era un tema marginal. Tampoco muestra un especial interés por los efectos de la luz (nieblas, humos…), que tanto apasionan a la mayoría de sus compañeros. A modo de excepción, están imágenes como Porto de Vigo (1958), en las que el humo de los pesqueros es el protagonista, y alguna donde aparece la niebla como Estrada (Chapela, 1957), muy en la línea de las de Veiga Roel, o Entre brétemas (Vigo, 1961), un paisaje en el que los diferentes planos de edificios aparecen borrosos por la niebla. Los paisajes de sus compañeros, y de una forma particular los de Veiga Roel, los califica de románticos. Lo que sí emplea, como era habitual en el momento, es el filtro amarillo o naranja para dar una mayor presencia a las nubes.

De entre los temas más valorados están los nocturnos. Raniero realiza alguna fotografía de O Berbés, en el puerto de Vigo, y de la catedral de Santiago de Compostela, en distintos años. Es necesario decir que estás imágenes están lejos de alcanzar la calidad de los nocturnos de Schmidt de las Heras, tanto en lo que se refiere a la sofisticación técnica de sus bromóleos como a las huellas cinematográficas que en ellos se reflejan y que contribuyen a crear una atmósfera misteriosa. A diferencia de muchos aficionados, no le interesan las naturalezas muertas, ni el retrato, ni las fotografías que precisan de la preparación de la escena.

De una forma especial, tenemos que considerar el trabajo que realiza en el puerto de Vigo, a donde acude de forma continua desde 1953 hasta comienzos de los años sesenta. Esta serie configura una parte muy importante de su obra. Considera el puerto como “un coto de caza fotográfico excepcional”, definición que pone claramente de manifiesto su concepción del acto fotográfico. Para él, el fotógrafo debe pasar completamente desapercibido durante la toma de la fotografía, para así poder captar con una mayor espontaneidad la escena. Esta postura nos recuerda a la de Cartier-Bresson, con quien comparte además una gran preocupación formal, plasmada constantemente en elegantes composiciones geométricas. Su distanciamiento a la hora de trabajar le permite encuadrar cuidadosamente la imagen, que estudia con detalle hasta que los muelles, barcos, estachas y demás elementos están en el lugar que le interesa. Pero sus imágenes no son posados, algo que acontece a menudo con las de otros aficionados, y esto se debe tanto a su timidez como a la convicción de que la falta de espontaneidad provoca la ausencia de vida y la pérdida de veracidad de las imágenes, lo que nos recuerda una vez más a Cartier-Bresson. Conviene, así mismo, poner de manifiesto el importante papel que juegan las personas en la obra de Raniero, para quien, aunque habitualmente las fotografíe de espaldas y sin mirar a la cámara, “en la fotografía tiene que haber algo que tenga vida”.

La década de los cincuenta se caracteriza por la gran importancia que tiene la emigración a América, por lo que la presencia de los trasatlánticos en el puerto de Vigo es constante. Los barcos tienen un importante papel en muchas de las fotografías de Raniero; suelen ocupar el fondo de las imágenes, en cuyo primer plano hay personas —frecuentemente una sola—, siempre de espaldas y estáticas, lo que contribuye a crear una atmósfera de cierta tristeza. En estas interesantes imágenes, de muy cuidada composición, la emigración aparece de un modo sutil. Las fotografías contrastan con las que Manuel Ferrol realizó en el puerto de A Coruña en 1957 sobre la despedida de emigrantes. Las imágenes de este último tienen unas características muy diferentes a las de los fotógrafos aficionados, aunque es miembro de la AFG y de la SFC. Responden a un encargo realizado en un solo día, con una estética que está en las antípodas de la de los aficionados. Convierten lo que para los aficionados son errores inadmisibles (halaciones, composiciones descuidadas, personas movidas, o desenfocadas…) en recursos que expresan el dramatismo de la emigración como nadie logró hacer. Esta diferencia en las formas de fotografiar nos llevó, en 1986, cuando editamos el libro Emigración con laserie de Manuel Ferrol, a presentar conjuntamente ambos trabajos en una exposición en la Sala dos Peiraos en Vigo¹⁸, de la que éramos directores.

En los muelles de Vigo, realiza también otras fotografías basadas en simpáticas anécdotas: el señor afeitando a otro en la orilla del mar, el trabajador comiendo apaciblemente entre un conjunto de gatos, el conductor del tranvía pescando, el cura de visita en el muelle, el joven leyendo el periódico en la bicicleta o el niño con los parisienses. Todas recuerdan a las cándidas imágenes de los fotógrafos franceses de la época, como las de Robert Doisneau o las sacadas por Cartier-Bresson en las orillas del Sena. Estos fotógrafos, como la fotografía documental que en este momento se está haciendo en otros países, no parecen ser un referente importante para la mayoría de los aficionados de la década de los cincuenta, a pesar de que en 1958 se proyecta en el local de la AFG un documental sobre The Family of Man con una concurrida asistencia¹⁹. Curiosamente, Raniero había tenido la oportunidad de ver la exposición en París en 1956 durante un viaje, y la prueba de que le interesó es que volvió a Vigo con el catálogo de la exposición.

En este trabajo, como por lo general en todas sus fotografías, presenta un mundo apacible. Sus fotos, muy equilibradas formalmente, nunca llevan a pensar en los problemas o en las tensiones que puede haber en las situaciones fotografiadas. No deja de ser curioso que él diga que prefiere el puerto pesquero de O Berbés losdomingos porque es cuando hay una mayor tranquilidad. No obstante, hay algunas imágenes que reflejan la actividad portuaria, como es el caso de los marineros preparando el palangre, y otras, más dinámicas, representan a los marineros arrastrando cajas de pescado o tirando de un cabo en la maniobra de atracada. Recoge también el trabajo de las mujeres, portando o lavando cestas de pescado o arrastrando un carro cargado de hielo, y fotografía el trabajo que se desarrolla en el muelle de los trasatlánticos, como se puede ver en Peirao de carga (1963) o en Amarre (1962).

El interés por el mar no se limita a los muelles de Vigo, ya que fotografió también en otros lugares de la costa, fundamentalmente desde la desembocadura del Miño hasta la ría de Muros-Noia, el trabajo de hombres y mujeres en el puerto de A Guarda, las dornas en la ría de Arousa, la vela latina —hoy desaparecida— en la ría de Muros, barcos convertidos en bateas… Algunas artes de pesca hoy prohibidas como la rapeta o el mediomundo, el mundo del marisqueo a bordo de un bote, o la actividad en la factoría ballenera Massó de Cangas en el año en que se inauguró (1955). Su afición por el mar lo lleva a comprar un barco desde el que realiza imágenes de las regatas de vela en las que él mismo participa como organizador.

El mundo rural, que considera definitorio de la singularidad de Galicia, también está presente en su obra y, como era costumbre en la fotografía no profesional, lo aborda desde una perspectiva idealizante:

Si Galicia es laboriosa, humilde, pero honrada y tenaz en sus afanes… Si sus paisajes únicos rezuman nostalgia… la fotografía que quiera denominarse gallega debe presentar alguna de estas características y nosotros, como amantes hijos de una madre querida, debemos enaltecer sus virtudes fotografiando lo hermoso y atractivo, dejando a un lado los aspectos de dudoso gusto que pueden encontrarse en cualquier lugar.

(…) En resumen, para mí, la fotografía gallega es aquella en la que podamos advertir nuestra región, a través de cualquiera de sus virtudes y bellezas antes expresadas²⁰.

No solo evita cuestionar o presentar problemas sociales existentes, sino también mostrar aspectos que puedan sugerir una falta de armonía. Incluso cuando se refería a los sectores más desprotegidos de la sociedad, precisaba: “Prefiero decir menos riqueza que pobreza”.

Su posicionamento lo llevará a considerar como una referencia el álbum Estampas de Galicia, de Ksado. En 1961, en el transcurso de un homenaje organizado por la AFG, Raniero Fernández le expresa personalmente su admiración con estas palabras:

Todos los gallegos y amantes de Galicia tenemos pendiente con usted una profunda deuda de gratitud, por su constante y eficaz labor en la obtención y divulgación de las bellezas de Nuestra Tierra a través de sus fotografías, que sirvieron de base para la edición de numerosas publicaciones, a través de las cuales se divulgaron y se dieron a conocer los rincones más pintorescos de la Región Gallega²¹.

Esta concepción hay que contextualizarla en su tiempo, pero también conviene recordar que, en el mismo año 1961, traduce y publica en el boletín de la agrupación un resumen de Interpress-Photo 1960, en el que se critica de forma directa la fotografía que realizan usualmente los aficionados y donde se propone como alternativa la fotografía humanista de reportaje, concebida como un lenguaje universal y basada en el momento decisivo.

Las “producciones de arte”, vacías de sentido, puramente estéticas, místicas o idílicas; y que la “linda” fotografía forzada o preparada, terminó; la fotografía amateur deberá ante todo reproducir la vida tal como se presenta en las calles, en las fábricas, entre la juventud, en el transcurso de los viajes y durante las vacaciones; captarla tal como se refleja, con el máximo de expresión en la cara del hombre, en sus gestos y movimientos²².

Es obvio que estas palabras no se pueden considerar como un punto de vista compartido totalmente por el autor, sobre todo si analizamos su representación del mundo rural. Sin embargo, el hecho de traducirlas e incluirlas en el boletín de la agrupación ya resultaba insólito y, al mismo tiempo, indicador de que su posicionamiento distaba mucho del pictorialismo tradicional.

En su obra abundan las fotografías sobre el duro trabajo de la mujer, yendo a la fuente a coger agua, transportando en la cabeza la tradicional sella o un cesto con verdura, o lavando una cazuela en un regato —Corredoira (1953) y Corredoira (1956)—, en las que presta una particular atención a la iluminación, para lo que utiliza el efecto del contraluz con el fin de sugerir una visión idílica de la mujer campesina. Las tres fueron enviadas a concursos, pero especialmente la última. Las imágenes de mujeres vendiendo leña o leche en el centro de Pontevedra y la de la mujer llevando la leche en burro en Lugo reflejan la relación existente entre el mundo rural y el urbano.

La feria en la robleda de Santa Susana, en Santiago de Compostela, es otro tema recurrente desde principios de los cuarenta, y en ella obtuvo imágenes como Esmagados (1958) o A dura vida (1959) que, como hace explícito el título de esta última, no presentan precisamente una visión dulce de la vida del campo, sino que responden más a lo que se define como fotografía humanista. Esta es una serie que Raniero Fernández valora especialmente, tal como queda demostrado por el gran número de ampliaciones en 50 x 60 que hizo. En particular A dura vida era, según el mismo reconocía, la fotografía a la que más cariño le tenía.

Es también destacable la imagen tomada a un labrador en Santa Susana en 1958. En ella el sujeto está retratado de frente, algo muy poco usual en la obra del vigués, y muestra una dura expresión. Raniero no se limita a fotografiar esta feria de Santiago de Compostela, también realiza imágenes de la misma índole en otras ferias como la de Cabral o la de O Porriño, lo que muestra el interés por el aspecto humano que allí encontraba.

Las escenas de fiestas no podían faltar, alguna alegre como Alborada (1957) y la muy diferente Tres de artillería (1961), realizada el 25 de julio en Santiago, en la que la borrosidad acaba por convertirse en un recurso expresivo que no transmite precisamente alegría. Conviene subrayar también los reportajes de los primeros años sesenta sobre el curro de Mougás y la romería de San Mauro en Matamá (1962), en la que realiza una serie sobre los exvotos. La religión, tan presente en la sociedad en este momento, también aparece en otras fotografías como Viacrucis (1958) o en Orando (Cambados, 1960), así como en las relativas al santo dos Croques o al botafumeiro en Compostela.

La ciudad de Vigo, donde reside, no solo está presente a través del puerto, también vemos sus calles, a través de escenas costumbristas como la de la castañera (1957) o los puestos de venta el día de Reyes (1959) o el fotógrafo ambulante en la plaza de Compostela. La imagen de los niños jugando al fútbol delante de un bosque de columnas de hormigón (1958) en O Areal y la de las niñas distrayéndose con el aro en la calle (1959) ilustran muy bien la vida infantil en un momento en el que no había parques de juegos y se improvisaba un campo de fútbol en los lugares más variados. También fotografía las innovaciones que se están dando en la ciudad como la de aquella novedosa iluminación de Navidad, la inauguración del aeropuerto de Peinador en 1954 o la residencia sanitaria, conocida popularmente como Pirulí, debido al impacto que producía su altura en el perfil de la ciudad y que el refleja con cierto humor. Posteriormente, encontramos imágenes de la construcción del barrio de Coia (1971), del puente de Rande (1977), o del accidente del Polycommander (1970), estas últimas con un claro carácter documental.

Su buena situación económica le permite viajar a Europa, algo poco usual en el momento. Visita Francia en repetidas ocasiones, alguna de ellas en barco, como le gusta, y hace alguna foto en la travesía, pero también hay constancia de que estuvo en Bélgica y Alemania. En todos estos lugares aprovecha para hacer fotos y visitar las exposiciones antes comentadas. En los años sesenta viaja por la Península Ibérica y, a pesar de que los paisajes sin personas no son frecuentes en sus fotografías, en estas ocasiones sí hallamos algunas, como la que hizo en Castilla en 1963, que nos recuerda a una imagen de Cartier-Bresson, o la serie que realizó en la Mancha en los años sesenta y setenta.

Los títulos son para él importantes, ya que “ayudan a comprender la fotografía”. En alguna ocasión son redundantes con respecto a las imágenes, a veces incluso recurre a los tópicos, pero la mayoría de sus títulos son irónicos e incluso se podría decir que llegan a ser humorísticos. Central leiteira (fotografía de tipo costumbrista en la que vemos a unas vendedoras de leche trasegando de un cubo a otro), Familia numerosa (grupo de cerdos), Visita ao porto (cura en el puerto), Peirao de carga (grupo de trabajadores subidos a un tenderete en el puerto) son algunos de los muchos ejemplos posibles. Otros, como Muller celta, reflejan sus concepciones; en este caso la importancia que tenía en este momento el presunto pasado celta como señal de identidad de Galicia, una idea muy extendida en este tiempo. Llama la atención que una foto pueda recibir diferentes títulos, como es el caso de Nocturno compostelán y Compostela durminte para la misma imagen o el de Sinfonía galega y Horizonte galego para otra.

Los cambios que se producen en las agrupaciones en los años sesenta, a los que anteriormente hacíamos referencia, también se reflejan de algún modo en la obra de Raniero, aunque globalmente sigue teniendo mucha coherencia con la realizada anteriormente. Desaparecen los efectos pictorialistas que se registraban en algunas fotos de los cincuenta, excepto en el caso de Entre brétemas y en algún nocturno de Compostela. Aparecen algunos encuadres más fragmentados y copias más contrastadas como se puede ver en la fotografía del seminario de Vigo (1962), Coloso (1962), Camarote de luxo (1961) y Un millón de mortos (1963), todas ellas copiadas en papel brillante, o en la ya comentada Tres de artillería, que difiere de sus imágenes más características que se distinguen por ser claramente definidas. Se puede ver también como los reportajes del curro de Mougás, la romería de San Mauro, o la feria de O Porriño (1962) muestran un mayor interés por la descripción y no denotan una preocupación formal tan marcada como las del puerto de los años cincuenta.

En 1962 compra una cámara de medio formato, una Linhof 6 x 9, pero la fotografía realizada con esta cámara no tiene la dimensión de la realizada con la Leica. En blanco y negro, realiza solo medio millar de negativos, cuarenta veces menos que los obtenidos con la Leica, y la utiliza, sobre todo, para hacer diapositivas en color, muchas de ellas de las regatas de veleros desde su motora. Sorprende el uso de una cámara de estas características para este tipo de fotografías, ya que es mucho menos funcional que la Leica. En cualquier caso, estas imágenes no tienen el mismo interés que el resto de su obra y su estado de conservación es peor que el de los negativos de blanco y negro.

A partir del año 1964, la actividad fotográfica decae sensiblemente, a la par que la de la AFG, y dominan las imágenes que solo tienen interés familiar, con algunas excepciones, como las anteriormente comentadas y las series de hórreos y cruceros, iniciadas en la década de los cincuenta, y en las que sigue trabajando hasta finales de la década de los setenta. De los años ochenta se conservan sobre todo fotografías familiares. En 1988 reveló su último carrete.

Hórreos y cruceros

El interés de Raniero Fernández por el archivo no solo se manifiesta en la organización de los negativos y de las copias, también se refleja en su obra. De una forma muy especial, debemos hacer referencia al extenso trabajo que realiza a lo largo de toda la geografía gallega fotografiando hórreos y cruceros, a los que se refiere como sigue: “Emblemas seculares (el crucero que expresa nuestra fe y el hórreo, el trabajo realizado, que alguien denominó el Banco del Labrador) aparecen constantemente en su suelo, siempre parecidos pero siempre distintos…”.

El hórreo es la dependencia más importante de la casa del labrador y, aunque no son exclusivos de Galicia, sí es cierto que acaban siendo un elemento que define toda la geografía gallega, excepto algunas zonas del sureste, por lo que no es raro que Raniero le conceda tanta importancia. Cabazo, cabeceira, canasto, canastro, piorno son solo algunos de los nombres que reciben.

Durante más de veinte años fotografía hórreos por toda Galicia y, de un modo más intenso, por las provincias de A Coruña y Pontevedra. Realiza más de cuatrocientas copias de estudio de 13 x 18 cm, y en sus notas tiene referenciados más de cuatrocientos negativos de hórreos de la provincia de Pontevedra, lo que da una idea de la amplitud de su trabajo. No emplea ningún tipo de recurso estetizante y procura acercarse a ellos de una forma sistemática y dejando constancia de sus diferentes morfologías y demás características. Estas imágenes no son realizadas para mandar a concursos, ni responden a la estética que caracteriza la fotografía de los aficionados, sino que están más cerca del uso que hace de la fotografía un investigador en el proceso de catalogación. En la serie hay muchas imágenes que tienen entidad individual, que se sostienen por sí mismas. Por ejemplo, la del hórreo de Forzáns (1974), en la que la naturaleza parece devorar los restos de un hórreo; Onte e hoxe (A Estrada, 1960), donde se confronta un hórreo antiguo humilde en mal estado con otro de cemento, muy cuidado, de construcción actual; la de Ponte Noalla (1962) donde el hórreo corona la entrada a un labrantío; la de Piñeiro de Ares (1974), donde fotografía un hórreo del que apenas queda la estructura, o Sinfonía galega (Chantada, 1962), fotografía esta a la que le otorga especial valor, dado que existen varias copias, todas con el mismo reencuadre que resulta, por cierto, muy poco usual. Hay otras fotografías que individualmente no llegan a alcanzar ese valor, pero sí dentro del conjunto que constituyen, y así debe ser contemplada esta serie. Visto globalmente este trabajo nos hace pensar en el uso del archivo que están realizando otros artistas en ese momento, de un modo muy particular en el inmenso trabajo de Bernd y Hilla Becher, pero el discurso es muy distinto. Podríamos decir, siguiendo a Rosalind Krauss, que no pertenecen al mismo espacio discursivo. Raniero no pretende hacer con este trabajo una obra de arte, pero además también existen diferencias desde el punto de vista formal, ya que en las fotografías de Raniero no encontramos la descontextualización característica de la obra de los Becher. La serie de los hórreos no es producto de la repetición de un esquema rígido en la composición, ni obedece a la preocupación formal y técnica que caracteriza el resto de su obra. Por último, debemos destacar que tampoco se observa en ella la más mínima presencia de efectos pictorialistas.

Los hórreos tienen como finalidad el secado y la conservación del maíz, lo que exige una buena ventilación. Al mismo tiempo, han de evitar que entren los ratones, lo que determina que sobre los pies se coloquen los tornarratos o voladizos. Las diferentes soluciones constructivas a estas funciones se encuentran claramente reflejadas en esta serie, donde se muestran las diferentes morfologías: desde el cabazo más primitivo, hecho a base de ramas entretejidas con cubierta de paja, hasta los que tienen cabeceiras rectangulares de piedra de cantería, mampuestos, esquisto, madera, o incluso piedra y madera combinadas, aunque no faltan tampoco los de ladrillo o de cemento, o la incorporación del ladrillo a los hórreos antiguos, ni los diferentes techos de teja, esquisto o paja. Aunque la mayoría son de planta rectangular, como en la realidad, también están representados los de planta cuadrada y aquellos que debajo tienen un granero. Los adornos del techo en forma de pináculos o cruces, que en los más humildes no aparecen, están reflejados en las imágenes, pero no se les presta una especial atención, como así lo demuestra el hecho de que no realice imágenes específicas de ellos. Lo realmente importante de estas fotografías es que los hórreos no están descontextualizados, como en otras propuestas basadas en el archivo. Se percibe la relación con el territorio donde están ubicados y, aunque es muy raro que aparezcan las personas, sí se refleja la huella de la vida a través de los cultivos, almiares, casas, animales domésticos o mismamente ropa o piel colgada a secar… Las imágenes muestran tanto los diferentes estados de conservación de los hórreos como su evolución en el tiempo. En alguna imagen podemos ver, al lado del hórreo rectangular, un cabazo de ramas entrecruzadas, debido a que la cosecha de maíz no cabe en el hórreo principal, lo que nos da a entender que estamos ante una casa con recursos. En esa misma línea, las dimensiones del hórreo suelen ser interpretadas como una manifestación del poder económico de la casa.

Con similar intención y en el mismo período, Raniero realiza un amplio trabajo sobre los cruceros. En su archivo se conservan trescientas copias de estudio de 13 x 18 cm y en sus notas hay referenciados otros tantos negativos de cruceros solo de la provincia de Pontevedra. Las fotografías tienen características muy semejantes a las de los hórreos y, para Raniero, ambas series son complementarias en el intento de abordar “lo humano y lo divino”, de aproximarse a los “emblemasseculares”de Galicia.

En esta serie de los cruceros, su idea, tal y como él mismo manifestó, es acercarse fotografiando a lo que Castelao había hecho dibujando. Esto lo lleva a reproducir fotográficamente todas las láminas de As Cruces de Pedra na Galiza, lo que llama la atención pues tiene la edición del libro de 1949 realizada en Buenos Aires. Algo similar sucede con la exposición de Otto Steinert: a pesar de tener el catálogo fotografía las imágenes de Steinert. Ello nos lleva a pensar que para ver con cierta profundidad Raniero precisa hacerlo a través del objetivo de su cámara, lo que revela una vez más su interés archivístico.

Hay que recordar así mismo que la única imagen que tenía pegada en los muebles de su laboratorio era un dibujo de Castelao, algo que llama la atención porque en ese momento Castelao no solía ser reconocido por personas de ideología conservadora como él. Con todo, el proyecto de Castelao es mucho más amplio desde el momento en que aborda todas las cruces de piedra y no solo los cruceros y, además, aporta una dimensión muy diferente, al ir acompañado de un texto de casi doscientas páginas, que hace que se convierta en el estudio más profundo que se había hecho sobre este tema. Los dos proyectos tienen en común el acercamiento sistemático al rico universo de los cruceros, pero con pretensiones muy diferentes. Castelao se centra fundamentalmente en las imágenes de la cruz (elemento que considera fundamental y al que le dedica todas las láminas del libro) que reproduce descontextualizadas en sus dibujos²³. Sin embargo, Raniero hace pocas fotografías en las que aparezca exclusivamente el motivo de la cruz. Tampoco acostumbra a fotografiar el crucero por delante y por detrás, lo que le permitiría mostrar las imágenes de la Virgen que, en muchas ocasiones, se esconden en la cara opuesta a la de la representación de Cristo. Sus fotografías muestran todo el crucero, lo cual permite ver las figuras de la base, el fuste y el capitel, pero también, cuando existe, la mesa donde se posaba el ataúd de camino al cementerio.

Castelao escribe: “Nuestra gente reserva el nombre de ‘cruceiro’ para el continente de piedra, compuesto de gradas, basa, fuste, capitel y cruz encima, con más o menos esculturas y más o menos ornamental”²⁴, pero Raniero fotografía algunos que no cumplen estas condiciones, que no tienen gradas y que se asientan directamente sobre una roca o sobre una pared de separación de fincas, como es el caso del de San Mamede (1967), e incluso alguno que no tiene imagen en la cruz.

Lo relevante, al igual que en los hórreos, es que no los descontextualiza, se puede ver como en el crucero de Hío (1956), a pesar de su singularidad, le concede tanta importancia a la contextualización como al crucero en sí. De hecho, vuelve a fotografiarlo posteriormente, cuando lo único que mudó fue el enrejado que le colocaron para protegerlo. Esto es, precisamente, lo que le confiere un especial interés a su trabajo, porque como dejó escrito la etnógrafa Begoña Bas:

Los cruceros, pues, no son solo obras de arte en las que los canteros gallegos muestran su maestría. Nacen con un fin determinado y tienen todo el mundo propio que los relaciona con el contexto en el que están insertos. Como todas las construcciones hay que verlas en su medio²⁵.

Así, en las fotografías de Raniero podemos observar la relación de los cruceros con el espacio, tanto cuando están rodeados de naturaleza como cuando están situados entre las casas, así como las transformaciones que algunos sufrieron al instalarse farolas en el propio crucero como acontece en el de Redondela (1962) o en el de O Porriño (1962). En otras fotografías de la serie encontramos indicios de la vida de los lugares; en el de San Pedro de Vilanova (1960), por ejemplo, aparece un perro en el pedestal; en el de A Ramallosa (1962), el cesto de un pescador en la plataforma y, en el de A Lavacolla (1960), se divisa una moto a lo lejos. Todos estos elementos contribuyen a contextualizar los cruceros en el entorno donde se encuentran.

Solamente fotografía un calvario, el de Baiona, que titula Viacrucis, porque los calvarios constituyen la última estación de los viacrucis. En el de Tabagón (1960), aparecen las tres cruces sobre el mismo capitel con sendas figuras.

Al igual que sucedía con los hórreos, su trabajo no constituye un acercamiento desde la historia del arte, ni es, pese a su interés etnográfico, fruto del estudio de un etnógrafo. Tampoco pretenden alcanzar el status de obra de arte, aunque hoy tengan interés desde el punto de vista estético. Esta faceta de su trabajo hay que verla como un proyecto vivencial en el que fotografía los cruceros y los hórreos con los que se va encontrando sin el rigor del estudioso con que lo hacía Castelao. Algo similar a lo que sucede cuando va al puerto de Vigo, lo que acontece con toda su fotografía: fotografía lo que le llama la atención sin un plan preconcebido.

Este uso del archivo se ve reflejado también en las series sobre orfebrería, tema con el que tiene una vinculación profesional, dado que es el propietario de la joyería más antigua de Vigo. En estas imágenes, realizadas en las parroquias de Vigo o en lugares próximos, sí descontextualiza los incensarios, los cálices, las navetas y las custodias, fotografiándolos sobre un rudimentario fondo negro que se percibe en los negativos pero no en las copias. Son series de pequeñas dimensiones —la más amplia es la de la veintena de cruces, cálices y custodias—, positivadas en un tamaño menor del que acostumbra (18 x 24 cm) y en las que utiliza un papel brillante esmaltado que favorece una mejor percepción del trabajo realizado en la plata; conviene hacer notar que estas son las únicas copias esmaltadas que contiene el archivo. Además, muchas de estas imágenes fueron realizadas con la cámara Linhof y constituyen el trabajo más destacable que realiza con esta cámara, mientras que las de los hórreos y las de los cruceros, salvo contadísimas excepciones, fueron hechas con la cámara de 35 mm.

Estas fotografías, al igual que las de los hórreos y las de los cruceros, no fueron valoradas en su momento. De hecho, raramente las presenta a concursos, salvo a uno de tema religioso organizado por la AFG en 1962, en el que participó con siete cruceros además de otras imágenes entre las que se encontraban, por ejemplo, las de los exvotos de Matamá.

Durante el período en que estuvo activo Raniero Fernández publicó esporádicamente algunas de sus imágenes en la revista Vida Gallega, en el periódico El Pueblo Gallego y en el diario ABC, acompañando los artículos de Luis Moure Mariño. En el año 1965 edita con Pedro Rica Vigo, puerta del Atlántico en el que, con una buena impresión realizada por Fournier en Vitoria y con un mal diseño, se reproducen más de setenta fotografías suyas, de Losada y de los fotógrafos profesionales de Vigo. La publicación estaba concebida como una suerte de exaltación de la ciudad desde una perspectiva turística.

Una vez que abandona la actividad fotográfica el Centro de Estudos Fotográficos expone sus fotografías en 1984 en la primera Fotobienal de Vigo; en 1986, en la Sala dos Peiraos, junto con las de Manuel Ferrol,en laexposición ya mencionada y, en 1996, dentro de la programación de la Fotobienal, tuvo lugar una exposición monográfica de su obra y la presentación de un libro dedicado a ella en la colección Álbum, tres años antes de su muerte²⁶.

En su momento, Raniero fue más reconocido por su labor como presidente de la AFG que como fotógrafo. Esto se debe a que gran parte de sus fotografías, y particularmente aquellas que hoy nos suscitan mayor interés, no eran valoradas por su calidad artística, a diferencia de las de otros miembros de las agrupaciones como Veiga Roel o Schmidt de las Heras.

Aunque Raniero consideraba los salones y concursos como el motor de la actividad fotográfica, y por eso también dedicaba mucho tiempo a organizarlos, no deja de ver con sorpresa como una fotografía suya que alcanza un primer premio en un concurso en el siguiente ni siquiera llega a ser colgada. En alusión a la relatividad del valor de los dictámenes de los jurados, le escribe ya en el año 1956 a Veiga Roel: “Cada vez me convenzo más de lo irregular de los jurados”²⁷. No obstante, participa en gran cantidad de concursos, pero no es un fotógrafo de los que consiguen premios. Sus fotos más interesantes, como las realizadas en el puerto de Vigo, no son adecuadas para los criterios de los concursos: “Una foto será tanto más artística cuanto menos documental. No es la realidad lo que interesa sino su interpretación ideológica o sentimental”²⁸. De hecho, decide no enviar muchas de ellas y manda de modo reiterativo aquellas que considera premiables, que no son precisamente las imágenes más interesantes: nocturnos como Nocturno nas Praterías, Pedras santas (1954) o Quintana a media noite (1954), realizadas en Compostela²⁹, dada la importante consideración que se les concede a los nocturnos dentro del salonismo, lo que también contribuyó a que él los valorase, y prueba de ello es que los tenía colgados en su casa. También manda otras fotografías como la bucólica Esteiro (1953), que fue la más enviada junto con Corredoira (1953), basadas fundamentalmente en efectos pictorialistas. Aunque menos veces, también envía con frecuencia Brigantium (1956)³⁰ o Maruxiña. Selección que responde a los tratamientos más tradicionales de los temas más salonistas y pintorescos. Con todo, no enviaba las imágenes más interesantes, con la excepción quizás de alguna de las que hizo en la feria de Santiago a principios de los sesenta. Su obra globalmente es de las más distantes del pictorialismo y se da la circunstancia de que, a medida que pasa el tiempo, estas imágenes son de las que van adquiriendo más interés, frente a la gran parte de las premiadas en aquel momento.

Propuesta expositiva

Hoy en día, la fotografía no es vista bajo los mismos criterios que imperaban en los años cincuenta y sesenta. Esto determina que fuese precisa una revisión en profundidad de la obra de Raniero Fernández desde una perspectiva contemporánea. Aunque en el año 1996 habíamos hecho la exposición y la publicación que acabamos de mencionar, consideramos llegado el momento de abordar con mayor profundidad y extensión la obra de Raniero Fernández, prestando atención de un modo muy especial a las series de la orfebrería, los cruceros y los hórreos. Las dos primeras eran, hasta ahora, inéditas mientras que de la última, la de los hórreos, solo se había mostrado una selección más reducida.

Al mismo tiempo, para comprender el significado de la fotografía de Raniero en su justa dimensión es preciso contextualizarla en las coordenadas temporales y territoriales en las que fue realizada. Por eso, en la exposición se dedica una sala al contexto, en la que se exponen fotografías de fotógrafos muy reconocidos en las agrupaciones fotográficas como Manuel García Ferrer, Francisco Losada, Luis Rueda, Inocencio Schmidt de las Heras, José Veiga Roel y Luis Zamora, selección que se completa con imágenes de Manuel Ferrol y Ricard Terré. De este último se seleccionan fotografías realizadas en los cincuenta en Barcelona, por la importancia que tuvieron en los debates de laAFG, pero también alguna realizada en Galicia en los primeros años sesenta. DeFerrol se escogen fotografías de la serie Emigración que no fueron enviadas a concursos, porque, igual que acontece con Raniero, tienen para nosotros mucho más interés que las que en efecto enviaba. Además de esta pequeña selección de la obra de cada uno de estos autores, se incluye documentación, como la correspondencia de Raniero con los miembros de la AFG, boletines de la asociación y catálogos de los concursos y salones además de imágenes que muestran cómo eran expuestas las fotografías en dichos concursos y salones. En definitiva, lo que se intenta es generar en la sala una atmósfera que nos acerque la dinámica de las agrupaciones.

En lo que respecta a las fotografías de Raniero, intentamos aproximarnos a su experiencia y percepción de la fotografía, con especial atención a como está configurado su archivo y lo que significaba para él. Esto nos llevó a dedicarles una sala a las series de los hórreos, los cruceros y la orfebrería. La mayor parte de estas fotografías se muestran en polípticos con un importante número de imágenes, 60 en el caso de los hórreos y 42 en el de los cruceros, además de algunas presentadas de modo individual. Consideramos que el políptico es la mejor forma de mostrar el significado de estos proyectos, ya que no se pueden considerar las fotos de modo individual, sino como parte de un todo. Además, esto concuerda con el modo en que mostraban las fotos en las exposiciones de la AFG, aunque con distinta intencionalidad. Así mismo, nos pareció necesario llevar a la sala partes del archivo, como las copias pequeñas, las carpetas con las fotografías de estudio y los cuadernos con las anotaciones a las que hicimos referencia, porque exceden la anécdota y ayudan a entender el significado que tenía para Raniero el archivo.

Como criterio a la hora de seleccionar las fotografías, además de las series antes comentadas, prestamos una especial atención al trabajo realizado en el puerto de Vigo y a otras imágenes con interés documental que nos acercan a un mundo hoy desaparecido, pero también se incluyen algunas que pueden ser definidas como costumbristas y otras como los nocturnos, para de este modo tener una apreciación más completa de su obra.

En la selección, se les da prioridad a las copias de época realizadas por el propio autor, pero sin caer en el fetichismo. Así, cuando consideramos que las copias no reunían las condiciones adecuadas para ser exhibidas, se hicieron copias nuevas respetando siempre los encuadres que había hecho el autor en su día. En el caso de aquellas imágenes de las que no existía copia de exposición, como criterio general, se respetó la totalidad del negativo, excepto en los polípticos de los cruceros y de los hórreos, que se cortaron siguiendo los criterios que extrapolamos a partir de las copias existentes. Lo hicimos así porque pensamos que los polípticos de estas series tienen que estar constituidos por fotografías de un único formato (30 x 40 cm). Respecto de las fotografías presentadas de modo individual, se siguió el mismo criterio que en las otras series.

Esperamos que esta exposición y esta publicación contribuyan a que la obra de Raniero Fernández sea valorada de una manera justa.

Vigo, junio de 2022

1. Un análisis más detallado de lo que significaron las agrupaciones fotográficas se puede ver en Manuel Sendón, Imaxes na penumbra. A fotografía afeccionada en Galicia (1050-1965, Xerais, Vigo, 1998. En Manuel Sendón y Xosé Luís Suárez Canal, En Galiza nos cincuenta. As agrupacións fotográficas, Ayuntamiento de Vigo, 1990, que fue catálogo de la exposición del mismo nombre, pueden verse fotografías de un número importante de fotógrafos que formaron parte de las diferentes agrupaciones fotográficas gallegas.

2. Daniel Masclet, “Fotografía española en París”, AFAL, núm. 6, 1956, s. p. Publicado también en la revista Cine-Photo-Magazine.

3. Inocencio Schmidt de las Heras, “Cómo hago mis fotografías”, Arte Fotográfico, núm. 6, 1952, p. 210.

4. A. Y., “¿Es la fotografía arte?”, Boletín de la Sociedad Fotográfica de La Coruña, núm. 12, 1959, s. p.

5. Citado por André Rouillé, “Primera madurez de la fotografía”, en Jean-Claude Legmany y André Rouillé (dirs.), Historia de la Fotografía, Martínez Roca, Barcelona, 1988, p. 98.

6. Conversación mantenida con Luis Zamora en junio de 1995.

7. “As pastoras das fotografías” (16 de marzo de 1958), audiciones radiofónicas recogidas posteriormente en Galicia emigrante. Escolma de textos da audición radial de Luis Seoane 1954-1971, vers. gall. y ed. de Lino Braxe y Xavier Seoane, Ediciós do Castro, Sada, A Coruña, 1989, pp. 429-430.

8. Terré en 1954, 1956 y 1957, Gabriel Cualladó en 1956 y 1957 y Pérez Siquier en 1954.

9. Carta de Ricard Terré a Raniero Fernández (17 de enero de 1959).

10. Carta de José Veiga Roel a Raniero Fernández (20 de marzo de 1957).

11. Carta de Fernando Ximénez a Raniero Fernández (5 de diciembre de 1957).

12. Carta de Luis Zamora a Raniero Fernández (14 de abril de 1957).

13. Conversación mantenida con Luis Gutiérrez Diezquijada en abril de 1996.

14. Ricard Terré, en “Catálogo del VII Concurso Nacional y III Ibérico de Fotografía Artística”, Boletín de la Agrupación Fotográfica Gallega, mayo de 1960, s. p.

15. Conversación con Ricard Terré en noviembre de 1995.

16. De Nuestro Corresponsal, “La actualidad fotográfica en Barcelona”, Arte Fotográfico, núm. 134, 1963, p. 183.

17. Las declaraciones de Raniero Fernández, realizadas en los años noventa, fueron tomadas de los libros: Manuel Sendón, Imaxes na penumbra, op. cit. y Manuel Sendón y Xosé Luís Suárez Canal, Raniero Fernández, Centro de Estudos Fotográficos, Vigo, 1996.

18. Con motivo de esta muestra se editó también un pequeño catálogo con una selección de imágenes de los dos fotógrafos citados.

19. Carlos Espinosa, “La familia del hombre”, Boletín de la Agrupación Fotográfica Gallega, núm. 30, 1958, s. p.

20. Raniero Fernández, “Cómo debe ser la fotografía gallega” (entrevista), Boletín de la Agrupación Fotográfica Gallega, núm. 42, 1962, s. p.

21.  Carta a Luis Casado (16 de julio de 1961).

22. “La Interpress-Photo 1960”, Boletín de la Agrupación Fotográfica Gallega, núm. 37, 1961, s. p.

23. Con todo, en el libro hay 12 fotografías de cruceros, 8 de ellas realizadas por José Pacheco, donde sí aparece el contexto.

24. Alfonso Daniel Manuel Rodríguez Castelao, As cruces de pedra na Galiza. Akal, Madrid, 1975, p. 97.

25. Begoña Bas López, Construccións populares galegas, Bankunión, A Coruña, 1980.

26. La obra de Raniero Fernández fue incluida también en el libro Crónica dunha cidade, editado por el Ayuntamiento de Vigo, y, en 1990, en el catálogo de la exposición En Galiza nos 50. As agrupacións fotográficas, en el marco de la IV Fotobienal de Vigo. Sus imágenes fueron incluidas además en la exposición Tiempos de silencio, y publicadas en el catálogo de dicha exposición, editado por la Generalitat de Catalunya en 1992. Tiene así mismo una entrada en el Diccionario de fotógrafos españoles. Del siglo XIX al XX, La Fábrica, Madrid, 2013.

27. Carta de Raniero Fernández a José Veiga Roel (16 de septiembre de 1956).

28. Francisco Macías Rodríguez, “De ‘re’ artística”, Arte Fotográfico, núm. 21, 1953, p. 429.

29. Pedras santas, también titulada Pórtico real, fue enviada por lo menos a una decena de salones, Nocturno nas Praterías por lo menos a cinco y Quintana a media noite a un mínimo de tres, registrándose cinco envíos con el título de Nocturno compostelán y otro con el de Compostela durminte.

30. Vista de Betanzos que recibiría en el VII Salón Nacional de Fotografía del Mar, organizado por AFAL en 1956, el premio “a la obra que reúne más méritos dentro de una tendencia clásica”.