LA FOTOGRAFÍA DE VIRXILIO VIEITEZ EN EL PERÍODO 1955-1965

Publicado en PHOTOVISIÓN nº29. 2000

Manuel Sendón

Virxilio Vieitez es un fotógrafo rural, con bastantes características comunes con los demás fotógrafos gallegos de esa época, sin embargo algunas lo convierten en un caso absolutamente singular.

Una de las características que más llama la atención en su obra es la escenificación de que es producto, nunca casual sino cuidadosamente escogida. Escogido tanto el lugar como los elementos incluidos y la posición de los retratados. Virxilio huye del estudio unas veces por necesidad y otras por considerarlo aburrido, haciendo que el papel de los tradicionales telones lo asuman diferentes exteriores, como la carretera o los fondos vegetales, armoniosamente conjuntados a veces con la colocación de flores o plantas silvestres. El interés por los fondos parte de sus comienzos como fotógrafo, a inicios de los cincuenta en la Costa Brava, donde debían ser claramente identificables por su función testimonial del viaje.

En sus imágenes, elementos de la vida diaria, incluso en escenas que constituían rituales solemnes, como las berzas rodeando a la niña de primera comunión o la joven vestida elegantemente agarrando al mismo tiempo la cuerda de una cabra y un bolso que probablemente sólo use en contadas ocasiones. Estos elementos cotidianos, entre los que podemos encontrar también un cesto de costura, un bolso, un acordeón, un juguete infantil, unas gafas de sol o un ramo, introducidos por él en un contexto inusual y tratados con la solemnidad que para él caracteriza el acto fotográfico, es lo que vuelve mágicas las imágenes de Virxilio, haciendo que a través de la pose y de la escenificación los personajes adquieran toda su vida.

La sorpresa de las escenificaciones llega a su máximo en la imagen de los dos maceteros con frondosas begonias en medio de la carretera. Resultaría surrealista si no fuese por la solemnidad y seriedad con que posan las señoras, lo que le confiere una dimensión diferente que determina su gran interés y valor.

Las referencias cinematográficas tampoco están ausentes de su obra, trayéndonos a la mente a James Dean o a los galanes de las películas neorrealistas en boga en aquel momento.

Los monumentales coches que traían los emigrantes de América, los haigas, juegan también la función de telón, haciendo variar a las personas que posan ante el mismo coche. Los contrastes entre la majestuosidad del coche y el medio rural del momento, con barrizales por calles y sin maquinaria para el trabajo, son elocuentes y muestran el significado que la emigración a América tuvo en aquel momento en Galicia, y que en el mejor de los casos suponía el triunfo personal acompañado de una total desarticulación social.

Las puestas en escena de las fotografías de Virxilio resultan insólitas al compararlas con las de los otros fotógrafos, pero a pesar de su carácter inaudito, las escenificaciones no son en ningún caso sofisticadas ni recargadas, resultando armoniosas en la forma y transgresoras en cuanto a los elementos introducidos y la confrontación establecida con éstos, mostrando una forma de trabajar absolutamente personal que define una obra, al menos en este período, con claro carácter de autor.

En sus retratos sitúa la cámara siempre vertical y de frente al sujeto evitando la más mínima distorsión y a las personas las centra simétricamente. Cuando las sitúa en dos planos la distribución se basa en el rol que cada uno desempeña en la familia: en primer plano los niños de pie y los mayores sentados como signo de respeto.

La verticalidad y la rigidez de los personajes muestran respeto y falta de familiaridad, poniendo de manifiesto el hieratismo de la imagen la solemnidad que llevaba acompañado el acto de retratarse. La fotografía estaba totalmente determinada por la relación con el sujeto, basada en la autoridad del fotógrafo. Autoridad que no debe extrañar dado que no había cámaras en las casas y el único contacto con la fotografía se producía a través del fotógrafo, lo que convertía la toma en un acto trascendente rodeado de un importante ritual, para el que se ponían la mejor ropa y se acicalaban de forma especial, llegando en ocasiones, dada la penuria económica, a pasarse la ropa de una persona a otra.

Virxilio no juega con lo accidental, en sus fotos no hay un instante decisivo y es él quien construye el momento. El acecho no es su método de trabajo, viéndose claramente al analizar los contactos el control que tenía sobre el sujeto. No existen prácticamente poses con apariencia de naturalidad. El estatismo es total. Los sujetos quedan absorbidos por la cámara, centrando en ella su atención, sin haber más relación entre ellos que la establecida entre manos y brazos, que de forma simbólica representan la unidad familiar, la relación de noviazgo o amistad. Las características descritas, unidas a la mirada directa y seria, sugieren una gran sensación de realismo, reforzado por la tristeza de sus rostros. Un rasgo que muestra la visión de Virxilio ante esa sociedad. Sin embargo, evita reforzar el dramatismo con recursos como la iluminación dura, buscando luz suave.

El estilo realista de su obra es producto de su concepción de la fotografía como testimonio de la realidad. El fotógrafo debe asumir el rol de notario. Refuerza este carácter testimonial el hecho de que muchas de las imágenes sean realizadas para que los emigrados en América sepan cómo se encuentran sus familiares.

Los retratos de busto merecen un comentario específico. Con la obligatoriedad del carné de identidad, Virxilio recorre en su moto toda la comarca con un pedazo de lienzo blanco usado para aislar al personaje de su entorno, procedimiento que nos hace pensar en el uso que Penn hizo del telón neutro en África. Ante su paño posaron desde los curas hasta los campesinos, y desde los ancianos hasta los jóvenes, pudiendo considerarse un magnífico retrato colectivo de la comarca.

Estos retratos tenían en común con los de cuerpo entero la frontalidad, la posición central, el estatismo, la luz difusa, la mirada directa, las expresiones de seriedad y tristeza… Pero sin escenificación y con una sobriedad total.

La austeridad de medios queda patente en el “siete” que aparece en el paño en muchas fotos, y también en el equipo fotográfico, una Rollei de medio formato y una cámara de 35 mm sin objetivos intercambiables, lo que, unido a su intensa preocupación por evitar a toda costa las deformaciones que provocaba un excesivo acercamiento, le llevaba a distanciarse y a encuadrar más campo del necesario para los carnés, cortando posteriormente la copia. Para él resultan inexplicables las deformaciones, producto de un uso rutinario y efectista del gran angular, que solemos ver en muchos trabajos periodísticos contemporáneos, que considera una falta de respeto.

Los retratos de Virxilio, y en particular estos últimos, llevan a pensar que el autor no está interesado en su propia expresión individual. Parece estar ausente, impresión de impersonalidad que refuerza su veracidad, pero la extraordinaria vida que adquieren provoca confrontación con el sujeto, lo que los hace mucho más personales de lo que pretendía al realizarlos.

Las fotografías de identidad totalmente determinadas por su función tienen como único objetivo la descripción de los diferentes elementos del rostro del sujeto. Una imagen en la que, como dice M. Frizot “todo está presente sin haberse vuelto verdaderamente visible”. Sin embargo estos retratos, al ser presentados fuera de contexto, trascienden su función, siendo portadores “de una revelación que no se contenta con el parecido físico”, característica que según Frizot diferencia los retratos de las fotografías de identidad.

La función de la fotografía de identidad llevaba implícita una serie de normas ineludibles, tan estrictas que hasta fijaban la distancia entre la cabeza y el borde de la imagen, lo que unido a lo antedicho implicaba que la fotografía fuese reencuadrada posteriormente. Esto nos llevó a presentar el panel de las 26 fotografías de retratos reencuadrándolas1. Sin embargo, dada la fuerza de la imagen íntegra, decidimos presentar algunas sin cortar. En ellas el rasgón del paño que se cortaba nos recuerda las palabras de Barthes: “la fotografía como emanación del referente”. En la obra restante adoptamos como criterio general mantener el negativo en su totalidad, pues aunque somos concientes de que también las cortaba para adaptarse a las dimensiones del papel, al estudiar los negativos vimos que la composición íntegra no era gratuita, y ponía de manifiesto que la toma la organizaba en función de lo que veía por el visor. El reencuadre posterior llevaba implícito el corte de elementos que, aunque no fuesen significativos (cielo, suelo, laterales…) ahogaba parcialmente la figura o figuras centrales, disminuyendo la majestuosidad que alcanzan cuando se respeta todo el negativo. El positivado del negativo completo evitaba entrar en elucubraciones sobre los posibles cortes, que a su vez dependían de las diferentes proporciones de los papeles según los tamaños.

El interés por controlar todas las variables que intervienen en el acto fotográfico, lleva a Virxilio a considerar el trabajo de reportaje menos interesante que los retratos, y más rutinario, por lo que siempre que es posible lo resuelve mediante escenas estáticas que pueden ser consideradas también como retratos en muchas ocasiones.

Dentro de los reportajes merecen especial atención los relativos a la muerte, que muestran la familiaridad con que se asume en la sociedad campesina, que contrasta con la forma en que se presenta en el mundo urbano actual. Esa relación quedaba patente también en contextos más lúdicos, como las chicas sentadas sobre tumbas o posando ante nichos, inconcebibles en la cultura urbana de hoy, malinterpretándose su significado.

Las múltiples y sobrecogedoras imágenes de los velatorios reflejan todo su ritual y escenografía, resultando particularmente estremecedoras las imágenes de niños muertos velados por sus hermanos. Las fotografías cuidadosamente escenificadas en el cementerio, incluso abriendo el ataúd para fotografiar con luz natural al muerto rodeado de los asistentes, que posan estáticos, indican la importancia de la fotografía en el ritual y la autoridad del fotógrafo, que asumía un rol notarial al saber que esas fotos frecuentemente acabarían en América, comunicando la muerte y empezando a hacer las partijas.

Las bodas ocuparon gran parte de su trabajo. Además de la ceremonia religiosa, el banquete era tema obligado y las escenas de baile son las más dinámicas de su obra, aunque siempre que podía hacía posar a las parejas y a los comensales.

Hay pocas imágenes del trabajo agrícola, a pesar de su importancia en aquella sociedad, pero son muy diferentes a las usuales. También de un gran estatismo y con un minucioso control de la escena, los sujetos miran directamente a la cámara, y como en los retratos su rigidez vertical lleva implícita una gran dignidad, alejada del pintoresquismo con que se suele abordar este mundo.

Lo costumbrista basado en lo típico no está presente en sus fotos, no hay visión sentimental. Aunque Virxilio no trabaje en el campo, es su mundo, vive en él y lo conoce, por consiguiente no está fotografiando al otro como les sucedía a gran parte de los fotógrafos. Es significativo que en su retrato para el carné de identidad posa igual y ante el mismo fondo que los demás, o que cuando fotografía a su mujer o a sus hijos lo hace como con sus clientes.

Pero Virxilio no se identificaba con la sociedad que lo rodeaba, y cuando tiene que volver de Cataluña por enfermedad de su madre, lo hace contrariado, poniendo constantemente como referencia la sociedad catalana, pensando que allí su futuro sería distinto. Esta situación de desarraigo e incluso de rechazo le daba también cierta distancia, mas sin caer en condescendencia paternalista ni en morbosidad. No hay ni sentimentalismo ni desprecio. Al contrario, esta situación de amor-odio potenció imágenes caracterizadas por la dignidad y el respeto. De ahí su grandeza y singularidad.

Aunque no pretende denunciar las adversas condiciones de vida, las penurias se manifiestan en detalles como pantalones que se quedaron cortos, chaquetas estiradas, botas sin cordones o la grave tristeza de los rostros. Aún así la dignidad con que presenta a los retratados es total.

Muchas imágenes podrían ser extrapoladas a otros lugares de Galicia al ser similares las condiciones de vida (en los cincuenta emigran más de 200.000 gallegos, a América en su mayor parte). Los que en ese momento vivíamos en otros lugares de Galicia podemos sentirnos reflejados en alguna fotografía por la forma de vestir, por los juguetes o por recordar aquellos haigas… “Es muy probable que no se trate de una fotografía mía: esa es la gran genialidad del artista, que es capaz de conseguir que nos sintamos partícipes directos de alguna de sus obras” escribía Ramón Eixo en carta a El País. Y alguien escribía en el libro que acompaña a la exposición “En muchas caras vi la de mi madre, las de mis hermanos, la de mi padre y los recuerdos volvieron con la misma fuerza con que habían sido vividos. Mi madre sostenía en brazos a mi hermanita muerta”.

La calidad técnica de los negativos, 20.000 en este período, es, excluyendo una corta etapa al principio, francamente buena, y especialmente los cerca de 3.000 realizados con la Rollei, que usaba de forma continua entre 1958-1960, el período más fecundo al que pertenecen más de la mitad de las fotografías del libro2 así como gran parte de las más significativas. La buena calidad técnica llama la atención sobre todo si tenemos en cuenta que las copias debían ser entregadas inmediatamente y que las condiciones de trabajo eran muy desfavorables, tanto que negativos y copias eran lavados en la fuente o en el río, al no existir agua corriente en Soutelo hasta 1964. Conocía perfectamente el comportamiento del material con que trabajaba, permitiéndose seleccionar la exposición sin fotómetro, que además tampoco tenía. Sin embargo los negativos están bien expuestos. Su visión certera y su seguridad lo llevaban a realizar sólo las tomas indispensables. Así, analizando las hojas de contacto de los negativos vemos cómo, para muchas fotografías, sólo realizó una toma, más de dos en casos excepcionales. Lo mismo podemos decir del trabajo de laboratorio, para el que preparaba sus propios reveladores.

Durante el período 1970-90 también usa el color, aunque la densidad de fotografías interesantes no es la del período aquí estudiado. La solemnidad y el carácter extraordinario de la fotografía desaparecen y el método de trabajo cambia, realizando gran número de tomas en 35 mm para cada encargo. Sin embargo realiza un conjunto de imágenes, la mayoría en formato medio, que responden a la misma concepción que las de los cincuenta. El trabajo en color refleja claramente los cambios que se producen en la sociedad rural gallega durante la década de los setenta. Buen ejemplo de ello son las fotografías de boda, tema predominante en este período. Los sobrios retratos en blanco y negro del pasado ceden su lugar a imágenes en que la novia posa rodeada de toda una serie de signos de consumo inexistentes anteriormente. Los elementos del mundo rural son sustituidos por muñecos de peluche, aparadores y espejos comprados recientemente y por los regalos de boda cuidadosamente situados alrededor de la novia. La cámara entra en las casas de forma habitual, cuando antes normalmente las fotos se tomaban en el exterior manteniendo la privacidad de la casa. No obstante, aún en la década de los ochenta encontramos algunas fotos de velatorio similares a las anteriores, mas en las que las luces incorporadas al féretro indican las variaciones sociales antes citadas.

En el trabajo de Virxilio no hay interés por la experimentación, ni desde el punto de vista técnico ni desde el formal o el conceptual. Su obra, caracterizada por una gran coherencia producto de una gran sensibilidad, alcanza una dimensión muy diferente a la de la mayoría de los fotógrafos rurales. Su criterio estético personal hace que su obra trascienda la gran importancia que tiene desde el punto de vista antropológico, sociológico e histórico, y adquiera también gran interés desde el punto de vista artístico, a pesar de no tener pretensiones en este sentido. Debemos recordar que la historia de la fotografía cuenta con abundantes casos de autores que no fueron considerados en su momento ni tenían pretensión artística, pero a los que el tiempo acabó reconociéndoles un interés indiscutible.

La obra de Virxilio nos trae a la mente el trabajo de algunos de los fotógrafos más relevantes de la historia de la fotografía, de los que no tenía referencia. En primer lugar Hombres del siglo XX de August Sander, con quien presenta importantes similitudes en la concepción y resolución de los retratos. Sander, al igual que los demás fotógrafos con que Virxilio tiene semejanzas, no está interesado en captar un instante concreto, sino en generar él mismo el momento, prescindiendo de lo accidental, logrando la complicidad del sujeto que mira directamente a la cámara, consiguiendo sugerir un efecto de veracidad total en sus tomas frontales y directas.

Las fotografías de Sander Chicas de campo, Niña en el día de la primera comunión, Niños del campo y los retratos familiares son sólo algunos ejemplos. El trabajo de Sander responde a un proyecto con el claro interés sociológico de plasmar los diferentes grupos sociales que constituyen la sociedad alemana en ese momento, mientras que los retratos de Virxilio responden a encargos comerciales específicos y por tanto sólo pretenden representar a las personas individualmente.

Los retratos de Virxilio nos remiten, a pesar de sus diferencias en cuanto a escenificación, a los de Paul Strand. Las palabras de John Berger al respecto podrían aplicarse también a Virxilio: “…invitar a la narración, para presentar al sujeto de tal forma que éste está deseando decir: yo soy como me está viendo”.

La concepción de los retratos de Virxilio nos recuerda los de Walker Evans por la dignidad con que muestra a los granjeros americanos, a pesar de la pobreza que padecían durante la Gran Depresión. En algunas miradas de personajes de Virxilio nos parece estar viendo a Allie y a Floyd Mary Burroughs, imágenes tan sencillas en su realización como ricas en contenidos y sugerencias, y cuando vemos la imagen de los tres hombres posados en la parte delantera de un camión nos parece estar ante una imagen similar de Evans.

Virxilio, a diferencia de Diana Arbus, no elige sus personajes, retrata a todo aquel que se lo encarga. A pesar de la gran diferencia entre sus temáticas tienen en común el tratamiento individual de los personajes, resultando algunos igualmente misteriosos e inspirando en ambos la misma veracidad. La pareja frente a la iglesia de Pardesoa recuerda las instantáneas que Arbus realiza en esos años, y a la obra de Virxilio se le pueden aplicar adecuadamente las palabras de aquélla: “Si observamos la realidad desde bastante cerca se hace fantástica”.

La realización formal y la confrontación que provocan los retratos de Virxilio nos recuerdan los de Richard Avedon, presentando, sobre el mismo fondo blanco y con la misma sencillez, a sus sujetos con una profunda carga expresiva y sin ninguna idealización. Idealización que, por otro lado, suele ser una característica del género.

Seydou Keita es uno de los fotógrafos que reclaman un lugar en la historia de la fotografía, escrita en función de lo que los historiadores conocen, determinadas colecciones que en muchas ocasiones ellos mismos han formado. Su magnífico trabajo fue desconocido internacionalmente hasta los noventa, y a partir de su presentación modifica un capítulo que algunos pretendían ya cerrado. Actualmente son habituales las voces que reclaman la revisión de la historia de la fotografía, aunque a veces sea para reivindicar a alguien que ya fue suficientemente valorado.

El reportaje de Virxilio sobre el circo nos recuerda las fotografías de Keita, tanto por sus características formales comunes como por el significado de la escenificación. Asimismo, el papel de la motocicleta y de la radio en sus fotografías es similar al que juegan los coches en las de Virxilio, sin embargo la radio en Virxilio tiene un significado distinto. Responde a un encargo de la señora Dorotea como prueba de haber cumplido el encargo de su hijo de América que le había enviado el dinero para comprarla. Nuevamente la fotografía como testimonio. Dorotea nos muestra orgullosa su radio, cuidadosamente colocada sobre una silla, pasando su mano por el respaldo como si fuese una persona, mostrando la ausencia de la persona a la que aquélla sustituye. Fotografía que en un primer momento nos sorprende para, debido a su extraordinaria capacidad de sugerencia, pasar a interrogarnos. Fue la primera imagen que vi de Virxilio. Me sorprendió por completo y me exigió ir inmediatamente en busca de más fotografías del autor. Las vi enseguida y no defraudaron mis expectativas, al contrario, muchas de ellas me impactaron como nunca lo habían hecho otras anteriormente. Creo que la obra de Virxilio Vieitez, desconocida hasta hace muy poco, trasciende el marco gallego y el del propio Estado español. En mi opinión, hasta el momento no se ha dado a conocer, dentro de la fotografía española de este período, un conjunto de retratos que tengan una coherencia y una fuerza expresiva como la de los de Virxilio Vieitez.

Me gustaría concluir con una frase de Winogrand, un fotógrafo de características estéticas muy diferentes, pero cuyas palabras son perfectamente aplicables a Virxilio: “No hay nada tan misterioso como un hecho definido claramente”.

1 – Exposición Virxilio Vieitez. 1955-65, comisariada por mí junto con Xosé L. Suárez Canal.

2Virxilio Vieitez. Álbum. Centro de Estudos Fotográficos.

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