JOSÉ SUÁREZ

Texto do libro Álbum  José Suárez. ISBN: 84-87882-05-6 publicado polo Centro de  Estudos Fotográficos en  1993

Manuel Sendón 

Xosé Luis Suárez Canal

INTRODUCCION

Cinco anos despois de que presentaramos, no marco da IIIªFotobienal, unha exposición monográfica dedicada a José Suárez, da que se editou un catálogo, retomamos a súa obra, cunha nova exposición na Sala de Caixa Galicia de A Coruña e coa edición dun número da colección Album. Tanto esta nova mostra como o libro pretenden ser un paso máis no estudio da súa obra.

Lévanos a esto, a parte de contribuír a dar unha maior difusión o seu traballo, o feito de que non concebíamos a idea de que a colección Album,que intentamos que pouco a pouco vaia recollendo o traballo dos diferentes fotógrafos históricos galegos, non contivera un volume dedicado a José Suárez.

 

 

A hora de estudiar a obra dos diferentes fotógrafos historicos galegos aparecen dous tipos de traballos claramente diferenciados: o dos fotógrafos profesionais e o dos afeccionados. Sen embargo no caso de José Suárez non é doado encaixalo en ningún destes dous grupos. Se se trata de definilo dalgunha forma, sería máis idóneo para definir o seu traballo usar o termo fotografía de autor.

As diferentes series que realiza, responden ao desenvolvemento dun proxecto, sendo producto da súa forma de pensar e sentir sobre un determinado tema no que o home sempre é a súa preocupación fundamental. A revista Galicia Emigrante defineo nos anos cincuenta neste sentido: “Foi o primeiro gran fotógrafo que non limitou a súa visión á paisaxe e aos momumentos de Galicia, senón que recolleu, en centenares de fotografías as súas faenas labregas e mariñeiras, e para o cal o rostro do home da nosa terra tivo un auténtico significado”

José Suárez nace no ano 1902 en Allariz. Tras estudiar o bacharelato en Ourense, onde escomenza a tomar as primeiras fotografías, desplázase a Salamanca onde estudia a carreira de dereito, tendo unha actividade sindical destacada dentro da FUE durante a Dictadura de Primo de Ribera. Ao finalizar a carreira ocupa no Concello de Salamanca dentro da asesoría xuridica o posto de avogado, pero pronto deixará o mundo das leis polo mundo da fotografía da que fará a súa propia profesión.

A súa estancia en Salamanca marcao para toda a súa vida, e dunha forma moi especial a súa relación con Miguel de Unamuno, quen no ano 1932 lle escribirá o prólogo de “50 Fotos de Salamanca”, libro autoeditado cunha tirada de 120 exemplares e no que as imaxes se reproducen en papel fotográfico. O recoñecemento e admiración á figura de Unamuno farao explicito durante toda a súa vida. Así no catálogo da exposición que en 1971 realiza no Museo Arqueolóxico de Ourense, e que será a última exposición que el organiza, reproduce a título de homenaxe un estracto do prólogo antes citado “..Que necesita un recordar coa axuda da arte, o que ten de continuo diante dos ollos. Pois nada máis difícil que recordar, sobre todo, os momentos anteriores do que se está vendo. Certas vistas fotográficas teñen a virtude dunha cinta cinematográfica; non nos dan unha instantánea, un estado, senón un movemento….”

Nos primeiros anos da década dos trinta realiza as series sobre: Romarías, Alfareiros, Beiramar, A Sega, A Malla, As Feiras e Os Carros. Traballos nos que compaxina a descripción minuciosa dos diferentes oficios cunha grande preocupación estética. Estas imaxes son producto dunha coidada composición, baseada en ocasións en composicións en diagonal e picados, prestandolle unha atención especial aos obxectos (velas, cántaros, tellas..) dandolles un tratamento formal. Non atopamos, como si sucederá despois, o obxecto como elemento simbólico da vida do home.

A volta da exposición que no 35 realiza en París, vai facer na peninsula do Morrazo a serie fotográfica Mariñeiros que precede a pelicula do mesmo nome que vai filmar para a compañía Cifesa. Neste traballo, como ao longo de toda e da súa obra personal hai unha grande preocupación polo home e os seus traballos cotidiáns.

“Non direi nada deles. Para qué? Ahí están. Falarán eles coas súas perennes voces, se é que a sensibilidade galega, despois de tanto “folklore”, de tanto olvido, de tanto soño, é aínda capaz de sentirse a sí mesma” escribirá Eduardo Blanco Amor no catálogo da exposición Mariñeiros realizada en 1967 en Vigo. Nesta serie desenvolve a gran capaciade evocadora da fotografía, coidando ao máximo a súa beleza plástica, matizada dun certo lirismo, dando unha interpretación persoal que se pon de manifesto se observamos o que hai de común en todas as miradas. A mirada dos mariñeiros, e máis tarde a mirada dos gauchos e pastores de La Mancha van ser similares. Todas elas diríxense ao infinito, cunha grande carga de tristeza. Tristeza que nos fai pensar na soidade, impotencia ou resignación das súas vidas, facendonos reflesionar sobre se esas miradas ¿son as miradas dos homes ou é a mirada do propio fotógrafo?

Estas fotografías caracterízanse por unha ausencia total de movemento e pola minuciosa preocupación na colocación de todos os elementos que interveñen na escea. Coida dunha forma moi especial as poses, as miradas e as expresións, metodoloxía que é propia do mundo do cine, e que delata claramente que estas imaxes foron realizadas como traballo previo a película e pensando nas esceas desta. Esta concepción meticulosa e precisa ponse de manifesto cando anos máis tarde observando o traballo de Kurosawa e identificandose con el di: “Meticuloso no seu traballo, coida o menor detalle, controla a fotografía, axusta o encadre e realiza a montaxe”.

Mariñeiros é sen lugar a dúbidas o traballo maís contundente de toda a súa obra fotográfica. Ao analizala formalmente atoparemonos con picados, abundantes contrapicados, e corpos cortadados. Recursos propios das vangardas do momento. Neste traballo pásase da descripción formal dos obxectos a consideralos como elementos que nos remiten a persoa e as súas condicións de vida. Nalgunhas imaxes non aparecen aillados da persoa humana, senón que os encadra cortando os corpos o que contribúe un maior significado, noutras, como no caso das redes, usaraos para conseguir un efecto dramático.

O alzamento fascista do 36 colleo rodando a película Mariñeiros, tendo que abandonar a rodaxe e exiliarse en América, debido a súas ideas republicanas de esquerda. Atrás quedan a exposición no Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1935 e publicacións en “Mundo Gráfico”, “Atalaya” “Estampa”…e a imposibildidade da rodaxe pensada das peliculas Alfareiros, Feirantes e Canteiros.

A pelicula Mariñeiros xunto con Galicia de Carlos Velo foron os dous intentos serios de crear un cine galego. Nambalas dúas o home anónimo galego era o actor máis importante. Vinte anos despois a revista Galicia Emigrante, dirixida en Buenos Aires por Luis Seoane os recordará así: “O cine realizado por Suárez e Velo non era cine patriotero, pintoresquista, exaltando a Galicia con falsedade. Era socialmente auténtico”.

A pelicula rematouse de rodar en Mar del Plata e nunca pudo ser exhibida en Galicia. Na actualidade non se conserva ou ao menos non se ten localizada nengunha copia.

O exilio para José Suárez supuxo unha ruptura total en todos os aspectos vitales e creativos.

En América sigue traballando para Cifesa e dirixindo 26 películas, obtendo por “Malambo” El Cóndor de Oro da Academia de Artes y Ciencias de Cinematografía de Buenos Aires que levaba consigo o ingreso na Academia.

Tres ou catro anos despois de ter chegado a Buenos Aires empeza a facer xornalismo publicando en Mundial e Atlántida e recorrendo o mundo como corresponsal do diario La Prensa de Buenos Aires, permitindolle coñecer formas de vida moi diferentes “..o ideal de viaxeiro aproxímase ao meu ideal de home”.

No ano 1942 publica “Nieve en la Cordillera”, libro no que as foto van acompañadas dun pequeno comentario escrito por el. É en certa medida un diario persoal no que presta un especial atención aos obxectos e a beleza formal das paisaxes nevadas.

A súa obsesión polo home, farao intercalar tamén imaxes sobre os traballadores do ferrocarril. Anos despois, xa de regreso a Galicia, os recordará cando lle preguntan “¿Qué tipos humanos deixaron máis pegada en Vd?” “Os mariñeiros galegos e os ovelleiros da Patagonia … Ah!. E os traballadores da cordilleira de Los Andes, que estaban empleados no ferrocarril trasandino e que vivían practicamente enterrados na neve, a tres mil metros de altura e a temperaturas en ocasións de moitos grados baixo cero”.

Este traballo amosa tamén a súa paixón vivencial pola neve que o levou a practicar o esqui durante toda a súa vida, facendo unha amizade grande co campeón francés Emile Alais, e chegando máis tarde a participar no proxecto da estación galega de Cabeza de Manzaneda. A paixón pola neve é un caso máis da atraccíon que sentía pola naturaleza en xeral: “O home recorre a naturaleza establecendo entre eles unha relación de confidencia” Esta confidencia ás veces tornase dramatica. Así, atraído polo que ouvira contar, e despois de informarse minuciosamente, vai a emprender unha viaxe a La Patagonia para fotografar as árbores deitadas pola forza do vento, os cemiterios de barcos, as árbores secas, a terra agrietada, as calaveiras no medio dunha natureza, neste caso agresiva, lonxe de onde vive o home.

“E coa cámara quieta -¿quieta?- foi desentrañando logo o lirismo de terras longas e razas secretas: A Cordilleira, o extremado e fascinante mundo austral, o Altiplano tan airoso, tan luminoso -tan hermético-, por onde pasaron innumerábeis ollos “informativos” que miraron sen ver…” escribíu Blanco Amor.

No ano 1945 realiza na sala Amigos Del Arte de Buenos Aires a exposición “0 Mar e o Home nas Costas de Galicia” nela inclúe só unha foto non realizada en Galicia e que aparece co número 1 no catálogo: O retrato de Miguel de Unamuno.

“Pero un día calquera, canso do ambente dos sets, abandono definitivamente a súa colaboración en peliculas comerciais”. Recordará posteriormente Nuñez Búa con quen mantivo unha grande amizade. E no ano 1950 instálase en Punta del Este (Uruguay) nunha casa deseñada por el e situada frente ao mar, onde instala unha librería a que lle pon por nome “EL Yelmo de Mambrino”. Durante este período traballa para o diario El Día de Montevideo. “Varias veces faloume da frivolidade do mundo en que vivíu, do que estaba xa canso e desazonado e quixo buscar en Oriente, esa serena paz, intima e recolecta que tanto ansiaba”. Desta forma o recordará Luis Tobio en 1981 no acto de presentación do Libro “Galicia. Terra Mar e Xentes”(1) na Galería Sargadelos de Madrid. Marcha no ano 1953 a Xapón, ao que vai como corresponsal dos diarios La Prensa e El Día. “Alí me atopei cun escritor portugués chamado Armando Martins, que falaba xaponés e que foi o meu introductor no mundo daquel país”. A súa posición fronte a cultura xaponesa, non será a curiosidade ante o exótico propia do turista occidental, senón que pola contra profundiza nela todo o que pode coa intención de chegar a coñecela o máis posíbel. Coñecemento que o levará a comprensión e admiración deste pobo, e moi especialmente o levará a apreciar á súa forma de sentir e relacionarse coa natureza.

“O xaponés dialoga coa natureza: co animal, o seu compañeiro de traballo; co arrozal, o seu xugo e a súa ledicia; coa árbore , o seu amigo. a súa relixión panteísta o hirmana coa naturaleza e arrinca dela canto precisa , cubrindo coa tenrura o seu menester utilitario”

“O occidente descendente de razas nómadas, pastoriis, loita coa naturaleza, a somete por forza cando pode, desafía aos elementos, exterioriza a súa impotencia ante a súa loita desigual. O xaponés se somete de igual a igual admite que a naturaleza se revele contra a servidume que trata de impoñérselle”

A estancia de dous anos No xapón inflúe decisivamente na súa forma de ver a vida: Ponse en contacto cunha cultura que lle é allea, estudiando primeiro o idioma, para poder coñecer a súa literatura, historia, mitoloxía, relixión e arte. Dentro desta interésase dunha forma moi especial polo teatro Noh e pola pintura. O teatro Noh será unha das manifestacións artísticas que máis o conmoveron. A simplificación, a estilización, o simbolismo son os eixos fundamentais do xogo escénico e que fan del como dicía Ezra Pound: “..unha das maiores artes do mundo”, e unha das artes que conectaba coa súa forma de fotografar, como se se tratase dunha posta en escena.

O seu interese pola pintura xaponesa levarao, ao seu regreso a América, a dar conferencias sobre ela, identificándose en gran medida coa actitude que observaba no pintor xaponés. “Non é realista estudia pacientemente a naturaleza sen intención de copiala, só permanece atento a canto alenta tras a superficie, para logo recreala libre das trabas do anedóctico. Este sería o proceso creador do pintor xaponés: Unha observación insistente e tenaz na cal non conta o tempo; logo cando está gravado no seu espírito, se recolle ante o papel o a seda que agarda o sopro creador. E ao correr do pincel nace a obra de arte, fluída e fonda, sen titubeos, sen un só retoque e sen insistencias que non podería resistir o fráxil soporte…..

A síntese é tal vez a característica máis saínte do artista xaponés: a ela chega tras un proceso de análise no cal todo o anedóctico, todo o superfluo, todo o que non ten unha traducción espiritual inmediata, vaise descartando para reter tan só o sentido fondo das cousas.

O artista xaponés ademais, suxire ou insinúa porque trata de igual a igual ao seu espectador, dialoga con el. Sinala un camiño e deixa unha ampla marxe para que a imaxinación voe as súas anchas”.

Tal vez a visión que nos dá do Xapón nas súas fotos está influída por esta visión pictórica. Antes de disparar grava, observa, recóllese diante do obxectivo e crea. todo o superficial, o superfluo desaparece. Só fica o sentir do fondo das cousas. Neste traballo fotográfico apréciase, en moitas das fotografías, unha maior espontaneidade da acción, e noutras, a preparación previa dalgunhas tomas de traballos anteriores, virá dada pola propia escenificación do teatro Noh.

Xapón foi para el máis que unha descuberta, un encontro. Encontro cun clima de sensibilidades, de interioridade, cunha arquitectura xeométrica, cunha paisaxe dun gran refinamento. Encontro cunha civilización coa chegou a identificarse. Cando o abandona ao final da súa estancia sinte no máis profundo da súa alma esta separación.

“Só uns ollos negros aparecían velados por unhas lágrimas; ¿Qué significaría para esta moza de dezaoito anos que apartada timidamente non podía ocultar a súa tristeza, ao alonxamento da súa patria?

Polo demais e se non souberamos canto pode encerrarse tras o sorriso dun xaponés diríase a xulgar pola miña actitude que eu era o único que se apartaba dunha terra querida”

De volta en América no 56 traduce teatro Noh, escribe guións para películas e realiza no ano 1957 na sala Amigos de Arte de Buenos Aires a exposición “Vislumbre de Japón”. Publicando en diferentes medios de comunicación “..revistas norteamericanas como Life e U.S.Camera pedíronme traballos que logo se publicaron en lugares destacados das mesmas”. Desde o ano 55 ao 59 colabora en practicamente todos os números da revista Galicia Emigrante.

Durante os anos de estancia en América terá relación con intelectuais galegos e españois alí exiliados como: Luis Seoane, Núñez Búa, Luis Tobio, Laxeiro, Blanco Amor, Casona, José Bergamín, Pérez de Ayala, Rafael Alberti. 

En 1959 retorna a Galicia, facendo fotografías por todo o Estado como corresponsal de La Prensa, instalándose en Andalucia primeiro, e logo en Ibiza onde realizan unha ampla reportaxe da illa, fotografando, así mesmo, a Semana Santa de Ubeda, o Museo Salcillo a arquitectura da cidade de Granada…En Galicia volve a fotografar o mundo do campo e dos mariñeiros, así como a cidade de Santiago de Compostela. Viaxa a diferentes países europeos para realizar reportaxes para La Prensa publicando neste xornal, entre o ano 67 e 71, sesenta e unha reportaxes, entre as que están: Virginia Woolf, A. Kurosawa, Acrópolis Grega…..

No ano 1965 realiza unha serie fotográfica en La Mancha. sobre a que Eduardo Blanco Amor escribirá: “Xamais que eu saiba, os brancos deran tanto de ce esa quietude e ensimismamento á par que tan terno e expresivo palique, nen os negros un contido tan patético e sobrio. (E o Gran Señor de ela, que tamén se foi no seu tempo, -levándose a canción consigo- sigue andando, sen andanzas polo -alí- desas fotos: sen yelmo, sen lanza, sen figura nen sequera triste, pero vivo, continuado neses homes e mulleres feitos a gubiazos de luz e sombra; nesas dulces bestas solidarias, na forma acariciada, permanente das cosas: A vasija, a ferramenta, a entidade limitadora das bardas, o armonioso contrapearse dos aleiros, os muíños que se creron xigantes e a veces o foron : Castilla)”. O traballo estaba pensado para publicar un libro cun prólogo de Laín Entralgo, e que levaría por titulo “A la busqueda de Don Quijote de La Mancha” ou “La ruta del Quijote”. Desilusionado polo que alí atopou abandona o proxecto e o libro non chegará nunca a publicarse: “En La Mancha xa non hai Quixotes; pero aínda abundan os Sanchos Panzas…..Eu sempre sostiven que se Cervantes vivira hoxe, volvería a escribir O Quixote en La Mancha”.

A editora inglesa Cassell, ao ver as fotografías de La Mancha en 1966, encárgalle un traballo sobre os touros. Traballo que cun texto de John Marks da lugar ao libro de Título “The Life & Death of the Fighting Bull”. Este é, posibelmente, o derradeiro traballo fotográfico que responde a un proxecto, sendo de destacar o uso que fai nesta serie da sombra como recurso expresivo.

“Nada máis lonxe do meu ánimo que o alarde de virtuosismo técnico, o seudoartístico, a través das fotografías que agora expoño. O meu respeto hacia o nobre medio de expresión que tanto incidiu na miña vida apártanme de vergonzantes incursións hacia os campos do debuxo e da pintura -por non falar de recursos o artificios menos explicábeis -porque entendo, ademais, que existen fondas diferencias entre labor fotográfico e obra de creación”

Este texto, como unha simple ollada á súa obra, amosa que o seu traballo pode ser incluído dentro do que se acostuma a denominar fotografía pura, ao igual que a de Strand, Sander ou Renger-Patzsch. Ao mesmo tempo observamos, que a proclamación da especificidade do proceso fotográfico lévao e establecer unha, non necesaria, dicotomía entre obra fotográfica e obra de creación.

O traballo realizado nos anos trinta non pode ser considerado como traballo xornalístico. Pois nen este foi o seu fin nen a súa realización responde, en absoluto, a un traballo desas características. Así como antes indicamos, son maiores as vinculacións co cine -no caso de Mariñeiros- non só no seu fin, senón tamén na forma e a estética en que está realizado. Esta serie e un longo traballo que podería mellor ser definido como documentalismo social ou se se prefire de estilo documental. El mesmo é consciente desto “…tres ou catro anos despois de ter chegado a Buenos Aires escomencei a facer xornalismo..” Nese momento si fará traballo pensado en ser publicado nos media, principalmente en La Prensa de Buenos Aires, é esa finalidade pode influír no seu traballo posterior, levándoo a unha fotografía máis dinámica.

“El dixo algunha vez: -Non violento xamais a vida que atopo ao meu lado-. É verdade. Non a violenta; pero si a acaricia. A violencia deforma; a caricia non; mantén intacta a forma e ademais dalle un sutil, imperceptíbel encanto. Este comentario de Luis Tobio ao redor da súa frase e imprescindíbel de cara a compreder a súa fotografía. Distante doutras, como as de Cartier Bresson, que negan calquera tipo de intervencionismo na escena a fotografar. Difícil seríalle a unha persoa do cine actuar de forma diferente.

Na fotografía realizada por José Suárez nos anos trinta atópanse influencias da Nova Visión, no que se refire ao uso de recursos como: os cortes, composicións en diagonal, picados e contrapicados. Este último recurso aparece de forma insistente en Mariñeiros, conferíndolle maxestuosidade aos protagonistas que contribúe a dar un carácter épico á serie. Sen embargo á hora de situar dunha forma global o traballo realizado nos anos trinta, temos que apreciar as grande conexión que ten coa Nova Obxectividade. Podemos establecer semellanzas nos seguintes aspectos:

A concepción da naturaleza da fotografía antes descrita; a elección como tema da realidade que o rodea; a grande preocupación formal e técnica; a importancia da naturaleza e a forma de ser fotografada. (Paisaxes do libro da “Nieve en La Cordilleira”, as árbores da Patagonia..); a importancia que se lle presta aos obxectos (tellas, cantaros, velas das series Alfareiros e Beiramar, os obxectos de Mariñeiros e dunha forma moi especial as redes que nos recordan formalmente a imaxes realizadas por autores da Nova Obxectividade) e a forma de realizar os retratos de Mariñeiros (frontalidade, estaticismo).

É de suliñar que os pintores vangardistas galegos dese momento (Os Novos) tiveron así mesmo unha grande influencia, tamén, da Nova Obxectividade alemana.

Sen embargo o tratamento que fai dos obxectos en Mariñeiros, e diferente do que fan fotógrafos da Nova Obxectividade como Blossefeldt e Renger-Patzsch. Para estes o importante é a descripción da forma ou ao sumo da súa función, e non a referencia ao home. “Nas miñas fotos sempre está o home o polo menos a súa pegada” contraponse con “¿Non é exacto proclamar que os animais son máis interesantes que o ser humán?. As súas fotos parecen dar esta impresión” escrito por C.G. Heise no prefacio do libro “O Mundo é Fermoso” de A. Renger-Patzsch en 1928. Esta diferencia aínda é maior no referente aos retratos. As fotografías dos persoas están realizadas desde unha perspectiva fundamentalmente humanista, ben distante da de Renger-Patzsch “Mostra a cara dun neno, máis como algo forxado polas fozas da naturaleza que polo espírito humano” (2). A fotografía de Suárez é unha fotografía nidiamente social, a diferencia da de Renger-Pattzsch ou Blossefeld. Esta preocupacíon social que o diferencia deste dous fotógrafos, é ao mesmo tempo unha das características dos pintores da Nova Obxectividade alemana.

A súa fotografía posterior seguirá tendo como centro básico o home e a súa forma de vivir, nostante moderará o uso dos recursos antes citados como: picados, contrapicados, cortes dos corpos das persoas e composicións en diagonal. 

José Suárez diferenciase dos demais fotógrafos históricos galegos non só no seu carácter de autor, ao que nos referiamos no comenzo, senón tamén na súa formación cultural. A súa gran personalidade levouno a ser rigoroso e esixente, tanto con el mesmo, no que respecta a realización do traballo, como cos demais á hora de difundilo ou usalo. Esto unido ao seu forte carácter determinou que nalgunhas ocasións non lle fora posíbel terminar algún dos proxectos. Luis Tobio o recordaba así: “A impresión que a min me deu foi a dun home firme e resolto baixo unha tenue capa de aparente timidez”

O regreso do exilio non lle foi fácil. A súa inadaptación a nova vida, debido en parte ás condicións políticas que aquí atopou que non eran do seu agrado, e en parte ás súas condicións laborais e personais, o leva a vivir unha continua desesperanza. “Facía tempo que evitaba aos amigos e non falaba máis que desde a súa dor e rabia xorda de sempre. Nunca foi capaz de superar as penas fondas que lle roían por dentro: desamor e ideais vencidos: do primeiro non falaba con ninguén. do segundo falaba como a tortazos, porque aí acumulaba el as dentelladas que lle tiraba o silencio que a se mesmo se impuña. Por eso o comprenderon tan poucos. Como había que dirixirse a el en puntillas, tarde o temprano a paciencia dos amigos acababa rompéndose. Pero no fondo era como un gran neno desvalido. Tapaba toda a súa enorme tenrura con un perenne gesto de insoportábel cascarrabias” escribiría Carlos Casares, quen compartíu moitas charlas con el no Hotel Miño de Ourense.

Toda a súa vida foi un constante ir e vir polo mundo adiante coa ansia de coñecer novas terras. Nunha derradeira viaxe premeditada quixo marcharse discretamente, case día por día, nas mesmas datas que morrera Miguel de Unamuno, trinta e oito anos despois. En medio da soedade que tanto o acompañou vai buscar a morte no extremo sur de Galicia, en contacto coa naturaleza, neste caso a beira do mar, na Garda, “onde o Miño morre continuamente a súa vida de río facéndose un pouco océano” como dirá o seu irmán Paco. Con humildade e sen resentimento algún,sendo consciente que a vida que lle tocara vivir, aínda que non lle depara moitas ledicias, si lle proporcionara as suficientes vivenzas persoais para que moitas delas quedaran reflexadas para sempre na súa obra fotográfica.

Como se dunha derradeira homenaxe aos homes do mar se tratara, quixo ir morrer en Xaneiro do 1974 baixo das miradas dos mariñeiros que tanto levara polo mundo adiante.

“Como hai tempo que fixen da morte a miña mellor amiga, estou seguro de atoparme con ela, sen amargura. En Calquer lugar do mundo”. Escribiría el nunha carta que sempre o acompañaba.

 

 

(1).-Libro realizado por Xosé Luis Suárez Canal e editado Por Edicións Xerais de Galicia, no que se recolle unha ampla escolma da obra de José Suárez realizada en Galicia.

(2).-Texto de Heise antes citado

Deixar unha resposta

Please log in using one of these methods to post your comment:

Logotipo de WordPress.com

Estás a comentar desde a túa conta de WordPress.com. Sair / Cambiar )

Twitter picture

Estás a comentar desde a túa conta de Twitter. Sair / Cambiar )

Facebook photo

Estás a comentar desde a túa conta de Facebook. Sair / Cambiar )

Google+ photo

Estás a comentar desde a túa conta de Google+. Sair / Cambiar )

Conectando a %s