Texto do catálogo da exposición Ramón Caamaño: Retratos da Costa da Morte, publicado polo Centro de Estudos Fotográficos en 2002.
ISBN: 84-87882-18-8
Manuel Sendón
Xosé Luis Suárez Canal
Esta publicación e a exposición que a acompaña pretenden ser unha revisión, dende unha sensibilidade contemporánea, da obra realizada por Ramón Caamaño hai máis de medio século. Optamos por facer unha escolma de imaxes que consideramos de interese dende o punto de vista da investigación visual, e non soamente, malia resultar tamén interesantes, dende unha perspectiva antropolóxica, sociolóxica e histórica.
O feito de que popularmente se lles chamase aos fotógrafos retratistas era algo máis que unha metonimia. Non só era o tipo de imaxes que máis realizaban os fotógrafos profesionais, senón que eran ás que lle lle daban maior importancia e as que cumprían unha función social máis importante. Esta importancia outorgada ao retrato ten un claro reflexo no interese dos retratos realizados por moitos dos fotógrafos profesionais de épocas pasadas. Así nesta ocasión centrándonos unicamente nos retratos, realizados entre finais da década dos vinte e finais dos corenta, propomos unha reflexión sobre a natureza e a función do retrato fotográfico así como do significado do acto fotográfico e dun xeito moi particular da relación que se establecía entre o suxeito, o fotógrafo e a cámara.
Esta intencionalidade de reinterpretación levounos a descontextualizar as fotografías, que no seu momento foron tiradas para ocupar un lugar nunha billeteira, nun álbum ou nunha carta con destino a América, e facerlles cumprir unha función moi diferente penduradas nas paredes, nunha sala de exposicións, intentando configurar unha proposta estética que nos permitise viaxar no tempo. Este obxectivo conduciunos a renunciar, nesta exposición, ao tradicional criterio museográfico de priorizar o uso de copias de época, neste caso en formato 10 x 15 cm, e realizar copias de maior tamaño, elixindo dunha forma non arbitraria os tamaños, que oscilan entre 50 x 40 cm para as fotografías de identificación e 60 x 50 cm e 100 x 70 cm para as demais.
Aínda que cómpre aclarar que o feito de cinguirnos neste proxecto ao retrato non significa que non valoremos as fotografías de reportaxe que Caamaño fixo neste período. Proba disto é a publicación que fixo o Centro de Estudos Fotográficos en 1989 dentro da súa colección Álbum.
Obviamente é preciso facer explícito tamén que a presente escolla e moi diferente da que daquela tería realizado o propio autor, como acostuma suceder cos fotógrafos profesionais, o que pon de manifesto que non eran conscientes do valor que podería chegar a adquirir o traballo que estaban a realizar, xa que o facían con outra finalidade como queda dito.
A fotografía que en épocas pasadas se ten realizado no mundo rural tiña un encanto característico pola súa inxenuidade, precariedade de medios e pola súa sinxeleza . Dentro dos profesionais que a practicaron, moi diferentes uns dos outros en canto a técnica e a resultados, Ramón Caamaño ocupa un lugar senlleiro.
Ramón Caamaño Bentín nace no ano 1908 na vila de Muxía, na Costa da Morte, e dende pequeno resultou ser unha persoa curiosa e emprendedora. A desafogada situación económica, ao ter o pai en América e ser fillo único, fixo que non tivese que ir ao mar para gañar a vida como a meirande parte dos seus veciños, e se ao principio pensou en facerse carpinteiro ou electricista, profesión esta última novidosa ao ser momento en que estaba chegando a electrificación a Muxía, posteriormente desbotou a idea para facerse fotógrafo. A particularidade do seu caso radica en que a diferencia da maioría dos seus colegas non se introduciu no mundo da fotografía empezando a traballar de aprendiz cun fotógrafo xa consolidado .
O inicio de Caamaño foi o dun autodidacta, marabillado pola posibilidade de gravar o que os seus ollos vían. Aos dezaseis anos encargoulle a un veciño, que realizaba a viaxe á Coruña en coche de cabalos, que lle mercase unha cámara, unha Brownie Kodak e desa forma dispúxose no ano 1924 a realizar a súa primeira reportaxe, sobre as festas da Barca de Muxía, a máis importante romaría da bisbarra. Como era de agardar as fotografías saíronlle mal e tivo que ir aprendendo a partir de libros, folletos e instrucións dos produtos fotográficos que mercaba na Coruña.
Empezou tirando imaxes de todo o que lle chamaba a atención, para posteriormente ir asumindo as demandas comerciais dos veciños. Así gracias as súas imaxes quédanos hoxe referencia visual de formas de traballo, de manifestacións sociais e de costumes xa completamente desaparecidos. Non obstante o retrato converterase axiña na demanda máis frecuente e na parte máis importante do seu traballo. Estes retratos tiñan finalidades diferentes, uns dedicados á realización de documentos de identidade ou de pasaportes e outros simplemente co obxecto de ter unha lembranza, unha imaxe que mostrase a personalidade, normalmente dunha forma idealizante e en definitiva mostrarse tal como a un lle gustaría ser e co tempo pasar a recordarse así. Por outra banda, o obxecto de moitos destes retratos era seren enviados aos familiares en América.
Á primeira cámara Kodak séguenlle inmediatamente outras de maior formato, en particular unha 10 x 15 coa que realizou gran parte dos retratos desta exposición, non obstante a cámara coa que se sentiu máis identificado é a Vest Pockect, que aínda conserva e que o acompañou en inumerábeis ocasións, entre outras cando estivo na guerra.
No ano 1927 compra un proxector Pathe Baby e percorre diferentes vilas e aldeas da comarca proxectando películas en salas improvisadas en garaxes, prazas do peixe ou almacéns, o que posibilitou que moitos veciños da comarca visen por primeira vez unha película. Pola novidade que representaba o cine e pola falta de costume o público deixábase levar pola acción e nalgunha ocasión confundiran a trama da película coa propia realidade, intentando defender o protagonista fronte ao que eran meras proxeccións.
O seu labor de fotógrafo levouno a cabo por toda a bisbarra: Fisterra, Corcubión, Cee, Camariñas, Vimianzo… por non citar outros lugares máis pequenos. Nalgúns sitios como Fisterra tiña alugada unha habitación que lle facía as veces de estudio e nos outros lugares realizaba as fotos na rúa durante o día mentres anunciaba con pasquíns a sesión de cine que tería lugar pola noite.
Consciente das súas limitacións decide irse durante os invernos de 1929, 1930 e 1931 a Santiago de Compostela a aprender ao estudio Ksado, e asiste polas noites a clases na Escola de Artes e Oficios. A partir dese momento comeza a retocar con lapis os negativos e a virar ao sepia as copias, nalgunhas ocasións parcialmente, como era costume naquel momento.
No ano 1937 xa casado Con Teresa Louro instálase en Cee, vila de maiores dimensións que Muxía e que polo tanto lle ofrecía mellores posibilidades para o seu traballo; pero no ano seguinte é mobilizado e enviado á fronte de Aragón. Ao rematar a Guerra Civil segue establecido en Cee durante dúas décadas ata que se traslada a Corcubión. Non obstante, durante todos estes anos non deixou de acudir a Muxía onde mantivo a súa casa, na que hoxe coa axuda do seu xenro Ramón Pose González, mostra ao público as súas fotos, cámaras e obxectos persoais.
A dura situación económica da posguerra levouno a vender as películas e parte das placas ás que en Ubrique lle sacaban a emulsión para usalas nas billeteiras. Isto levou a que lamentabelmente se perdesen negativos de indubidábel valor, conservándose dalgúns deles copia positiva de tamaño postal. Sen embargo as que non vendeu conservounas celosamente como tamén conservou todo o que caía nas súas mans: revistas, cartas , folletos… A paixón por conservar e coleccionar levouno a formar parte dunha asociación de coleccionistas de postais, para así poder intercambiar postais e ter referencias doutros lugares xeográficos distantes. Os membros da asociación descoñecían normalmente o idioma dos outros, polo que ao non podérense comunicar mediante a palabra, facíano mediante un código numérico exhaustivo.
A súa particular personalidade e a súa forma de entender as cousas lévano a amosar as súas fotos, na súa casa de Muxía, cunha estética entre o kitsh e o naïf, empapelando literalmente do chan ao teito as paredes da sala con fotografías tamaño postal para así poder mostrar o maior número delas posible.
O seu carácter activo levouno non só a publicar as súas imaxes en revistas tanto de aquí como de América, en particular na revista Alborada, senón tamén a editar, na década dos trinta, álbums de postais de Cee, Muxía, Corcubión, Fisterra e Porto do Son. Unha vez xubilado e mentres a saúde llo permitiu, seguiu presente a carón da capela da Barca vendendo as súas postais e Muxía – Guía Turística que editou no ano 1982.
A fotografía de Caamaño caracterízase por unha grande austeridade, de feito o seu estudio en Muxía era a súa propia horta, debido nun primeiro momento á falta doutras opcións e posteriormente ao seu interese por usar a luz natural que era a que mellor controlaba. Esta sinxeleza de medios faise patente nalgunhas das fotos nas que se percibe o chan de terra, que posteriormente desaparece ao facer posar ás persoas sobre unha farrapeira para que non se vise a terra. A pesar desta sinxeleza de medios é de subliñar como polo xeral as persoas acoden ao fotógrafo cos mellores traxes, que no caso dos homes se complementan en ocasións, probabelmente por parte dos que estiveron en América, coas cadeas de ouro dos reloxos mostradas explicitamente. No caso das mulleres, chama poderosamente a atención a beleza dalgúns vestidos sendo, dende un punto de vista documental, un aspecto a ter en conta polo seu extraordinario valor etnográfico.
A sobriedade destas imaxes vese quebrantada polos maceteiros, que cumpren o tradicional papel das columnas nos estudios, elementos que ao perder a súa función técnica pasaron a cumprir outras de tipo social e estética. A miúdo as cadeiras cumpren a mesma función, e ao estaren baleiras, tráennos a mente a idea de ausencia, e mesmo pode adquirir unha interpretación simbólica o que en principio puido ser un elemento simplemente decorativo. Mulleres soas, mulleres con nenos, grupos sen o home poñen de manifesto a importancia da emigración e probabelmente nalgúns casos a factura que o mar lles pasa aos mariñeiros. Estas ausencias e a soidade vense reforzadas nalgunhas imaxes pola propia expresión dos rostros.
Nos seus primeiros retratos Caamaño usa como fondo un telón formado por tres anacos de tea cosidos, fondo neutro que lle permite abstraer as persoa do ambiente en que viven para así centrar en exclusiva a ollada nelas e evitar calquera relación co contorno. Este telón é empregado ata acabada a década dos vinte, cando lle merca a Romero, un fotógrafo de Corcubión, un telón coa imaxe do exterior dun pazo con palmeiras e natureza; máis tarde en 1932 compra en Barcelona outro que recolle a vista do interior dun pazo co que deixa de usar o anterior. Na década dos corenta, aínda que sen deixar de utilizar o telón do interior do pazo, pasa a empregar colchas. Mais durante todos estes anos segue a usar en ocasións o telón de tea sen debuxo. Nalgunha ocasión utiliza tamén como fondo o muro de pedra da horta, muro que posteriormente recebaría para que tivese unha presencia máis uniforme, e cando non lle quedaba máis remedio recorría a un fondo natural onde a vexetación se ven mesturar coa persoa que está diante posando.
O uso dun ou outro telón permítenos polo tanto datar cunha marxe de erro pequena as fotografías, aínda que nos resulta imposíbel determinar a data concreta da maioría das imaxes, como tampouco podemos establecer con precisión en qué ano foron tirados os retratos máis antigos dos que aquí reproducimos, probabelmente do ano 1928, e en calquera caso posteriores a 1926.
Os dous telóns usados por Caamaño correspóndense cos dous tipos máis característicos dos usados polos fotógrafos naquel momento. Estes fondos son para Caamaño, como para a maioría dos estudios fotográficos das grandes vilas nos que estaban de moda, un elemento esencial á hora de facer un retrato. Permitían abstraer aos modelos do contorno que os rodeaba e trasladalos a ambientes propios da burguesía, como o interior ou o xardín dun pazo, o que supuña un proceso de idealización moi característico na fotografía daquela época. O resultado vai ser do agrado do cliente que así ve simulado un ascenso de clase social con todo o que iso implica.
Moitos dos retratos que aquí presentamos corresponden posibelmente a primeira vez que a persoa acudía ao fotógrafo, e en calquera caso a relación coa cámara era nestes ambientes daquela unha cousa extraordinaria e como tal estaba cargada de solemnidade. Solemnidade que se manifestaba non só no uso dos mellores vestidos, como antes puñamos de manifesto e en todo o acicalamento que realizaban na casa do fotógrafo antes de saíren ao estudio, senón tamén, e isto é o máis importante, na relación que establecían coa cámara a través da pose e, fundamentalmente, da expresión de seriedade e da ollada fixa á cámara, o que remata conferíndolles un extraordinario realismo. Esta seriedade algunhas veces vai acompañada de tristeza, noutras ocasións non, e nalgúns casos as persoas móstranse cómodas ante cámara e frecuentemente seguras de si mesmas, pero sempre cunha gran dignidade.
Caamaño estaba tan convencido do acto sublime que representaba facerse un retrato e que de feito el se fotografa a si mesmo, como podemos ver no autorretrato da páxina corenta e dúas, cos mesmos criterios e esixencias que impuña aos demais e o mesmo acontece cando se fotografa coa súa familia. O fotógrafo está a fotografar os seus veciños, a quen coñece ben, como aos seus semellantes, a diferencia doutros fotógrafos que na visión do outro caen nun tipismo folclorizante.
Estes retratos resultan da confluencia entre a vontade da persoa fotografada que quería aparecer dunha forma determinada, coas mellores galas e aparencias, e por outra da vontade do fotógrafo que como bo director de escena impuña os seus criterios. A autoridade do fotógrafo como director de escena queda patente así, como acostuma suceder cos bos fotógrafos de estudio. Nótase que el empraza os suxeitos como considera adecuado e que ata os máis elementais detalles están controlados por el, seguindo os criterios que considera axeitados e que se poñen de manifesto en todas as imaxes, configurando diferentes estereotipos. Así, o uso da maceta e a colocación da muller arredor dela se repite, coa maceta unhas veces baleira outras cunha planta e incluso cun neno. Isto mesmo ocorre coa incorporación da cadeira , que vai servir para sentarse ou como elemento de apoio. El organiza a escenografía cunha enorme precisión como podemos tamén ver neses grupos familiares onde a pesar da cantidade de xente que manexa todos están atentos á ollada e ás ordes do fotógrafo.
A disposición central dos suxeitos na toma frontal son características xerais de todos os seus retratos. Salvo as persoas sentadas na cadeira todos se mostran de pé nunha actitude relativamente hierática, como adoita ser costume nos actos solemnes, e como xa o sinalara Maside ao falar da fotografía popular galega. Asemade cómpre dicir que non hai un criterio que estableza a distribución sentados / de pé, así a título de exemplo podemos dicir que existe outro retrato da familia (páx.), onde se inverte a relación entre o garda e a súa muller. O estaticismo que as caracteriza é asumido con certa naturalidade e está ausente a sofisticación que caracteriza algúns estudios fotográficos das cidades nos que acostuma haber máis elementos que interveñen na imaxe. Aquí á parte do maceteiro e da cadeira aos que faciamos antes referencia, os elementos redúcense ao pano que acostuma pór nas mans dalgunhas mulleres, probabelmente para que se sintan máis relaxadas, un bolso, algunha flor ou en determinado momento un coxín no chan. No que se refire á iluminación é sempre natural, agás nalgunha imaxe na que introduce iluminación artificial que posteriormente retoca para disimular o efecto de dobre sombra que lle producen os focos.
Convén subliñar por último a presencia da morte nas fotografías de Caamaño, tanto de forma directa como en manifestacións indirectas como o loito do que non se salvaban nin os nenos. Sen embargo, está presencia non está rodeada da morbosidade coa que acostuma aparecer nos media, ben ao contrario o interese por ter un último recordo dese ser querido que finara levaba a que o retrato do morto se tomara como un acto normal. Proba desa naturalidade son as imaxes do seu propio pai ou fillo mortos. Posteriormente os familiares aférranse a esa derradeira imaxe como se fose a realidade mesma, facendo que así puidese perdurar entre a familia.
Non era unha foto que se ía mirar do mesmo xeito que as que representaban acontecementos máis xubilosos. Era unha imaxe que nos permitía gardar o derradeiro momento dun corpo que ía desaparecer. Moitas veces, como no caso dalgúns nenos, esa foto convertíase nunha necesidade para conservar unha lembranza visual, xa que era a primeira e a última foto que se facía del.
O feito de que a morte sexa asumida con naturalidade polo fotógrafo non quere dicir que non haxa certo ritual na súa realización, é máis, podemos afirmar que a foto, cando se realiza, forma parte do mesmo ritual que acompaña a morte. Isto lévao a realizar imaxes onde nuns casos se ve toda a ambientación do velorio coas persoas incluídas como se se tratase dun retrato de grupo e noutros casos, como nas tres que presentamos aquí, achégase aos mortos prescindindo do ambiente para quedar convertidos en auténticos retratos.
Estas fotografias de Ramón Caamaño, aínda que non respondían a un proxecto de investigación artístico e a pesar das súas limitacións técnicas, que se manifestan en ocasións en viñeteados, desenfoques parciais e alteracións das proporcións, preséntanse cada unha delas como fragmentos de historias que teñen a súa orixe en diferentes ritos e cerimonias sociais que convertían o paso polo estudio do fotógrafo nunha especie de ritual iniciático que pretendía deixar patente un acontecemento ou posibilitar a ilusión dunha presencia en Ámerica, para contribuír a seguir mantendo os nexos de unión da familia .
Así gracias a estas imaxes realizadas por fotógrafos de vilas coma el, e por outros fotógrafos que percorrían as feiras e que traballaban de forma anónima facendo fotos con medios artesanais sen seren conscientes de estar a producir algo que ía ter valor posteriormente, coñecemos e recuperamos o noso pasado a través dunha linguaxe estética fotográfica moi sinxela que pode converterse nunha especie de laboratorio fotográfico, como dícia Moholy Nagy cando falaba destas fotografías non artísticas, onde se van poder inspirar outros fotógrafos. Hoxe, por todo isto, debémoslles recoñecer o que fixeron non só por contribuir a gardar a nosa memoria visual que sen eles estaría esquecida, senón tamén por achegar estas fotografías á nosa historia fotográfica.
manuel sendón 