Publicado en Virxilio Vietez. O retrato, Polo Grupo de Investigacións Fotográficas da Universidade de Vigo, 2000. ISBN: 84-8158-149-6
Manuel Sendón
Ao falar de fotografía histórica adóitase pensar nos arquivos dos fotógrafos das cidades, e dunha forma máis concreta nos grandes arquivos. Isto acontece porque son os que conteñen un maior número de negativos, porque foron máis difundidos e publicados, e porque a eles acudiron as persoas socialmente máis influíntes para seren fotografados. Sen embargo cómpre non esquecer o traballo dos fotógrafos que estiveron establecidos nas vilas e nos pobos. Estes, moito máis modestos nas súas posibilidades, realizaron en ocasións traballos dun incaculábel valor e de diferentes características que as dos urbanos.
Mentres os arquivos das cidades eran o produto do traballo dun conxunto de fotógrafos, os do mundo rural polo xeral son o resultado do traballo dunha soa persoa, a quen a austeridade de medios levaba a realizar un tipo de fotografía moi sinxela, sen artificios nin sofisticacións, afastada das idealizadoras imaxes que a burguesía demandaba. O fotógrafo formaba parte da comunidade que fotografaba e realizaba as imaxes para unha función concreta, en moitas ocasións para envialas a familiares que estaban na emigración. Trátase de imaxes sen pretensións que amosan o mundo rural cunha estética realista, afastada das pintorescas e costumistas imaxes, tan frecuentes nos fotógrafos urbanos, cando abordan o mundo rural. Sen embargo, a pesar do gran número de características comúns que teñen as imaxes dos diferentes fotógrafos rurais, cómpre pór de manifesto a gran diferencia existente entre uns e outros, no que se refire á súa calidade técnica -frecuentemente deficiente-, ao seu interese documental, dende perspectivas históricas, sociolóxicas ou antropolóxicas, ou ao seu valor dende unha perspectiva estética.
Virxilio Vieitez é un fotógrafo rural, que como tal comparte gran parte das características dos demais fotógrafos rurais galegos desa época, sen embargo noutras, como veremos, é un caso absolutamente senlleiro.
A obra que vou analizar de Virxilio Vieitez é a realizada no período 1955-65, sen querer dicir isto que non teña tamén interese a dos anos posteriores, que neste momento estamos comezando a estudiar.
Unha das características que máis chama atención da obra de Virxilio Vieitez, dende o primeiro momento en que se ve, é a escenificación da que é produto. Escenificación que nunca é casual, senón que pola contra é coidadosamente escollida. Escollido o lugar, escollidos os elementos que se incluen, e escollida a posición das persoas retratadas. Virxilio foxe da fotografía realizada no estudio por considerala monótona e aburrida, sacando ao exterior as persoas que acoden á súa casa para seren fotografadas. Convén ter en conta así mesmo que noutras ocasións ao traballar en pobos diferentes tampouco non dispuña doutra opción. Non obstante, durante este período tirou tamén algunhas imaxes na súa casa coa cámara de placas 10 x 12. Nelas a escenografía é simple, sen telóns, un fondo branco, unha cortina e como elementos complementarios unha cadeira ou unha butaca. Están moito menos coidadas que as de exterior, presentando moitas delas dobres sombras dos focos. Cando abandona a estrita técnica de estudio, aínda traballando en interiores logra resultados singulares, como no caso da señora rixidamente colocada co seu bolso sobre unha alfombra situada entre dous maceteiros de begonias.
O papel dos tradicionais telóns, Virxilio, fáillelo xogar a diferentes escenificacións naturais, así os seus personaxes apareceran frecuentemente situados no pé da estrada, onde a fuga de liñas provoca sensación de espacio, realzando os suxeitos, situados coidadosamente no centro da imaxe. Noutras moitas ese papel xógano os fondos vexetais, que ás veces son harmoniosamente conxuntados coa colocación de flores ou plantas silvestres na man da modelo. O interese por enfocar nitidamente os diferentes fondos vénlle dado porque nos seus comezos como fotógrafo, no inicio da década dos cincuenta, debía fotografar os turistas, que naquel momento acudían á Costa Brava, situados sobre fondos claramente identificábeis para que a imaxe puidese cumprir a función de testemuño da viaxe.
Os elementos que introduce nas súas imaxes non son arbitrarios, e dunha forma especial chaman a atención aqueles propios da vida cotiá que aparecen de forma continua, incluso en escenas que constituían rituais solemnes. Así, nun número significativo de insólitas imaxes, podemos percibir a presencia, con certo protagonismo de plantas de verzas; a nena de primeira comuñón ou a parella de irmáns de Cerdedo vestida de festa, son só dous exemplos. Algo similar poderiamos dicir dos animais domésticos, que aparecen tamén con frecuencia. Así podemos ver como unha moza que posa elegantemente vestida, agarra coa mesma man a corda da cabra e un bolso que probabelmente use unha ou duas veces en todo o ano. Os animais dan lugar tamén a imaxes que mostran tenrura, como as da nai e o fillo co gato no colo. Outras veces os obxectos introducidos son de diferente tipo, aínda que sacados tamén do propio ambiente: un cesto da costura, un bolso, un acordeón, un xoguete de neno, uns lentes de sol ou un ramo. Estes elementos cotiáns introducidos nun contexto inusual e tratados coa solemnidade que para el caracteriza o acto fotográfico é o que volve máxicas as imaxes de Virxilio Vieitez, facendo que a través da pose e da escenificación os personaxes adquiran toda a súa vida.
Cómpre reparar nas imaxes en que aparecen os monumentais coches que traían os emigrantes de América, os haigas, cumprindo a mesma función tamén que os telóns. Ao estudiar os negativos vemos cómo vai facendo variar as persoas que posan mentres o coche segue a ser o mesmo. Os contrastes entre a maxestuosidade do coche e o medio rural daquel momento, con lameiros como rúas e sen maquinaria para o traballo, é elocuente e mostra o significado que a emigración a América tivo naquel momento en Galicia, e que no mellor dos casos supuña o triunfo persoal acompañado dunha total desarticulación social.
Sen perder a forte carga realista, as súas fotografías fannos lembrar imaxes surreais. Os dous maceteiros con frondosas begonias situadas no medio da estrada, resultaríannos unha escena surrealista senón reparasemos na solemnidade con que posan as señoras e a seriedade das súas expresións, o que lle acaba conferindo unha dimensión diferente que determina o seu grande interese e valor.
Outras escenificacións chámannos a atención polas súas referencias cinematográficas, traéndonos á mente a James Dean ou aos galáns das películas neorrealistas tan en voga naquel momento.
As postas en escena das fotografías de Virxilio resultan, por un lado, insólitas ao comparalas coas dos outros fotógrafos , e por outro amosan unha forma de traballar absolutamente persoal. Malia o seu carácter inaudito, as escenificacións non son en ningún caso sofisticadas nin recargadas, resultando harmoniosas na forma e transgresoras en canto aos elementos que introduce e a confrontación que con eles establece.
Poderían sen lugar a dúbidas, ser escolmadas outras moitas imaxes diferentes que respondesen aos mesmos criterios que as que escollemos para a súa publicación. A análise das follas de contacto pono claramente de manifesto, e algunhas como a do circo, que demandan a ampliación dos dez negativos incluídas nela, son só un exemplo. O estudio da obra de Virxilio neste período fai ver nitidamente a súa unidade e coherencia, cunhas características de autor moi claras.
A fotografía de Virxilio Vieitez esta moi determinada pola función que debe cumprir, en moitas ocasións ser enviada aos parentes de América e noutras constituír un rito familiar, con características case relixiosas, que acaban outorgándolle un importante papel como elemento que define e aglutina a familia. Son habituais as fotos de grupo nas que páis e fillos posan nas inmediacións da casa, e nalgún outro caso como o da familia Cornín no interior. O esquema desta última fala por si mesmo, os pais maiores sentados diante e na segunda fileira os seis fillos de pé, ninguén mais, nin sequera os fillos políticos que alí estaban presentes. Inténtase perpetuar a existencia da familia que se ve ameazada pola enfermidade do pai que é o elemento determinante da fotografía. Con similares fins acudían a Virxilio, como o facían aos demais fotógrafos galegos, para que a partir de diferentes fotografías construíse unha nova imaxe na que se presentase a toda a familia unida, incluíndo persoas xa mortas ou persoas que estaban na emigración. En ocasións as fotos das que se partía non correspondían ao mesmo momento, o que facía que pasados os anos resultase inexplicábel a imaxe. Nestes casos Virxilio actuaba de mero intermediario encargando as montaxes fóra.
O retrato, tanto o individual como o de grupo, era unha demanda usual, e a parte máis sobresaínte da obra de Virxilio. Ademais da coidada escenificación á que xa nos referimos, hai unha serie de características comúns. Neles sitúa a cámara sempre á chumbada e de fronte ao suxeito para evitar a máis mínima distorsión, acadando imaxes frontais nas que situa ás persoas simetricamente no centro. Cando aparecen en dous planos, a distribución non é aleatoria, estaba baseada no rol que cada un desempeñaban na familia, no primeiro plano os nenos de pé e os maiores sentados como signo de respecto.
A verticalidade e a rixidez dos personaxes amosan respecto e falta de familiaridade, pondo de manifesto o hieratismo da imaxe a solemnidade que o acto de retratarse levaba acompañado. A fotografía estaba totalmente determinada pola relación que establecía co suxeito, baseada na autoridade do fotógrafo. Autoridade que non debe de ser vista como estraña dado que naquel momento non existían cámaras nas casas, e o único contacto coa fotografía era a través do fotógrafo, o que convertía a toma nun acto transcendente rodeado dun importante ritual, para o que se puñan a mellor roupa e se acicalaban de forma especial, chegando nalgúns casos, debido á penuria económica en que moitos vivían, a pasar a roupa dunha persoa a outra.
Virxilio non xoga co accidental, nas súas fotos non existe nelas un intre decisivo, e é el, quen constrúe o momento, que non se caracteriza por ser un instante fuxidío. O asexo non é o seu método de traballo. Así o control sobre o suxeito pódese ver claramente ao analizar nos contactos os dous retratos dos segadores coas gadañas, as posturas e as expresións son idénticas, a pesar de que a desaparición do neno do fondo nos vén indicar o paso do tempo entre ambos. A carencia de movemento chega a tal punto que ata os animais aparecen quedos mirando fixamente á cámara ao igual que as persoas, como se eles tamén foran conscientes do que a foto significaba. O mesmo sucede cos nenos aos que fotografou decote coas mesmas características que as persoas adultas, e para os que posar para Virxilio era visto como un suplicio. Non existen practicamente poses con aparencia de naturalidade. O estatismo é total. Os suxeitos quedaban absorbidos pola cámara, centrando totalmente nela a súa atención, sen haber máis relación entre eles que a establecida polas mans e brazos, que de forma simbólica presentan a unidade familiar, a relación de noivado ou de amizade. Os que posaban ante a cámara probabelmente, a vían como un elemento máxico, a mesma sensación que sentía Virxilio de pequeno, cando atopaba no campo da feira os negativos de papel que tiraban os minuteiros que acudían a ela dende outras localidades.
As características descritas, unidas á mirada directa con expresión de seriedade dos suxeitos, suxiren unha gran sensación de realismo na imaxe, sendo de subliñar asemade, a tristeza que reflicten os seus rostros. El mesmo fará explícito que non era amigo dos sorrisos á hora de tirar estas fotografías, advertindo que noutro tipo contexto si os atoparía axeitados. En definitiva, un risco que vén amosar a visión que Virxilio ten ante esta sociedade e as circunstancias que se estaban a vivir. Sen embargo, evita reforzar o dramatismo da situación mediante recursos como a iluminación dura, pola contra, as súas imaxes caracterízanse pola suavidade da luz escollida.
O estilo realista da obra de Virxilio é produto da súa concepción da fotografía como testemuño da realidade. O fotógrafo debe asumir o rol do notario. Reforza este carácter testemuñal da fotogafía o feito de que moitas das imaxes sexan realizadas para seren enviadas a América, para que os alí emigrados teñan coñecemento de cómo son atendidos aquí os seus fillos ou cómo se atopan os familiares máis directos. Mais non se pode esquecer que as imaxes son unha representación da realidade, e que como tal está suxeita a diferentes interpretacións. Así, os nenos pequenos vestidos con roupa similar á dos adultos, como era costume naquel momento, levou a algunha persoa pensar que eran de maior idade e que polo tanto padecían raquitismo. Simplemente a pluralidade de significados que se poden derivar de elementos que funcionan como códigos e que suxiren interpretacións distintas en función do contexto do espectador.
Os retratos de busto ou medio corpo merecen un comentario específico. A obrigatoriedade do carné de identidade, que se impón nese momento, levou a Virxilio a desprazarse na súa moto por todas as poboacións da comarca, acompañado dun anaco de lenzo branco que convertía no pano de fondo, illando así o personaxe do seu contorno, procedemento que nos fai pensar no uso que Penn fixo do telón neutro, nas súas fotografías en África.
Estes retratos tiñan en común cos de corpo enteiro antes descritos, a frontalidade, a posición central, o estatismo, a luz difusa, a mirada directa, as expresións de seriedade e tristeza… Só que neste tipo de retratos a sobriedade na realización é total, carecendo, por tanto, da escenificación que caracteriza aos outros. Estes non se limitaban a unhas determinadas clases ou grupos sociais. No seu pano branco posaron membros dos máis dispares oficios, dende os cregos ata os labregos pasando polos comerciantes, e dende os máis vellos ata os nenos, podendo ser considerado como un magnífico retrato colectivo da bisbarra.
A austeridade de medios cos que traballaba era total, como o mostra o mesmo sete que aparece no pano en gran número de fotos, e estendíase tamén ao equipo fotográfico, composto por unha Rollei de medio formato e unha cámara de 35mm, primeiro unha Retina e posteriormente unha Voigtlander, sen obxectivos intercambiábeis, o que unido á súa intensa preocupación por evitar a toda costa as deformacións que provocaba o excesivo achegamento, levábao a ter que distanciarse e a encadrar máis campo do que necesariamente precisaba para os carnés, debendo ser polo tanto posteriormente cortada a copia fotográfica. Para el resultan inexplicábeis as deformacións, produto dun uso rutinario e efectista do gran angular, que acostumamos ver en moitos dos traballos xornalísticos contemporáneos, rexeitando explicitamente a falta de respecto que supón esa actitude do fotógrafo e a falsidade que leva implícita.
Unha primeira ollada aos retratos de Virxilio, e en particular a estes últimos, leva a pensar que o autor non está interesado na súa propia expresión individual ao retratar. O autor parece estar totalmente nun segundo plano, co que ao semellar impersoais reforzan a súa veracidade tanto dende un punto de vista físico como psicolóxico, pero a extraordinaria vida que adquiren, produto da súa intensa carga emocional provocan a confrontación co suxeito, o que os fai moito máis persoais do que el pretendeu ao realizalos.
As fotografías de identidade teñen normalmente como único obxectivo a descrición dos diferentes elementos do rostro do suxeito para así poder ser un instrumento válido para o seu recoñecemento. Unha imaxe na que, como di M Frizot, “todo está presente sen terse voltado verdadeiramente visíbel”. Sen embargo, os retratos de carné e pasaporte de Virxilio, a pesar de seren realizados con esa función transcéndena, sendo portadores “dunha revelación que non se contenta co parecido físico”, característica que según Frizot diferencia os retratos das fotografías de identidade.
A función da fotografía de identidade levaba implícita unha serie de normas, que necesariamente debían de cumprirse. Así durante un período nos retratos de carné de identidade debía de verse só unha única orella do suxeito. Estas normas non só afectaban á colocación do suxeito, impedían, por exemplo, que aparecera a cabeza cuberta, o que determinou que o propio fotógrafo tivese que levar a cabo unha serie de xestións para que lle consentisen fotografar a unha señora cun pano da cabeza porque unha enfermidade a deixara sen pelo. A normativa era tan estrita que ata fixaba a distancia que tiña que existir entre a cabeza e o bordo da imaxe, o que unido ás razóns antes expostas, implicaba que a fotografía fose posteriormente reencadrada. Isto levounos a presentar o panel das 26 fotografías de retratos reencadrándoas. Sen embargo, dada a forza que adquiría a imaxe se se positivaba todo o negativo, decidimos presentar algunhas (media ducia) sen cortar (onde máis se nota a diferencia é obviamente nas tiradas coa Rollei por ser cadrado o negativo). Nelas a rachadura do pano de fondo que se cortaba tráenos a mente as palabras de Barthes: “a fotogafía como emanación do referente”. No resto da exposición isto non sucede e adoptamos como criterio manter o negativo na súa totalidade, pois aínda que somos conscientes de que tamén eran cortadas para adaptarse ás dimensións dos papeis, que tiña outras proporcións, ao estudiar os negativos vimos que a composición do negativo íntegro non era gratuíta, o que leva a pensar que no momento de tirar a fotogafía a organizaba en función do que nese momento estaba a ver polo visor. Probabelmente as únicas excepcións a isto sexan as de carné ás que antes faciamos referencia. O reencadre posterior levaba implícito o corte de elementos que aínda que non fosen moi signicativos (ceo, chan, laterais…) obviamente afogaban parcialmente a figura ou figuras centrais, facéndolle diminuír a maxestuosidade que teñen cando se respecta todo o negativo. Por tanto decidimos respectar a fotografía tal como fora encadrada no momento da toma en vez de entrar en elucubracións sobre os posíbeis cortes, acentuadas polo feito de que ao seren diferentes as proporcións dos papeis os cortes eran tamén distintos en función de usar un ou otro papel.
O interese por controlar todas as variábeis que interveñen no acto fotográfico, leva a Virxilio a estimar o traballo de reportaxe menos interesante que os retratos, e a consideralo máis rutineiro, polo que, as súas reportaxes, sempre que lle é posíbel as resolve mediante escenas estáticas que poden en moitas ocasións ser consideradas tamén como retratos.
As persoas son sempre o centro da súas fotografías, sen prestarlles atención ás panorámicas nin aos espacios sen xente. O que non é alleo ao feito de que non realizaba ningunha que non lle fose previamente solicitada e nestas demandábase a presencia de quen as encargaba.
Dentro das reportaxes merecen especial mención as relativas á morte. Nelas amósanos a relación que na sociedade labrega se establecía con esta, que era asumida cunha familiaridade que hoxe resulta sorprendente e que contrasta coa ben diferente forma en que se presenta actualmente no mundo urbano. Relación que quedaba tamén patente noutros contextos máis lúdicos, como mostran os retratos de mozas sentadas con toda naturalidade sobre tombas ou posando diante de nichos, e que na cultura urbana de hoxe resultan inconcibíbeis e se mal interpreta o seu significado.
Nas múltiples e sobrecolledoras imaxes dos velorios queda reflectida toda a escenografía que para eles se preparaba e a iconografía presente nela. Estaba especialmente xeneralizado o costume de fotografar os nenos mortos, resultando particularmente arrepiantes as imaxes destes velados polos seus propios irmáns. O papel do fotógrafo non se limitaba a tirar imaxes do ritual no que o defunto era velado por familiares, completamente vestidos de loito, nos que tamén participaban nenos de corta idade; fotografaba tamén o enterro, escenificando coidadosamente as tomas no cemiterio, para as que se volvía a abrir o cadaleito para poder fotografar ao morto con luz natural rodeado dos asistentes, que posaban de forma estática. Este feito indica claramente a importancia que a fotografía tiña no ritual, así como a autoridade do fotógrafo. El era consciente desa autoridade, e asumía un rol notarial ao considerar que esas imaxes, en moitas ocasións, eran realizadas para enviar a América e así comunicar dunha forma inequívoca a morte e empezar a realizar as partillas da herdanza.
Asemade ía fotografando as diferentes actividades de tipo social que tiñan lugar no seu pobo. Primeiras comuñóns, bautizos, bailes no Changüi, partidos de fútbol, a chegada dun circo, accidentes de tráfico, o cardeal Quiroga colocando a primeira pedra da igrexa, os lobos cazados, e nomeadamente as vodas que ocuparon unha parte moi importante do seu traballo. Nestas últimas, ademais do cerimonial da igrexa, en ocasións acudía á casa da noiva para realizar algún retrato, como o da noiva despedíndose da súa nai imposibilitada na cama, na que se respira unha atmosfera dramática, ou a dos noivos no interior da casa, na que podemos ollar as fotografías familiares penduradas do teito, ao lado de alegóricas escenas relixiosas. O banquete posterior ocupaba gran parte da reportaxe, sendo as escenas do baile as que rexistran un maior dinamismo dentro da obra de Virxilio, aínda que sempre que podía facía posar as parellas e os comensais. En xeral o tipo de traballo onde el non controla totalmente o momento da toma, sen deixar de ser valiosas dende un punto de vista documental, non dá lugar a imaxes do interese daquelas nas que si o pode facer.
O traballo no campo, que era o que ocupaba a maioría das persoas da comarca, non aparece reflectido nesa proporción, ao non lle seren encargadas fotos del, pois non era o xeito en que a xente gustaba de ser representada. Existen algunhas fotografías sobre o agro que deben ser comentadas con atención, pois son de moi diferente natureza ás usuais deste tema. Caracterizadas tamén polo seu estatismo e polo minucioso control da escena, os suxeitos dirixen as súas miradas de forma directa á cámara, como sucedía nos retratos. Chaman a nosa atención as seis persoas que participan na mata do porco, conxelan a acción e dirixen as súas miradas á cámara. O mesmo poderiamos dicir da imaxe dos catro gadañeiros antes comentada, dos nenos coas vacas ou das da familia arando co arado romano. Esa rixidez vertical leva implícita unha gran dignidade no tratamento das persoas que nos resulta afastada do pintoresquismo con que se acostuma tratar o mundo labrego.
As súas fotos non son imaxes costumistas baseadas no que o fotógrafo considera típico por ser distante. Non hai nelas unha visión sentimental. Aínda que el persoalmente non traballa nese momento no campo, é o seu mundo, vive nel e coñéceo perfectamente, non está por tanto fotografando o outro como lles sucedía á maioría dos fotógrafos profesionais instalados nas cidades e aos afeccionados, dos que Luis Seoane xa no ano 1958 facía dende América unha lúcida crítica ao considerar falsas as súas imaxes sobre o mundo labrego. É significativo que cando realiza o seu retrato con destino ao carné de identidade, posa da mesma forma e ante o mesmo fondo que o fan o resto das persoas que fotografa, o que cando fotografa a súa muller ou os seus fillos o faga cos mesmos criterios que emprega nas imaxes dos seus clientes.
Sen embargo cómpre dicir que Virxilio non se sentía identificado con ese mundo nin satisfeito coa situación na que esta se atopaba. Cando volta de Cataluña pola enfermidade da nai, faino contrariado, pondo constantemente como referencia a sociedade catalana, pensando que se quedase alá, establecéndose de forma individual como tiña previsto o seu futuro tería sido distinto. Esta situación de desarraigo e incluso de rexeitamento do seu dáballe así mesmo certa distancia. Distancia que non o fixo caer nin na condescendencia paternalista nin na morbosidade, nin no sentimentalismo nin no desprezo. Pola contra, esta situación de amor-odio con respecto á súa sociedade, en certo modo esquizofrénica, fíxolle lograr unhas imaxes caracterizadas pola dignidade e o respecto. De aí a súa grandeza e singularidade.
A pesar de que Virxilio non ten a máis mínima intención de denuncia das condicións de vida adversas do momento, as penurias quedan reflectidas a través das súas imaxes. Como exemplo podemos citar aquelas onde os pantalóns quedaron curtos, as chaquetas estarricadas, as botas de futbolista sen amallós ou a grave tristeza dos rostros. Sen embargo os seus personaxes aparecen tratados sempre cunha excepcional dignidade.
O traballo de Virxilio Vieitez constitúe unha magnifica crónica da comarca da Terra de Montes que reflicte claramente o espírito da época, e en particular o reflexo da emigración a América da que en boa parte dependía a vida económica. Moitas destas imaxes poderían ser extrapoladas tamén a outras lugares de Galicia ao ser similares as condicións de vida. Debe terse en conta que só na década dos cincuenta emigran máis de douscentos mil galegos, a inmensa maioría deles a América. As persoas que nese momento viviamos noutros lugares de Galicia podemos sentirnos reflectidos nalgunha desas fotografías, ben pola forma de vestir, por ter os mesmos xoguetes ou por recordar aqueles haigas… Como exemplos desta identificación -e curiosamente coa mesma fotografía, a dun neno con lentes de sol diante da moto do fotógrafo- poderiamos citar dous casos, o do xornalista Ramón Chao a través dunha entrevista para a TVG cando a exposición estaba en París, ou o de Ramón Eixo a través dunha carta ao xornal El País, na que remataba escribindo “é moi probábel que non se trate dunha fotografía miña: Velaí a gran xenialidade do artista, que é quen de conseguir que nos sintamos partícipes directos dalgunha das sús obras
A capacidade da fotografía para evocar o tempo pasado púxose de manifesto claramente durante esta mostra ao observar como os protagonistas, familiares e amigos, animaban as imaxes viaxando no tempo. Unha persoa escribía ao ver a exposición: En moitas caras vin a da miña nai, a dos meus irmáns, a de meu pai e as lembranzas volveron coa mesma forza con que foron vividas. A miña nai sostiña en brazos a miña hirmanciña morta”
A calidade técnica dos negativos, 20.000 negativos realizados neste período, é, se excluímos unha corta etapa ao principio, francamente boa, e de forma moi particular os realizados coa Rollei –arredor de 3.000-, sobre todo se se ten en conta que as copias debían de ser entregadas inmediatamente, e que as condicións de traballo eran moi desfavorábeis como o pon de manifesto o feito de que debía ir lavar os negativos e as copias á fonte ou ao río, ao non existir auga corrente en Soutelo ata o ano 1964, ou o de ter que secar o material á calor da cociña económica. Coñecía perfectamente o comportamento do material co que traballaba, permitíndose seleccionar a exposición sen necesidade de usar fotómetro, que por outro lado tampouco tiña. Sen embargo, os negativos están ben expostos. A súa visión certeira e a seguridade que tiña nela levábano a non facer máis tomas que as indispensábeis, así ao analizar as follas de contacto dos negativos obsevamos como, para moitas das fotografías, realizou só unha toma, sendo excepcionais os casos nos que tirou máis de dúas. O mesmo se pode decir do traballo no laboratorio, para o que el mesmo preparaba os seus propios reveladores.
Dentro do período estudiado destaca en canto a fecundidade o intervalo 1958-60, no que usaba de froma continua a Rollei, e ao que pertenecen máis da metade das fotografías incluídas no libro así como gran parte das máis significativas.
No traballo de Virxilio non hai interese pola experimentación, nin dende o punto de vista técnico, nin desde o formal ou o conceptual. A súa obra caracterizase por un gran rigor e coherencia, o que unido á súa gran sensibilidade dalle outra dimensión que non acadan a maioría dos fotógrafos rurais cos que ten aspectos en común. O seu forte e persoal criterio estético, fain que transcenda a grande importancia que ten dende un punto de vista antropolóxico, sociolóxico e histórico, e adquirira tamén un grande interese dende o punto de vista artístico, a pesar de que non tiña a máis mínima pretensión neste sentido cando foi realizada.
A historia da fotografía conta con abundantes casos de autores que no seu momento nin foron considerados nin tiñan pretensión artística, e dos que posteriormente o tempo acabou recoñecendo un indiscutíbel interese. Como caso máis emblemático neste sentido podemos citar a Eugene Atget, quen nas tres primeiras décadas do século realizou 4.000 placas de París, definidas por el como documentos para artistas, nas que dada a súa capacidade para evocar, centrada en espacios e detalles insólitos, abriu novos camiños para a fotografía. A súa obra foi adquirindo co paso do tempo cada vez máis interese e valor, ao mesmo tempo que o ían perdendo gran parte das imaxes pretendidamente artísticas do momento.
A obra de Virxilio tráenos á mente o traballo dalgúns dos fotógrafos máis paradigmáticos da historia da fotografía, dos que el non tiña referencia. En primeiro lugar debemos citar o proxecto Homes do século XX de August Sander, co que presenta importantes similitudes na concepción e resolución dos retratos. Sander, ao igual que os demais fotógrafos cos que Virxilio pode ter certas semellanzas, non está interesado en captar a imaxe nun instante concreto, senón por xerar el mesmo o momento, prescindindo de todo o accidental, logrando a complicidade do suxeito que mira de forma directa á cámara, acadando suxerir un efecto de veracidade total nas súas tomas frontais e directas.
As fotografías de Sander: Mozas de campo, Moza no día da primeira comuñón, Nenos do campo e os retratos familiares, son só algúns exemplos. Cómpre precisar que o traballo de Sander responde a un proxecto co claro interese sociolóxico de plasmar os diferentes grupos sociais que nese momento constitúen a sociedade alemana, o que leva implícito que cada unha das persoas fotografadas represente un grupo determinado, e de aí que frecuentemente as faga posar con elementos propios do seu oficio. Posicionamento que el fai explícito ao titular as fotografías coa profesión ou con outra característica grupal, omitindo os nomes das persoas, mentres que os retratos de Virxilio responden a encargos comerciais específicos e polo tanto non pretenden nada máis que representar a cada unha das persoas individualmente e non como modelo de ningún colectivo.
As fotografías de Virxilio remítennos, malia as súas diferencias no que a escenificación se refire, aos retratos de Paul Strand, que no seu momento foron considerados como expresión directa do seu tempo. As palabras que John Berger escribiu sobre eles poderíanse aplicar tamén aos retratos de Virxilio “.. invitar á narración, para presentar ao suxeito de tal forma que este está desexando dicir: Eu son como me está vendo”
A concepción dos retratos de Virxilio fainos lembrar os de Walker Evans, pola dignidade con que son mostrados os granxeiros americanos a pesar da pobreza que padecían na época da Gran Depresión americana. Nalgunhas das miradas dos retratos de Virxilio parécenos estar ollando a Allie e a Floyd Mary Burroughs, imaxes tan sinxelas na súa realización como ricas en contidos e suxestións, e cando vemos a imaxe dos tres homes pousados na parte dianteira dun camión parécenos estar diante dunha imaxe similar de Evans, fotógrafo para quen o automóbil é un elemento esencial do tempo que lle toca vivir e ao que polo tanto fai referencia de forma constante nas súas fotografías.
Virxilio, a diferencia de Diana Arbus, non escolle os seus personaxes, limítase a retratar a todo o mundo que llo encarga e polo tanto non busca o excepcional, fotografando tanto persoas con condutas que se saen do normal como as persoas máis representativas da sociedade. A pesar da gran diferencia que hai entre as súas temáticas, podemos ver en común o tratamento individual dos personaxes, resultándonos algúns deles igualmente misteriosos e inspirando en ambos a mesma veracidade. A parella fronte á Igrexa de Pardesoa lémbranos ás instantáneas que neses anos está a realizar Arbus, e á obra de Virxilio pódenselle aplicar adecuadamente as palabras que esta escribiu: “Se observamos a realidade desde bastante preto faise fantástica”.
A realización formal e a confrontación que os retratos de Virxilio provocan tráenos á mente os de Richard Avedon, onde sobre o mesmo fondo branco e coa mesma sinxeleza presenta os seus suxeitos cunha profunda carga expresiva sen a máis mínima idealización. Idealización que por outro lado acostuma a ser unha característica do xénero.
O século e medio de vida que a fotografía ten, convértena nun medio de expresión relativamente novo. A súa historia é polo tanto aínda máis nova e está escrita en función do que os historiadores coñecen, normalmente o que foi previamente canonizado a través das coleccións dos museos máis relevantes. En ocasións aflora á superficie a obra de autores que pola súa singularidade reclama un lugar na historia. Un caso concreto é o magnífico traballo do africano Seydu Keita realizado neste período, que estamos a estudiar, da obra de Virxilio. Descoñecida nos medios fotográficos internacionais ata esta década, foi a partir da súa presentación, requirida en gran número de festivais fotográficos, feiras de arte, publicacións… En definitiva fixo modificar un capítulo que algúns pretendían xa pechado.
A reportaxe sobre o circo de Virxilio faranos lembrar as fotógrafías de Keita, neste caso tiradas no estudio. As semellanzas con este autor non se basean só nas características formais comúns, senón no significado da escenificación. Así, o papel da motocicleta e da radio nestas fotografías e similar ao que xogan os coches nas de Virxilio. Tamén hai unha foto cunha radio en Virxilio, pero este ten un significado moi diferente. A footgrafía foi encargada pola señora Dorotea como proba de que cumplira o mandado do fillo de América que lle enviara os cartos para mercala. Novamente a fotografía como testemuño. Dorotea amosanos orgullosa a súa radio, coidadosamente colocada co transformador que daquela se precisaba, enriba dunha cadeira, pasándolle a man por detrás do respaldo como se dunha persoa se tratase, co que ao mesmo tempo que mostra a presencia da radio está a mostrar a ausencia da persoa a quen esta vén substituír. Fotografía que nun primeiro momento nos sorprende para posteriormente, debido a súa extraordinaria capacidade de suxestión, pasar a interrogarnos. Persoalmente podo dicir que foi a primeira imaxe que vin de Virxilio, reproducida nun cartel que anunciaba unha pequena exposición que a súa filla Keta organizara en Soutelo de Montes. Sorprendeume totalmente e esixiume ir inmediatamente na procura de máis fotografías do autor. Vinas de seguido e non defraudaron as miñas espectativas, ao contrario, algunhas delas impactáronme como nunca tiñan feito outras imaxes anteriormente. Considero que a obra de Virxilio Vieitez, descoñecida ata hai moi pouco, ocupa un papel singular na historia da fotografía galega. Creo que a súa dimensión transcende o marco galego e o propio Estado español. Na miña opinión, ata o momento actual non se ten dado a coñecer, dentro da fotografía española deste período, un conxunto de retratos que teñan unha coherencia e unha forza expresiva como teñen os de Virxilio Vietez.
Gustaríame rematar cunha frase de Winogrand, un fotógrafo de características estéticas moi diferentes, pero do que as palabras poden aplicarse perfectamente a Virxilio “Non hai nada tan misterioso como un feito definido claramente”.
1 O estudio da obra de Virxilio está sendo realizado polo Grupo de investigacións fotográficas da Universidade de Vigo, dentro do proxecto de investigación da dita Universidade Dous aspectos da fotografía en Galicia entre 1950-65
manuel sendón 