Publicado no Catálogo Mar Caldas. Momentáneas. Caja Madrid, Espacio para a arte, Pontevedra.
Manuel Sendón
Téñense escrito moitas páxinas sobre cómo a fotografía no momento en que aparece en escena reempraza algúns medios de expresión en funcións que ata aquel momento lle eran propias, fundamentalmente relevando a pintura na súa función documental, e sen embargo tense reparado pouco noutro tipo de substitucións como a que supuña para a memoria, como ten posto de manifesto John Berger, especialmente no que se refire ao ámbito persoal e familiar. Así os álbumes e as caixas de zapatos ou de galletas onde se gardan fotografías rematan converténdose na memoria individual e familiar.
Hai fotógrafos que realizan a súa obra en torno á fotografía biográfica, que Berger denomina privada, e que ao ser proclamada como arte se converte en pública, e outros que parten de fotografías que foron realizadas sen máis pretensión que a de servir de memoria privada, para reflexionar sobre a propia memoria e as circunstancias que a rodean, como é o caso dun dos primeiros traballos de Mar Caldas, Os meus trinta, realizado no ano 1994 cunha bolsa na Fotobienal de Vigo. Naquel momento chamoume a atención porque supuña un tipo de traballo innovador dentro do panorama fotográfico galego, era a obra dunha persoa en formación que non aceptaba as fronteiras tradicionais da fotografía, intervindo sobre ela engadíndolle obxectos e introducíndoa en marcos tallados en madeira por ela mesma. As fotografías das que partía pertencían, en gran parte, á fotografía familiar común, ese tipo de imaxes que non teñen máis pretensión que a de deixar constancia de que se está a vivir, e o traballo remataba converténdose nun peculiar álbum que contiña unha imaxe por ano, na que con intervencións que nos lembraban a Baldessari as persoas que a rodeaban perdían a súa identificación concreta. Ao final do diario noutras imaxes, estas alleas á fotografía dos álbumes, interrogábase sobre o seu propio corpo, outra das grandes preocupacións de Mar ao longo de gran parte da súa obra.
Neste último traballo a preocupación polo corpo desaparece, e con ela a reflexión sobre o suxeito feminino. Céntrase novamente no tema da memoria, só que neste caso non dende un punto de vista persoal autobiográfico. Abandona o carácter narrativo que tiña o traballo anterior, para reflexionar sobre a natureza da memoria e da pegada, esta última presente dunha forma literal no suxerente traballo Arrastrando o desacougo que realizou en 1997.
As imaxes dos ceos vertidas polos catro proxectores, estudiadamente situados, dominan a sala onde se mostra a obra. A primeira vista se nos quedamos no seu carácter formal poden traernos á mente o seu traballo anterior Pinturas de paisaxes (1998), sen embargo axiña nos decatamos de que o seu sentido transcende os aspectos formais, para a través dos ronseis dos avións suxerirnos o paso do tempo, interrogarnos sobre o sentido da pegada e o seu carácter indefinido. O caos que suxiren é unha metáfora do que para Mar significa a memoria. A desorde, a superposición, a falta de narratividade… Os ronseis pouco nos din dos avións que pasaron, simplemente constatan o seu paso, o sucedeu ao que facía referencia Roland Barthes ao defender a súa concepción indicial da fotografía. O seu carácter esvaecente suxire tanto o esvaecemento propio da memoria como o da propia existencia co paso do tempo. Ao referirse aos ronseis Mar gusta de lembrar as estrelas porque cando as vemos, ao recibir a luz que nun determinado momento emitiron, é posíbel que xa nin existan ou que o fagan de forma moi diferente.
A referencia comparativa aos Equivalentes de Stieglitz para min resulta obrigada. Esas fotografías de nubes que eran para el equivalentes á súa máis profunda experiencia vital, da súa filosofía da vida, que os acababa convertendo en obxectos transcendentes a través dos que demostraba ser capaz de realizar arte sen precisar dirixir a súa cámara cara a persoas ou obxectos concretos como o viñera facendo ata ese momento. Significado polo tanto moi diferente do que teñen para Mar. O carácter metafórico que nela fai referencia á fraxilidade da memoria tráenos a memoria o carácter metafórico que tiñan para Paul Graham, cando ao presentalas en copias de gran formato eran tamén unha metáfora da fraxilidade, neste caso da paz en Irlanda, salvando claramente as distancias en canto ao significado social ou político que estas teñen e que obviamente non aparece na obra de Mar.
A proxección das imaxes sobre a súa vida cotiá, a pesar do discreto lugar onde son presentadas dentro da instalación, contribúe de forma importante a darlle significado ao resto das imaxes, converténdose na clave da peza. O feito de que nesas fotografías apareza a data dunha forma clara e relevante, sobreimpresionada sobre unha imaxe difusa referente a algunha escena intranscendente da súa vida ou dun lugar onde esta se produce, é consecuencia da fraxilidade que lle asigna á memoria e do carácter desordenado desta. Mostran a existencia como unha suma de fragmentos difusos e desordenados, desbotando o intento de construír unha narración cronolóxica a través da cal se intente abordar a súa propia identidade, como en certa medida facía no seu primeiro traballo. Fronte ao interese polo instante que caracteriza o facer de moitos fotógrafos, ela prefire falarnos do momento con todo o seu carácter indefinido. Da mesma forma que tampouco pretende achegarse a unha identidade colectiva como o facía hai xa anos Boltanski na súa Familia D., senón que ela proclama explicitamente que renuncia á busca da identidade persoal como algo oculto que se pretende desvelar a través da fotografía, cuestionando o propio concepto de identidade ao considerala como a suma dunha pluralidade de identidades que fai perder o sentido á súa pescuda, o que a leva a asumir un certo indeterminismo.
Manuel Sendón
Maio de 2000
manuel sendón 