En Cursos de verán 2002. Universidade de Santiago de Compostela Realidade e ficción: A imaxe na arte e nos medios de comunicación. Editado en 2005 pola Deputación de Lugo.
Revisado en 2007
Manuel Sendón
Unha das características máis singulares da fotografía, se non a principal, é o seu automatismo, o feito de ser realizada nun principio co uso dun dispositivo mecánico-óptico e de ser procesada a través dun procedemento químico, aos que se incorporan posteriormente dispositivos electrónicos e dixitais. Proceso afastado dos utilizados con anterioridade á súa irrupción, nos que a intervención directa da man do home a través do pincel, lapis ou buril era interpretada como un indicio da subxectividade que o autor lle imprimía á representación. A fotografía en cambio considerábase libre desta subxectividade e o fotógrafo víase como un “técnico”, simplemente o responsábel de que a cámara cumprise co seu cometido, como un mecánico que pon a punto unha máquina. Así foi como os ilustrados entenderon a fotografía cando naceu.
Os menos documentados terían unha percepción diferente do novo medio. O seu proceso de realización e o realismo do resultado facíaos pensar nunha actividade próxima á maxia. Os poderes que se lle outorgaban á foto quedan reflectidos na seguinte anécdota: a principios do século XX unha señora, mentres agardaba a vez para ser fotografada, observou no visor da antiga cámara de placas, baixo o pano negro, invertida verticalmente a persoa que posaba para ser fotografada. Inmediatamente agarrou as saias e negouse a ser fotografada, argumentando que o fotógrafo lle vería no vidro as bragas porque lle caerían as saias. Hoxe parécenos difícil crer a historia, como á xente nova tamén lle parecerá difícil crer que cando hai unhas décadas a TV fixo a súa aparición nos fogares, había xente maior que se negaba a comer ou a espirse diante dela por vergonza, ao pensaren que as persoas que aparecían na pantalla a verían, sen embargo isto sucedeu. Na actualidade a evolución da tecnoloxía é tan acelerada que resulta difícil que nos poidamos sorprender por nada, e o que nun momento dá lugar a unha trama de ciencia ficción ao moi pouco tempo está superado pola realidade, chegando a ser esta máis fantástica que moitos relatos de ficción.
As primeiras reflexións sobre a natureza da fotografía baseábanse por tanto na identificación entre a representación fotográfica e o referente. “Non poden chamarse copias da natureza, senón fragmentos da mesma natureza” escribía Samuel Morse en 1840. Ademais da utilización dun aparato para a súa realización xa comentada e das posibilidades que o medio subministra para realizar reproducións con detalle e semellanza, hai varias razóns máis: a cámara fotográfica non é máis que unha cámara escura, similar á que dende o Renacemento usaron pintores e debuxantes como dispositivo auxiliar, o que implica que a imaxe fotográfica se basee na perspectiva central, como o facía a pintura occidental dende aquel momento e que polo tanto en occidente era considerada como a forma natural de representar o real, e como apunta Pierre Bourdieu, as funcións consideradas realistas e obxectivas que dende o primeiro momento se lle asignaron. Cómpre lembrar tamén que a fotografía representaba un instrumento para coñecer o mundo en consonancia cos postulados positivistas imperantes no momento en que esta xorde.
Dentro destas funcións, ademais de desvelarnos lugares afastados que como consecuencia dela ían ser pensados como xa visitados, cómpre lembrar antes de nada o papel que desempeñou o retrato fotográfico, que dende o primeiro momento tivo unha extraordinaria presencia, democratizando extraordinariamente o retrato como ten estudiado Gisèle Freund1. O caracter realista do retrato fotográfico levou a que dende mediados do século XIX fora utilizado de forma progresiva, como instrumento para a identificación e control dos cidadáns problemáticos primeiro e posteriormente de todos os membros da sociedade. Sen embargo a pesar de que cando ollamos unha destas fotos, se é de calidade, dános a impresión de estarmos perante a persoa e incluso de establecermos unha confrontación psicolóxica con ela, non resultou un instrumento tan eficaz como se prevía en comparación coa pegada dixital que se estendeu ao empezar o século XX., a pesar de terse desenvolvido toda unha serie de normas para a súa realización e de ir acompañadas das respectivas medicións (fotografía antropométrica),
Non podemos esquecer tampouco o papel que cumpriu dende finais do século XIX, cando os medios técnicos de impresión gráfica permiten incorporala, asignándolle a función de testemuño que contribúe a dar veracidade aos textos que as acompañan. Cando nos anos vinte do século XX, como consecuencia da modernización da sociedade, a publicidade experimenta un importante pulo, a foto substitúe de forma definitiva a presencia do debuxo e o gravado ao considerar que os produtos a través dela se volven tanxíbeis.
No terreo privado a foto vai ocupar o papel que ata aquel momento desempeñaba a memoria, e así fronte á imprecisión e mutabilidade da lembranza, a imaxe fotográfica entendida como conxelación dun intre vivido garante a representación verídica do pasado, e a imaxe que nos faremos dos nosos antepasados será a das fotos que deles posuímos, independentemente do parecido que puidesen ter e de todo o proceso de estandarización e idealización do que eran produto as imaxes (vestimenta, ambiente, pose, estilo do fotógrafo…). Ademais do mesmo xeito que a memoria é selectiva e esquece o que resulta incómodo, tamén a práctica fotográfica resulta selectiva á hora de escolmar as situacións que son fotografadas, idealizando a historia familiar ata o punto en que a fotografía non só testemuña a existencia da familia senón que mesmo a constitúe nun símbolo que contribúe a reforzala.
O verismo fotográfico levou a que cando xurdiu a fotografía se lle negase a posibilidade de se converter nun medio apto para a arte, pensando, como escribía Baudelaire en 18592, que: “se se lle permite suplir á arte nalgunha das súas funcións, axiña a terá suplantado” ao considerar que “o seu verdadeiro deber é ser serva das ciencias e das artes, pero unha humilde serva”, establecendo unha clara división entre o mundo do referencial, da documentación propio da técnica, onde a fotografía tiña o seu lugar, e o mundo do impalpábel, do imaxinario, da creación propio da arte no que a fotografía non só non tiña lugar senón que era un perigo para el: “Se se lle permite invadir o dominio do impalpábel e do imaxinario, de todo o que vale porque o home lle agrega a súa alma, entón, ¡desgraciados de nós!”. A título de anécdota cómpre lembrar non obstante que Baudelaire se sentiu particularmente atraído pola imaxe fotográfica, posando para os fotógrafos máis relevantes do París daquel momento, Nadar e Carjat, constituíndo os retratos que ambos lle tiraron unha referencia das posibilidades creativas do medio. Na mesma liña poden ser encadradas as opinións de pensadores como Proudhon3: “O retrato debe ter a exactitude dunha foto e algo máis, o pensamento íntimo do retratado” e a dos artistas máis relevantes do momento. Así Delacroix afirmaría que “o daguerrotipo é falso pola súa exactitude… o ollo corrixe”, mentres facía posar os seus modelos para logo pintalos, e Turner proclamaba “isto é a fin da arte, alédome de ter tido a miña oportunidade”, mentres lle mandaba a Mayall fotografar experimentos coa luz. Son só dous exemplos dos moitos que se poderían citar nesta mesma liña. Non obstante temos que lembrar a opinión de Paul Delaroche “A pintura morreu… A natureza queda reproducida non só con veracidade senón tamén con arte”, que constitúe unha excepción, é que ao postular a morte da pintura estaba realizando unha afirmación que logo repetirían outros artistas primeiro nas vangardas históricas e posteriormente na arte conceptual e na actualidade.
Non deixa de ser sorprendente que cando a mediados do século XIX, fotógrafos como Robinson e Rejlander quixeron reivindicar as posibilidades artísticas da fotografía o fixeron realizando fotomontaxes e renunciando ás posibilidades que o medio ofrecía ao ser utilizado duna forma directa. Sen embargo hoxe coa perspectiva que nos dá o tempo, os retratos de Nadar realizados sen ningún deses recursos, adquiren un extraordinario valor, mesmo dende un punto de vista estético. Con similar finalidade a finais do XIX o movemento pictorialista sepárase tamén ao carácter realista da imaxe, usando técnicas que renunciaban aos importantes logros técnicos que a fotografía xa tiña acadado, distanciándose do realismo fotográfico e das referencias fotográfica en xeral. Posicionamento que se estendeu durante décadas a través das asociacións que proclamaban o carácter artístico da fotografía, ao tempo que buscaban a súas referencias na pintura ata chegar a asumir en moitas ocasións posicións miméticas con respecto a ese medio. Sen embargo hoxe moitas desas fotografías, non todas obviamente, resultan puerís fronte a outras, desbotadas no seu momento por realistas e pola súa función concreta, que as determinara.
Cómpre precisar que o verismo non foi só unha forma de entender a imaxe fotográfica imperante nas primeiras décadas da súa existencia, senón que pola contra aínda hoxe en día segue a ter unha importante presencia na sociedade, incluso dentro do que se adoita chamar mundo da cultura. Obviamente isto é consecuencia de que o eido da fotografía, e o da imaxe en xeral, non sexan na práctica considerados de interese como para seren estudiados e incluídos na formación do cidadán, tanto no que se refire á formación básica dos cidadáns en xeral como na específica dos especialistas. A alfabetización visual a que se refería Moholy-Nagy hai xa oitenta anos.
Cuestionamento do verismo fotográfico
Se reparamos con certa atención no proceso fotográfico decatarémonos de que a toma fotográfica implica unha serie de variábeis que son decisivas á hora de determinar o resultado final. Como puñan de manifesto nos estudios sobre psicoloxía da percepción, en concreto os realizados por Arheim hai máis de medio século: a distancia focal, o ángulo, o encadre, a perspectiva, o paso da tridimensionalidade do espacio real a bidimensionalidade da fotografía, a tradución das diferentes cores a valores de grises, e o feito de illar un fragmento de espacio e un intre de tempo, son algunhas das variábeis que segundo a escolla que delas fagamos implican representacións diferentes duna mesma realidade.
A obra realizada na década dos setenta polo fotógrafo John Hilliard, encadrado dentro do movemento conceptual daquel momento, mostra cómo a alteración desas variábeis determina resultados moi distintos, constituíndo o seu traballo unha clara reflexión sobre a natureza da fotografía dende o propio medio. Poderiamos falar de metafotografía. Reparemos en tres destas obras: o tríptico formado por tres imaxes tiradas dende o mesmo lugar, co mesmo obxectivo, coa mesma película, co mesmo diafragma (moi aberto para determinar a mínima profundidade de campo), diferenciándose unicamente no punto no que se realizou o enfoque, resultando tres imaxes totalmente diferentes; o políptico formado por catro imaxes, nas que aparece a mesma persoa totalmente cuberta por unha manta, suxerindo un cadáver, e diferenciadas no encadre que inclúe o mar, nun caso, e noutros o lume, un terraplén… acompañándoas respectivamente polas palabras: afogado, queimado, caído…(foto 1) o que determina que cada unha das imaxes suxira unha explicación diferente do alí sucedido, e o conxunto un cuestionamento da verosimilitude fotográfica; por último, noutro díptico a diferencia de exposición nunha paisaxe pode levarnos a entender un mesmo lugar nun mesmo intre de formas moi distintas. En definitiva unha fotografía non é máis que unha entre as múltiples formas que temos de representar o real.
Nas década dos sesenta e setenta do século pasado diferentes pensadores posicionáronse, a través da revista francesa Cahiers du Cinema, fronte ao verismo fotográfico. Así Hubert Damish afirmaba que “a fotografía emprega unha noción convencional de espacio e de obxectividade” e Pierre Bordieu escribía que a fotografía se presentaba “como unha linguaxe sen códigos, nin sintaxe, en resumo como unha linguaxe natural” , debido a que é coherente coa forma de representación que se impuxo a partir do Renacemento e cos usos que se lle asignaron.
Malia o carácter realista da representación fotográfica e a veracidade que se lle asociou, temos dende os primeiros momentos exemplos nos que a fotografía foi un medio para a ficción. Xa en 1840 Hipolyte Bayard, inventor na década dos trinta doutro procedemento fotográfico alternativo ao daguerrotipo, realiza un autorretrato simulando ser un afogado, para desa forma amosar a súa desconformidade ante a actitude do goberno francés que viña de adquirir os dereitos do daguerrotipo.
Dentro das imaxes máis paradigmáticas da fotografía documental histórica nos atoparemos con non poucas preparadas coidadosamente e presentadas posteriormente como testemuño directo. Lembraremos a título de exemplo dúas imaxes moi significativas de diferente natureza: Bico. Praza do Concello, realizada en París na década dos cincuenta por Robert Doisneau, símbolo da fotografía espontánea durante décadas, reproducida de forma constante nos máis variados contextos, e que resultou, como recoñeceu o autor hai poucos anos, que fora realizada con actores contratados. A confesión foi realizada cando outras dúas persoas, afirmando que eran eles os protagonistas, demandaban os dereitos de autor que lles debían de corresponder. A fotografía que Joel Rosenthal tomou dos soldados americanos colocando a bandeira en Iwo Jima en 1945, convertida ademais dun testemuño nun símbolo do triunfo das tropas americanas, resultou ser coidadosamente escenificada ao non resultarlles convincente a que realizaran no momento en que sucedeu o acontecemento.
Dende o século XIX os poderes políticos instrumentalizaron o verismo fotográfico. Non hai máis que recordar as fotografías tiradas por Roger Fenton na Guerra de Crimea, onde os soldados posaban en ambientes apracíbeis que contrastaban notoriamente coas cartas do fotógrafo onde definía esa guerra como a máis sanguinaria das existentes. Noutros casos as fotografías eran manipuladas e eliminadas personaxes que resultaban incómodas ou simplemente non efectivas dende o punto de vista propagandístico. Así podemos observar como Goebbles desaparece da posición que ocupaba entre Hitler e a súa amante; a Mussolini montando a cabalo nunha actitude marcial, tras eliminar as persoas que estaban a suxeitar ao cabalo e que coa súa presencia volvían a imaxe ridícula, perdendo totalmente o seu aire épico.
As fotografías oficiais da URSS con espacios baleiros deixados polas personaxes que ían desaparecendo a medida que ían caendo en desgracia, son ben coñecidas pola súa ampla divulgación, sen embargo sono moito menos as manipulacións realizadas polos americanos, o que non quere dicir que non existan, senón simplemente que non interesa difundilas. Como exemplo podemos lembrar a fotografía de Mathew Nathons realizada en 1972 na Nicaragua somocista, na que se vían traballadores da Cruz Vermella queimando os corpos de estudiantes asasinados por Somoza, que posteriormente no ano 1982 cando xa gobernaban os sandinistas, foi publicada por Le Figaro tras eliminar os traballadores da Cruz Vermella e engadirlle o pé de foto “A masacre dos feroces misquitos anticastristas a mans dos barbudos socialmarxistas de Nicaragua”, imaxe que ademais foi empregada tamén polo xeneral Haig, embaixador de USA na ONU, como proba das atrocidades cometidas polos sandinistas para así intentar lograr a condena internacional do réxime; ou aquela outra, tamén de Nicaragua, realizada por Susan Meiselas aos sandinistas repartindo alimentos gratis no ano 1979, e que como nos lembra Mel Rosenthal foi logo empregada como proba do racionamento debido á má situación económica.
Na Guerra do Golfo, ao teren aprendido a lección do Vietnam, as imaxes directas do conflito foron substituídas por outras de roldas de prensa, ronseis luminosos nocturnos dos novidosos proxectís ou por gráficos. Sen embargo tamén houbo manipulación de imaxes, non hai máis que lembrar aquela ave petroleada, que chegou a facérsenos familiar por ser reiteradamente incluída nas retransmisións televisivas, mais que procedía do desastre ecolóxico provocado polo barco Exxon Valdez en Alasca e non do Golfo Pérsico.
Tamén temos exemplos máis próximos dentro da prensa española. A desaparición de ikurriñas (podemos lembrar unha portada das festas de San Fermín no diario AB (foto 2)) ou a desaparición do nome do sponsor da camiseta de Indurain no mesmo diario son só dous exemplos.
Hai outro tipo de intervencións, realizadas durante toda a historia da fotografía sobre a fotografía, de uso privado que merece ser comentada. Neste caso o fin non é político, senón simplemente presentar nunha mesma fotografía aos membros dunha familia que pola morte ou pola emigración dalgún dos seus membros non podían fotografarse xuntos (foto 3). Dentro da fotografía histórica galega atopamos con frecuencia fotografías de matrimonios, cando o home estaba na Arxentina, que eran realizadas unindo dúas fotografías de busto, ás veces con perspectivas moi diferentes. Noutras ocasións era algún axudante do fotógrafo quen posaba no medio do grupo para logo serlle substituída a cabeza pola do familiar morto que se quería integrar na foto e así lograr unir a familia na imaxe. No estudio Pacheco de Vigo existía unha caixa á que lle chamaban “ a xastrería” que contiña diferentes fotografías de vodas para poder extraer os traxes e así realizar a fotografía de voda de alguén que no seu momento non a fixera, e que posteriormente ao non tela sentía un baleiro, como se a voda non tivese sido celebrada, sendo este tipo de encargo moi frecuente. Estas estratexias propias da ficción non levaban a cuestionar a veracidade da imaxe fotográfica, ao contrario, poderíase considerar que a foto é máis verídica que a propia realidade dende o momento en que era quen de representar a familia como en realidade a sentían, con todos os seus membros.
Coa auxe das formulacións posmodernas, o panorama cambia radicalmente. Para os artistas deste movemento a fotografía é un medio de expresión idóneo, que usan de forma continua por consideralo máis adecuado para abordar os problemas da contemporaneidade que os medios convencionais empregados ata entón pola arte. A crise das formas de representación tradicional que a posmodernidade significou afectou de forma decisiva a fotografía, cuestionando o verismo que acostumaba levar implícito. E as características que ata ese momento contribuían a negarlle o status artístico a fotografía, eran agora as que resultaban atractivas.
Son moitos, e con formulacións e concepcións moi diferentes, os fotógrafos que a través da súa obra reflexionan sobre a veracidade da imaxe fotográfica. A título de exemplo podemos citar a Ruth Thorne-Thomsen, quen dende os anos setenta ven renunciando ás posibilidades da tecnoloxía, para, cunha simple caixa de cartón convertida en cámara estenopeica, subverter o concepto de escala que introduciran os fotógrafos topográficos do XIX, creando con pequenas moreas de área que suxiren pirámides, palmeiras de plástico e imaxes recortadas unha suxestiva viaxe surrealista ao Mediterráneo no que conviven referencias moi distantes no tempo.
É preciso citar así mesmo a obra de Joan Fontcuberta4, que habitualmente xira ao redor da reflexión sobre a relación entre foto e verdade, considerando que “o dominio da fotografía se sitúa máis propiamente no campo da ontoloxía que no da estética”. As súas plantas construídas con detritos nos anos oitenta na serie Herbarium, son interpretadas pola persoa non informada como o estudio dun botánico, como sucede cos estraños animais (cobra con patas, morcego con corno… aínda predixitais), encargados a un taxidermista, para, apropiándose neste caso da metodoloxía e parafernalia do investigador naturista dos anos vinte, crear unha historia ficticia que foi contemplada por moitos, incluso por algúns visitantes ilustrados, como verídica.
As fotografías en gran tamaño de maquetas que simulan interiores de espacios realizadas por James Casebere é outro dos múltiples exemplos de artistas destes últimos anos que se aproveitan da verosimilitude que se lle atribúe a fotografía para subvertérena e así construíren ficcións que son tomadas como reais.
A crise das formas de representación tradicionais afectou tamén dunha forma importante a fotografía documental, aparecendo propostas que se separaban dos modelos tradicionais da fotografía documental, enriquecéndoa ao partir da apropiación de estratexias propias doutros xéneros fotográficos. Así Karen Knorr nas series Belgravia e Glentlemen, realizadas nos oitenta, introduce nas fotografías que describen ambientes das clases altas textos propios delas, de tal forma que acaban resultando irónicos para as persoas non pertencentes a ese ambiente, cuestionando desa forma o realismo do documentalismo social tradicional, afirmando que “a verdade non se atopa na imaxe nin no texto. É unha cuestión das posicións do suxeito”.
Cómpre mencionar tamén os traballos realizados no mesmo momento por Carole Conde/Karl Beveridge nos que se apropian do método de traballo e da estética da fotografía publicitaria para subvertela tamén. Así escenifican coidadosamente escenas con actores contratados, para así fuxir do que eles consideran como voyeurismo do fotógrafo documental, incluíndo pequenos textos de corte publicitario para cuestionar frontalmente a política social imperante (medio ambiente, muller…). Ambos traballos son ao mesmo tempo un claro exemplo de rebelión contra o vitimismo, negándose a converter a vítima nun elemento de contemplación, posicionamento estendido dentro das formulacións posmodernas comprometidas socialmente. Propostas ben diferentes da frivolidade con que se asociaba a posmodernidade no Estado español daquela, no que era frecuente identificala coa “movida”.
No plano dos estudios teóricos cómpre referirse duna forma especial ao texto “Sobre a invención do significado da fotografía” publicado por Allan Sekula no ano 19835 no que afirma que “se aceptamos a premisa fundamental de que a información é o resultado duna relación culturalmente determinada, xa non podemos atribuírlle á imaxe fotográfica un significado intrínseco ou universal”, rexeitando o carácter transparente que se atribúe ao medio fotográfico e considerando que a función do discurso fotográfico é presentarse como tal, afirmando que “a fotografía, soa, a penas ten posibilidade de significado. Só mediante a súa inclusión nunha situación discursiva concreta pode transmitir un significado semántico claro”. Nese texto fai referencia a unha anécdota moi clarificadora na que conta cómo cando un antropólogo lle entrega a unha bosquimana a foto do seu fillo, esta non foi capaz de recoñecelo. Algo similar sucedeu cando os membros dunha organización sanitaria proxectaron diapositivas da mosca tse-tse en África e escoitaron con asombro que os comentarios dos presentes expresaban a súa satisfacción por non ter insectos de semellantes dimensións, posto que simplemente o cambio de escala os facía irrecoñecíbeis. Como lembra McLuhan, “os occidentais estrañámonos de que os indíxenas teñan que aprender a ler as fotos como nós as letras”. Non obstante podemos citar algúns exemplos da mesma natureza que teñen sucedido en Occidente: así os burgueses tiñan dificultade para interpretar algunhas fotografías na exposición mundial de 1851, os militares as fotografías aéreas da I Guerra Mundial, tarefa que lle encomendarían ao que logo sería o conservador de fotografía do MoMA, Edward Steichen. Ou máis preto no tempo, podemos lembrar os fallos dos xinecólogos na interpretación das primeiras ecografías.
En definitiva pódese afirmar que a interpretación da imaxe fotográfica vén determinada por códigos, usados de forma consciente ou non polo fotógrafo. Códigos que poden ter distintos significados, en función das coordenadas culturais e vivenciais de quen contempla a imaxe. O contexto, e o texto moi particularmente farán que unha mesma fotografía poida suxerir interpretacións por parte dunha mesma persoa non só diferentes senón antagónicas
A fotografía como pegada
“O obxecto non berra da mesma forma sobre unha tea que sobre unha foto… é en primeiro lugar unha mostra directa do real que a química fai aparecer” escribía Pascal Bonitzer en 1976 na década dos setenta, considerando que aínda que comparta códigos coa pintura non ten nada que ver con ela. Para el como para André Bazin, trinta anos antes, o importante é a xénese da imaxe, o automatismo que caracteriza todo o proceso. O feito de que no momento en que se tira a foto non se interpoña nada entre a cámara e o que está a ser fotografado. A imaxe fotográfica resultante debía ser considerada como unha transferencia do real, como a súa pegada.
A diferencia esencial coa concepción xa exposta da fotografía como reprodución obxectiva do real é que mentres que naquela o esencial era a semellanza co real, neste caso o importante é o proceso de transferencia. Non se trata de identificar a representación fotográfica co real senón simplemente concibila como a súa pegada, non tendo porque levar necesariamente implícita a semellanza. Se no primeiro caso a fotografía debía ser considerada, seguindo a clasificación de signos visuais de Pierce, como unha icona, neste caso é un índice.
Esta concepción é así mesmo a base do mítico libro A cámara clara publicado por Roland Barthes en 19806, sendo considerado hoxe en día como a máis clara referencia desta concepción, acadando unha inusitada influencia nos últimos anos, ata o punto de terse convertido nunha cita presente na case totalidade dos textos que abordan algún aspecto teórico da fotografía.
Barthes non consideraba a foto como unha “copia” do real, “senón como unha emanación do real no pasado. Interrogarse sobre se a fotografía é analóxica ou codificada non é unha vía adecuada para a análise” e para el “na fotografía o poder de autentificación prima sobre o poder de representación”. Á hora de analizar a relación entre fotografía e verdade enriquece o debate situándoo nun plano distinto, para el “a fotografía xamais mente: ou mellor, pode mentir sobre o sentido da cousa, sendo tendenciosa por natureza, pero xamais poderá mentir sobre a súa existencia”, levándoo esta concepción da fotografía como emanación do referente a considerar que a foto nos remite a isto ten sido en vez de levarnos a definir o sentido do que ten sido como nos levaría a concepción realista tradicional.
Esta idea indicial non só vai estar presente de forma constante nas reflexións que se teñen publicado recentemente, senón na base da obra realizada por moitos artistas, explorando as posibilidades plásticas da pegada dos procesos utilizados.
Non obstante o posicionamento de Barthes é recibido de forma crítica por algúns autores. Así Philipe Dubois afirma que “absolutiza o principio de transferencia da realidade”7, considerando que “a imaxe fotográfica non ten outra semántica que a súa propia pragmática”. Para Dubois o carácter de pegada da fotografía, mensaxe sen código, só ten sentido nun intre, nese momento máxico en que se preme o disparador, pero antes o fotógrafo toma unha serie de decisións que hai que analizar dende os códigos imperantes. O mesmo pode dicirse dos momentos posteriores á toma, dende a intervención do fotógrafo no laboratorio ata a forma e o contexto en que fotógrafo, editor ou comisario a presentan. Dunha forma moi específica debemos reparar na contextualización producida polo texto cando é editada nos medios de comunicación ou en publicidade. A reflexión sobre isto levou, como vimos anteriormente, a moitos fotógrafos a usar o texto como un elemento constitutivo da mesma obra.
Sen embargo os diferentes posicionamentos non son enteiramente excluíntes. Hai certo consenso entre moitos dos autores que teñen escrito nos últimos anos sobre a natureza da fotografía en considerar a fotografía por natureza como un índice, que en función da semellanza co referente pode converterse nunha icona e que adquire o seu significado en función dos códigos manexados.
A fotografía numérica
Non quixera rematar estas consideracións sen referirme á imaxe dixital, pois creo que hoxe en día non se pode falar da natureza da fotografía sen facer referencia a influencia da fotografía numérica.
En primeiro lugar cómpre distinguir as imaxes numéricas realizadas no ordenador sen usar ningún dispositivo de captura das que si son xeradas por algún dispositivo de captación de imaxes, como cámara ou escáner. As primeiras, infografías, ao non teren un referente de partida non poden ser consideradas como fotografías. Nas segundas, pola contra, si hai un referente de partida, e son, polo tanto, o resultado da pegada da luz sobre material fotosensíbel, neste caso un CCD ou un CMOS, que xogan o papel que antes desempeñaba a película fotográfica. Ademais a cámara dixital baséase no mesmo principio da cámara escura no que se baseaba a cámara analóxica. Nas imaxes xeradas directamente polo escáner hai tamén un referente e son tamén imaxes formadas pola luz, de xeito similar a como se xeraban os fotogramas, aos que ninguén lles negou o seu carácter fotográfico.
Que a fotografía analóxica e a numérica teñan en común o que é esencial, e que o seu propio nome reflicte, non quere dicir que non haxa diferenzas concretas importantes, tanto formais implicadas polo cambio de gran a píxel, como outras moi importantes, de tipo funcional, que a imaxe numérica leva asociadas.
A finais do XIX, cando se introduce a trama para reproducir a fotografía a través das artes gráficas, os grans de prata son substituídos polo puntos de tinta da trama, sen que por iso se cuestione a natureza fotográfica das imaxes. Joan Fontcuberta8 recorda a introdución da trama, para, citando a Arheim, facer unha defensa de que a relación que se estabelece coa imaxe fotográfica, baseada na sensación de verosimilitude, non vai desaparecer coa imaxe dixital.
Se ben é certo que a crise da representación fotográfica tradicional é anterior ao uso da fotografía dixital –de feito os traballos dos anos oitenta aos que fixen referencia anteriormente foron realizados sen utilizar a imaxe numérica– é difícil pensar que a imaxe dixital non contribúa a cuestionar a verosimilitude da representación fotográfica. O feito de que calquera usuario dun ordenador poida divertirse introducindo as modificacións que lle pete, tanto nas súas imaxes familiares como nas de personaxes públicas, ou intercambiar partes e contextos dunhas a outras, contribuirá a longo prazo a minar o verismo fotográfico. A longo prazo, porque a transformacións dos esquemas mentais imperantes en toda a sociedade son difíciles de transformar, e cando esta transformación ten lugar é moi lenta.
Kevin Robins reflexiona sobre cómo “a transformación na cultura da imaxe é básica para a transición da cultura moderna á posmoderna”, considerando que “na orde posmoderna se cuestiona a primacía do mundo material sobre o da imaxe” , e a imaxe numérica sintoniza perfectamente con este cuestionamento.
Á hora de analizar a incidencia concreta da imaxe numérica, aínda que sexa dunha forma moi superficial, temos que reparar no seu acelerado proceso de introdución, e nos casos en que aínda non se emprega a cámara dixital, o negativo é na maioría dos casos dixitalizada despois, para ser reproducida en artes gráficas ou para ser copiada en papel fotográfico convencional, co que a fronteira entre foto analóxica e numérica dilúese. No plano profesional a fotografía numérica está presente en todos os eidos de traballo, e a total incorporación á edición gráfica non só veu determinar unha simplificación de todo o proceso de impresión, senón tamén permitir transformar rapidamente as imaxes. Entre os medios de comunicación neste momento está completamente xeneralizado o uso de cámaras dixitais nos xornais, mais entre os fotoxornalistas predomina o convencemento de que a imaxe debe de ser editada sen intervencións posteriores. Outra cousa é o que sucede na práctica, como poñen de manifesto algúns dos exemplos mencionados anteriormente.
O uso da imaxe numérica, máis que introducir novas posibilidades creativas o que fixo foi simplificar considerabelmente o traballo que implica a manipulación das imaxes. Así, intervencións que antes supuñan meticulosas e pesadas actuacións no cuarto escuro ou na realización de colaxes, pódense levar a cabo sen apenas dedicarlles tempo, o que determinou que a práctica da fotomontaxe experimentase un extraordinario crecemento, e que a intervención mediante Photoshop se considere con toda naturalidade unha parte do proceso.
No que respecta á produción artística podemos constatar como se vai estendendo o seu uso, tanto pola utilización de cámaras dixitais, aínda que a súa calidade non é comparábel coa das analóxicas, como no que se refire á dixitalización posterior. Se analizamos os traballos en que se ten usado, podemos observar que existen algúns de grande interese e que serían difíciles de imaxinar sen o uso da imaxe numérica, como é o caso de Aziz+Cucher, quen nalgunha das súas series, como Dystopia, reflexionan sobre as consecuencias da tecnoloxía sobre o individuo, ou en Galiza Victoria Diehl, quen na súa serie Vida e morte das estatuas perde a fronteira entre as persoas e as representacións, entre o orgánico e o inorgánico, xerando esta desaparición da fronteira unha interesante tensión. Non obstante, na meirande parte dos autores a súa utilización non introduce innovacións dende un punto de vista conceptual con respecto aos realizados empregando métodos tradicionais. É máis, podemos constatar como gran parte dos traballos realizados entroncan perfectamente coa tradición da fotomontaxe e outros non son moito máis que unha ilustración do manual de instrucións do programa informático.
De cara ao futuro a moi curto prazo é previsíbel que a fotografía dixital acapare totalmente a produción fotográfica, ficando o uso da imaxe analóxica só para algúns artistas. Porén á hora de xulgar as imaxes o importante non é o medio empregado senón o resultado obtido. Neste sentido parece interesante rematar facendo referencia ás impactantes imaxes dos traballos A imaxe e semellanza e Mal de corpo de Fran Herbello (foto 4), nas que se cuestiona o verismo fotográfico sen intervención dixital de ningún tipo e que malia isto son tomadas como tales até polos expertos.
anterior ao uso da fotografía dixital –de feito os traballos dos anos oitenta aos que fixen referencia anteriormente foron realizados sen utilizar a imaxe numérica– é difícil pensar que a imaxe dixital non contribúa a cuestionar a verosimilitude da representación fotográfica. O feito de que calquera usuario dun ordenador poida divertirse introducindo as modificacións que lle pete, tanto nas súas imaxes familiares como nas de personaxes públicas, ou intercambiar partes e contextos dunhas a outras, contribuirá a longo prazo a minar o verismo fotográfico. A longo prazo, porque a transformacións dos esquemas mentais imperantes en toda a sociedade son difíciles de transformar, e cando esta transformación ten lugar é moi lenta.
Kevin Robins reflexiona sobre cómo “a transformación na cultura da imaxe é básica para a transición da cultura moderna á posmoderna”, considerando que “na orde posmoderna se cuestiona a primacía do mundo material sobre o da imaxe” , e a imaxe numérica sintoniza perfectamente con este cuestionamento.
Á hora de analizar a incidencia concreta da imaxe numérica, aínda que sexa dunha forma moi somera, temos que reparar no seu acelerado proceso de introdución, e nos casos en que aínda non se emprega a cámara dixital, o negativo é na maioría dos casos dixitalizada despois, para ser reproducida en artes gráficas ou para ser copiada en papel fotográfico convencional, co que a fronteira entre foto analóxica e numérica dilúese. No plano profesional a fotografía numérica está presente en todos os campos de traballo, e a total incorporación á edición gráfica non só veu determinar unha simplificación de todo o proceso de impresión, senón tamén permitir transformar rapidamente as imaxes. Entre os medios de comunicación neste momento está completamente xeneralizado o uso de cámaras dixitais nos xornais, sen embargo entre os fotoxornalistas predomina a convicción de que a imaxe debe de ser editada sen intervencións posteriores. Outra cousa é o que sucede na práctica, como poñen de manifesto algúns dos exemplos mencionados anteriormente.
O uso da imaxe numérica, máis que introducir novas posibilidades creativas, o que fixo foi simplificar considerabelmente o traballo que implica a manipulación das imaxes. Así intervencións que antes supuñan meticulosas e pesadas actuacións no cuarto escuro ou na realización de colaxes, pódense levar a cabo sen a penas dedicarlles tempo o que determinou que a practica da fotomontaxe experimentara un extraordinario crecemento, e que a intervención mediante Photoshop se considere con toda naturalidade unha parte do proceso.
No que respecta a produción artística podemos constatar como se vai estendendo o seu uso, tanto pola utilización de cámaras dixitais, aínda que a súa calidade non é comparábel coa das analóxicas, como no que se refire á dixitalización posterior. Se analizamos os traballos en que se ten usado, podemos observar que existen algúns de grande interese e que serían dificiis de pensar sen o uso da imaxe numérica, é o caso de Aziz+Cucher, quen nalgunha das súas series como Dystopia reflexionan sobre as consecuencias da tecnoloxía sobre o individuo, ou en Galiza Victoria Diehl (foto 5) quen na súa serie Vida e morte das estatuas, se perde a fronteira entre as persoas e as representacións, entre o orgánico e o inorgánico, xerando esta perda de fronteira unha interesante tensión. Non obstante na meirande parte dos autores a súa utilización non introduce innovacións dende un punto de vista conceptual con respecto aos realizados empregando métodos tradicionais. É máis, podemos constatar como gran parte dos traballos realizados entroncan perfectamente coa tradición da fotomontaxe e outros non son moito máis que unha ilustración do manual de instruccións do programa informático.
De cara ao futuro a moi curto prazo é previsíbel que a fotografía dixital acapare totalmente a produción fotográfica, ficando o uso da imaxe analóxica só para algúns artistas. Sen embargo á hora de xulgar as imaxes o importante non é o medio empregado senón o resultado obtido. Neste sentido parece interesante rematar facendo referencia ás impactantes imaxes dos traballos A imaxe e semellanza e Mal de corpo de Fran Herbello, nas que se cuestiona o verismo fotográfico sen intervención dixital de ningún tipo e que sen embargo son tomadas como tales ata polos expertos.
1.- FREUND, Giséle: La Fotografía como Documento Social, Gustavo Gili, Barcelona, 1976.
2.-BAUDELAIRE, Charles, “El público moderno y la fotografía” en Archivos de la fotografía, Volume 1, número 2. 1995.
3.-Para coñecer o posicionamento dos artistas fronte á fotografía resulta de interese o libro: SCHARF, Aaron: Arte y fotografía, Alianza Editorial, Madrid, 1994.
4.-Para coñecer o posicionamento de Fontcuberta resulta de interese o libro: Fontcuberta, j: El beso de Judas. Fotografía y verdad, Gustavo Gili, Barcelona, 1997.
5.-Incluído en: SEKULA, Allan: Photography against the Grain, Nova Scotia Press, Montreal, 1984. Traducido ao galego no ano 1998 na revista Grial nº139
6.-BARTHES, Roland: A cámara clara, Edicións Laiovento, Santiago de Compostela, 2003.
manuel sendón 