O DOCUMENTALISMO SOCIAL NA FOTOGRAFÍA. 1991

 Publicado en A Trabe de Ouro. Tomo II/ Ano II. 1991

 Manuel Sendón

Practicamente todas as fotografías, incluso nalgunhas ocasións sen ser consciente o seu autor, constitúen elementos documentais gráficos dunha sociedade nunha época determinada. A fotografía desde o seu nacimento foi consciente da súa capacidade para rexistrar diferentes manifestacións sociais. Dos retratos e paisaxes dos primeiros daguerrotipistas pasarase inmediatamente a reportaxes: de guerra (Crimea e Civil americana); de acontecimentos históricos como a Comuna de Paris; ou viaxes aos paises considerados máis exoticos nese momento …….. Realizáronse asímesmo fotografías dos traballadores dos distintos oficios na propia sociedade na que vivía o fotógrafo, pero non coa intención de analizar ou denunciar a situación na que estes se atopan, senón que, pola contra, o fotógrafo situábase absolutamente fóra do contexto que estaba a fotografar, cunha postura de superioridade manifesta cando os suxeitos fotografados pertenecen aos sectores máis oprimidos da sociedade. Buscábase frecuentemente a realización de imaxes pintorescas, caendo no que podereíamos denominar fotografía costumbrista.

Asímesmo, cómpre distinguir o documentalismo social do fotoxornalismo actual. Este, socialmente necesario, sen dúbida, vese determinado pola inmediatez, non sendo, polo tanto, o medio máís adecuado para afondar nos temas, quedando na práctica actualmente reducido ao papel de ilustrar ou testificar graficamente. En definitiva poderíamos dicir que a diferencia é similar á que hai entre xornalismo e ensaio escrito(1). Poderíase pensar sen embargo en tomar imaxes de traballos considerados como documentalismo social e usalas nos xornais, pero nese caso estaramos a falar doutro tipo de xornais diferentes dos existentes. Aínda que haxa autores que apliquen o termo fotoxornalista a fotógrafos como Eugene Smith, éevidente que o traballo realizado hoxendía para os xornais é cualitativavente distinto ao de Smith, tanto porque este non se ve limitado pola mesma inmediatez, como polo feito de que o seu traballo non estea concebido por imaxes individuais, senón que cada reportaxe está composta por un conxunto de fotos através das que expresa a súa visión dun determinado tema. Visión que non ten intencionalidade crítica, senón que pola contra, a súa actitude, á que máis tarde nos referiremos, é de compasión.

Non é facil afirmar con rotundidade en que momento aparece un traballo que use a fotografía como un medio para, dunha forma consciente, definir unha situación social concreta, definición que pasa pola análise e a reflexión, e onde o resultado, obviamente, dependerá do posicionamento do autor. Un traballo deste tipo é o que se entende por documentalismo social ou ensaio documental.

A maioría dos historiadores toman como ponto de partida do documentalismo social “Street Life in London”, publicación realizada en 1871 por John Thomson, e “How the Others Half Lives” (1890) e “Children of de Poor” (1892)) publicados por Jacob A. Riis, nos que por primeira vez se usa a fotografía como medio para realizar crítica social, denunciando as condicións de vida no primeiro caso das persoas marxinais de Londres; e no segundo dos barrios de inmigrantes de New York (aínda que á hora da verdade el faga tamén diferencias entre estes según o país de procedencia). Posteriormente seguiráos Lewis Hine, quen entre 1908 e 1914 fotografóu as condicións de explotación ás que se vian sometidosos nenos. Hine, sociólogo de profesión,e cosciente do poder de denuncia da fotografía, chega a afirmar: “se puidese contalo con palabras, non me sería necesario cargar cunha cámara”. A eficacia da crítica social da fotografía quedará demostrada co traballo destes dous fotógrafos. O de Riis contribuíu a unha serie de reformas sociais e o de Hine á aprobación dunha lei sobre o traballo infantil.

O documentalismo social alcanza, sen lugar a dúbidas, a súa maioría de edade co traballo realizado por Walker Evans nas zonas máis deprimidas de Estados Unidos durante a depresión dos anos trinta (2). Traballo no que os obxectos (sinais, fachadas, edificios..) son usados como elementos narrativos, e no que destaca a dignidade con que aparecen retratadas as persoas que viven unhas circunstancias duras. Este traballo foi e é un ponto de referencia para toda a fotografía documental posterior.

Para comprender a situación actual do documentalismo social teremos que ter en conta previamente, que a implantación da TV fixo perder o sentido ás revistas ilustradas, que determinaron o documentalismo de varias décadas. A máis representativa delas foi Life(3) que chegóu a converterse nun ponto de referencia. A pesar de que estaba constituída case exclusivamente por fotografías, o resultado non era unha suma aleatoria nin inocente de imaxes, senón que pola contra o significado via dado pola combinación moi estudada destas, contextualizada por non extensos, pero si moi determinantes textos. Serán moitos os fotógrafos, entre eles o xa citado Smith, que tiveron problemas pola forma en que editaron as súas fotografías. ” O mundo que reflexa Life, escribe Gisele Freund, está cheo de luces e con escasas sombras. En suma, era un pseudomundo que inspiraba falsas esperanzas ás masas”. Esta revistas foron o medio polo que se tia coecimento visual de países e acontecimentos distantes, o que implicaba que os fotógrafos se moveran constantemente dunha parte a outra do mundo, non estando vinculados polo tanto ao tema que tian que fotografar, en moitas ocasións países do terceiro mundo, co que era frecuente que o fotógrafo, pertenecente aos países máis industrializados, virá a realidade como exótica, tratándoa cunha mentalidade paternalista. O importante nas súas reportaxes non era a denuncia dunhas condicións, senón o home, en abstracto, que as soportaba.

As concepcións fotográficas imperantes nese momento quedaron claramente reflexadas na exposición “Family of Man”, organizada en 1955 por Edward Steichen no Museo de Arte Moderna de New York. Cómpre analizala de vagar, non só para entender esa época, senón tamén para comprender posicionamentos posteriores. Steichen, partindo da posición de que a fotografía é unha linguaxe universal, presenta a humanidade como unha grande familia e a forma de vida americana como a referencia a seguir. Nesta mostra as fotografías non se presentaron agrupadas por autores nin por países onde foron feitas, senón que se reuniron por temas (nacimento, traballo, festa, morte..) acompaando estas coleccións con breves textos, entre os que hai citas bíblicas, co obxectivo de remarcar que as actitudes e manifestacións da vida do home son similares en calquera parte do mundo. O importante é a natureza ou condición humana e o de menos a forma en que as circunstancias a limitan ou condicionan. As palabras de Nelson Rockefeller son moi clarificadoras “Demostra que a esencial unidade da experiencia humana, actitudes e emocións son perfectamente comunicables a través das imaxes. A atenta ollada do pai Bantú, observando ao fillo que está aprendendo a lanzar a pica en busca de alimentos, é o ollo de calquera pai, en Montreal, Paris ou Tokio.”Roland Barthes refirirase tamén a esta exposición pero obviamente desde unha postura radicalmente oposta “O mito da “condición” humana descansa nunha mistificación moi vella, que consisite en colocar sempre a natureza no fondo da historia. O humanismo clásico postula que raspando un pouco na historia dos homes, a relatividade das súas institucións ou a diferencia superficial da súa pel, chegase rápidamente á capa profunda dunha natureza universal profunda. O humanismo progresista, pola contra, debe pensar constantemente en invertir os termos desta antiquisima impostura, en desoxidar sen pausa a natureza, as súas leis o seus límites, para descubrir neles a historia e comprender finalmente como historia a mesma natureza”.

Esta exposición será a máis visitada de todas as organizadas polo MoMA, e do libro que que se publicou como catálogo fixeronse millóns de exemplares, seguindo aínda á venda na actualidade(4). Curiosamente é o único libro de fotografía publicado fóra do Estado Espaol que era coecido pola maioría dos afeccionados galegos á fotografía.

Nos anos cincuenta en plena guerra fría, momento no que o expresionismo abstracto é institucionalmente considerado en USA como unha conspiración do comunismo internacional, esta mostra resultará perfecta para exportala a todo o mundo. Se ben dentro dela aparecen obras de autores que estiveron relacionados con causas de esquerdas, é igual, porque dada a concepción global o único autor é Steichen (outra cousa sería que as fotografías estivesen agrupadas por autor e este controlase minimamente a súa edición). Recorreu 69 países diferentes, organizando a itinerancia internacional a United States Information Agency contando coa patrociniode empresas como Coca-Cola. Todo un simbolo.(5)

Como unha contestación a “Family of Man” podemos considerar “Les Americains” libro publicado por Robert Frank no ano 1958, onde a partir de fotografías do cotidiano dábase unha idea de USA desalentadora e triste, moi distinta á de gran país que eles estaban interesados en vender. A nivel fotográfico supón a ruptura coa concepción imperante da foto do momento decisivo de Cartier Bresson para dar lugar á do momento real. A propia composición do libro, 83 imaxes, unha por páxina, sen aparente relación entre elas, amosará un uso da foto totalmente distinto ao de Steichen onde a fotografía ilustraba un tema. O prólogo da edición americana, aparecida un ano despois, rematabao Jack Keruac con Vaia ollos en contestación a Vaia epopeia que aparecía na introducción de Family of Man.O libro foi moi mal acollido en USA, sendo considerado como antiamericano. Hoxendia é un ponto de referencia excepcional dentro da historia da

fotografía.

A morte das revistas ilustradas deixou sen sentido a reportaxe que nesas décadas se estivera facendo, producindo, evidentemente, unha grande crise. Na actualidade seguen existindo,sen embargo, fotógrafos con concepcións semellantes ás da xeneración Life, sendo quizás o máis coecido o fotógrafo brasileiro Sebastiao Salgado. Quen tamén viaxa por todo o mundo realizando reportaxes. Curiosamente os seus mellores traballos, na mia opinión, son os realizados en América Latina.

No momento actual hai fotógrafos e teóricos que cuestionan que nos últimos tempos se tean producido novas aportacións, chegando algúns como Chevrier ou Fontcuberta a afirmar que a fotografía documental morreu o que tal vez xa exploróu todo o seu vocabulario estetico. Na mia opinión máis que da morte do documentalismo hai que falar do esmorecemento deste tipo de documentalismo. Os traballos documentais máis innovadores hoxe están sendo mostrados en exposicións e, fundamentalmente, en libros. O que leva consigo que o traballo poda ser máis reflexivo e poda a edición ser controlada polo autor, evitando que unhas fotografías en base a unha determinada maquetación e contextualización perder o seu sentido. Sen embargo débese decir que o número de libros susceptibles de ser considerados como de autor é mínimo comparado con todos os libros de fotos que se publican. Así, abundan libros onde un editor con fotos de diferentes persoas configura un conxunto que responde ao seu ponto de vista, e que pode ser incluso oposto ao dalgún dos fotografos. En definitiva as fotografías pasan a ser palabras para un discurso alleo(6).

Neste últimos anos, nalgúns países como Gran Bretaa, Canadá e Estados Unidos teen aparecido traballos basados en novas concepcións, cuestionandose en moitos deles os conceptos de representación visual vixentes. A’ hora de analizar estas aportacións non podemos pretender presentar unhas características comúns a todos eles, se ben é certo que hai algunhas que aparecen en distintos autores.

Pódese considerar que nos anos oitenta a cor xa está completamente incorporada ao documentalismo social, aínda que, por suposto, sigan existindo autores que realizan traballos innovadores en branco e negro. Tradicionalmente o uso da fotografía en cor reduciase o traballos profesionais, fundamentalmente a publicidade, e traballos de autor basados en concepcións formalistas como as de Eliot Porter e Ernst Haas, onde o importante eran os efectos de cor . Será nos anos setenta cando fotógrafos americanos como :W. Eggleston, J. Pfahl, W. Christemberry…-grupo denominado New Color por Sally Euclaire(7)-, enlazando cos fotógrafos históricos de branco e negro como W. Evans e E. Atget, lonxe das concepcións coloristas como a de Haas, asumiron a cor non como un fin en si mesmo, senón como un soporte que engadía novas posibilidades, que nalgún caso son determinantes (non temos máis que pensar Graceland de Eggleston).Os fotógrafos de New Color terán influencia sobre fotógrafos ingleses actuais como Martin Parr (fotógrafo procedente do branco e negro pero que alcanzará a súa madurez co seu primeiro libro en cor: Last Resort, traballo no que uso

da cor é fundamental), Paul Graham, Paul Reas ou Ann Fox que usarán a cor para realizar traballos de crítica social contundente, reservada ata ese momento ao branco e negro. Considerarán o uso da cor como natural.”…son eles, di Graham, quen deliberadamente reducen o mundo a unha escala de grises, e consequentemente son eles os que deben de explicar por qué o fan”(8).En Gran Bretaa son moitos os fotógrafos que están realizando un traballo interesante, aos autores xa citados habería que engadir outros como Chris Killip, Graham Smith, John Davies…, continuación do traballo realizado polo malogrado Tony Ray-Jones . Estes fotógrafos diferenciaranse dos fotógrafos asociados con Life non só na gran carga crítica que teen, senón tamén en que traballan habitualmente na súa sociedade, centrándose en espacios reducidos e en temas que coecen ben, chegando nalgúns casos como G.Smith a fotografar só nunha pequena zona do norde de Inglaterra ou noutros como o de J. Davies a fotografar a través das paisaxes as diferentes variacións da sociedade inglesa, reparando dunha forma concreto nos cambios que se teen dado como consecuencia do peche de industias e minas nos últimos anos, traballo que presupón un fondo coecimento da historia económica de Inglaterra (9).

Nestes últimos anos asistimos á perda de fronteiras entre os diferentes medios de expresión. Asínoutros xéneros fotográficos veremos como se incorporan recursos propios da pintura, escultura ou do que se deu en chamar instalacións. No documentalismo ás veces dá a impresión de terse derrubado as fronteiras co ensaio escrito, sendo moitos os fotógrafos, que de distintas formas, incluirán texto nas súas fotos. Jim Goldberg fará escribir ao protagonistas; Conde-Beveridge sobreimprimíndoos na propia imaxe; Allan Sekula acompaará o traballo dun longo texto previo e de cortos textos, acompaando cada foto ou grupos delas. Sekula afirmará que: “A fotografía é imaxinada con significado desprovisto de toda determinación cultural…Pero se nós aceptamos que a información é o resultado dunhas relacións determinadas culturalmente, entón xa non podemos atribuir un significado intrínseco ou universal á imaxe fotográfica….A fotografía presenta só a posibilidade de significado. Somentes situada nun discurso concreto pode ter un significado semántico claro” (10). Concepción antagonica á de Edward Steichen. O traballo de Sekula caracterízase, asímesmo, pola non linealidade do discurso, en Fish History dentro dunha mesma serie achegarase desde perspectivas e contextos moi distintos.

Poderíamos considerar como o extremo desta postura aos apropiacionistas, que recollendo imaxes da arte, publicidade, televisión, introdúcenas noutro contexto para darlle o significado que lles interesa, en vez de partir da realidade parte xa doutras imaxes da realidade; poderíamos citar a Barbara Kruger, Richard Prince, Gretchen Bender ou Victor Burgin. Este último tratará o tema da comunicación.

Como reacción frente a despolitización da arte nos últimos tempos serán moitos os fotógrafos que reivindiquen a dimensión politica dos seus traballos. Non só se tratarán temas claramente considerados como políticos senón que tamén será obxecto dos seus traballos a forma en que habitualmente son representados nos media. Michael Gibbs escribirá: “a natureza multivalente da realidade, e a variedade de códigos polos que é representada, exclúe unha única interpretación. Aínda que algúns códigos fanse dominantes, particularmente esos propagados polos media. Esto non é tan obvio en ningún caso como na forma en que o SIDA foi representado nos medios”(11). O SIDA en concrecto será tratado por moitos fotógrafos, poderíamos citar a Linda Troeller e a David Wojnarowicz para quen o afectado polo SIDA non só padece unha enfermidade física senón que tamén o considerarán como un enfermo social. Como consecuencia do SIDA aparecerá unha ola de puritanismo

que tamén afecta á arte (prohibición da exposición de Robert Mapplethorpe). Ademáis do SIDA serán temas frecuentes: a contaminación radiactiva, a prolblematica da muller, os problemas da vivenda, o imperialismo,o racismo…..O crítico M.Gibbs relacionará esta preocupación pola problemática social, que se está a dar nos países xa mencionados, con determinados plantexamentos postmodernos “outro tipo de discurso postmoderno, que rexeita a piedade modernista de xente como E. Smith, W. Evans ou A.Adams e comprométese de xeito combativo coas cuestións sociais relevantes á cuestión postmoderna”(12)

Merecen especial atención as contestación ao orden dominante dende posicións perifericas, ou marxinais do poder. Asío fotógrafo latinoamericano, Alfredo Jaar, tratará en “Geography= War” a relación entre o Primeiro e terceiro mundo. E en Gran Bretaa aparecerá o movimento dos Black Photographers, nome co que se agrupará non só aos fotografos de raza negra, senón tamén aos pertenecentes a outras razas tamén marxinadas como os asiáticos, reivindicarán as súas seas de identidade e denunciarán aos comportamentos racistas da sociedade . Cómpre citar dentro deste movimento ao grupo D-Max (D. Lewis, I.Pollard, D. Bailey..). En Estados Unidos aparecerán autores con plantexamentos similares, Carrie Mae Weems acompaara as súas imaxes con textos de contido racista, frecuentemente chistes, para ridiculizar comportamentoas racistas.

Tradicionalmente para denunciar as situacións sociais inxustas o documentalismo social recorre a fotografar aos que as padecen, normalmente pertencentes a outro grupo social distinto ao do fotógrafo. Frente a ese convertir a “Os Outros” en obxectos de contemplación, como dirá Sekula, aparecerán autores que se neguen a realizar un obxecto artístico a partir dunha imaxe das víctimas. Así: Martha Rosler fuxirá de fotografar aos explotados é limitarase a fotografar as pegadas da súa presencia; os canadianos Carole Conde e Karl Beveridge tras discutir cos sindicatos a problemática social e as alternativas concretas (contaminación das plantas nucleares, problemática da muller, desempleo..) contratarán actores para escenificar as súas imaxes o que según eles permítelles .”levar o contido moito máis alá. Tamén nos permite evitar moitos problemas asociados co traballo documental directo, “voyeurismo” de clase e a relación problemática entre o fotógrafo e o suxeito. Finalmente empeza a ser un reto para o monopolio que os medios de comunicación comerciais mantiveron sobre as formas de ficción da fotografía.”(13)

Nas reportaxes que xeralmente vemos sobre o noso país é habitual unha actitude victimista, na maoría das veces producto non da crítica social senón dunha actitude caracterizada polo paternalismo idealista. Cando non, o que aínda é peor, dunha acitude ridiculizadora da víctima (neste caso o labrego galego e toda a cultura rural). Pero este é outro tema que merece un tratamento específico. 

(1) A protesta dalgúns fotoxornalistas durante a IV Fotobienal de Vigo, debeuse á confusión entre estes conceptos e, fundamentalmente, a intereses corporativistas e localistas

(2) Let Us Now Praise Famous Man (1941). Fotografías W.Evans e texto de J. Agee.

(3) A importancia das revistas ilustradas escomenza en Alemania durante a República de Weimar, a subida de Hitler ao poder, toma o relevo Francia (Vu) e posteriormente USA onde a revista Life (1936 -1972) chega a tirar doce millóns de exemplares.

(4) No ano 1978 levabanse editados catro millóns de exemplares.

(5) Datos tomados de Against the Grain . deAllan Sekula.

(6) Palabras para un discurso alleo. Publicad na revista 40 x 50 número 5, 1987

(7) The New Color Photography (1981) Sally Euclaire

(8) Camera Austria 25.1988

(9) A green & Pleasant Land. John Davies

(10) Against the Grain .(1983)Allan Sekula

(11) M.Gibbs.A Question of Morality.Perspektief n 36

(12)M.Gibbs Critical Realism. Perspektief 39

(13) Catálogo IV Fotobienal Vigo90

Deixar unha resposta

Please log in using one of these methods to post your comment:

Logotipo de WordPress.com

Estás a comentar desde a túa conta de WordPress.com. Sair / Cambiar )

Twitter picture

Estás a comentar desde a túa conta de Twitter. Sair / Cambiar )

Facebook photo

Estás a comentar desde a túa conta de Facebook. Sair / Cambiar )

Google+ photo

Estás a comentar desde a túa conta de Google+. Sair / Cambiar )

Conectando a %s