O FEITO FOTOGRÁFICO. VIGO 1984-2000.

Texto incluído en O feito fotográfico. A colección fotográfica do Concello de Vigo, catálogo da exposición celebrada no MARCO de Vigo en 2004. Nel incluese a catalogación de toda a Colección Fotográfica do Concello de Vigo, cunha reproducción de cada unha das fotografías, agás as correspondentes a Vigovisións por estar publicadas xa en Vigovisións editado polo MARCO en 2003.

Manuel Sendón

Xosé Luis Suárez Canal

A todos aqueles que coa súa colaboración fixeron posíbel O Feito Fotográfico en Vigo

A década dos oitenta caracterizouse pola proliferación de festivais fotográficos, denominados tamén encontros, bienais, primaveras, outonos… Se ben o fenómeno ten características internacionais, no Estado español tivo unha particular incidencia. En 1982 xorde en Barcelona La primavera fotográfica de Cataluña, en 1984 a Fotobienal en Vigo, en 1985 FOCO en Madrid e poderíanse citar os de moitas outras cidades con diferentes graos de importancia. En Galiza, Ourense e Lugo[1]. A maioría deles caracterizáronse pola súa curta vida, en moitas ocasións logo dun par de edicións extinguíanse, e a medida que isto sucedía ían aparecendo outros que corrían a mesma sorte. Nese sentido os de Barcelona e Vigo foron excepcionais. A última edición da Fotobienal de Vigo tivo lugar no ano 2000 e a Primavera segue a existir a pesar de que nas últimas edicións perdeu o papel de referencia fotográfica que tivera. En Portugal cómpre lembrar os Encontros da Fotografia de Coimbra nados en 1980 e os Encontros da Imagem de Braga xurdidos en 1987. Encontros anuais que no 2003 xa non tiveron lugar e que consideramos cunha atención especial pola nosa relación cultural e lingüística, e cos que se estabeleceu unha relación de colaboración que deu lugar ao intercambio de experiencias e de exposicións[2]. A relación cos encontros de Braga foi particularmente estreita, como o é hoxe co actual Museo da Imagem[3].

O feito de que a fotografía estivese practicamente excluída dos circuítos de arte foi determinante. Precisábanse canles para mostrar e dinamizar o feito fotográfico e esta situación determinou tamén a aparición de galerías dedicadas exclusivamente á fotografía, das que hoxe aínda sobreviven algunhas en diferentes cidades do estado. Malia isto, para entender a espectacular acollida que tiveron os festivais hai que reparar en que a fotografía é algo máis que un medio para realizar arte. Non só é un medio de extraordinaria importancia para o traballo documental e publicitario, senón que é unha actividade que a maioría dos cidadáns practica cos máis variados fins. Como ten escrito John Berger, a fotografía veu substituír a memoria. Neste sentido cómpre subliñar que neste período a reivindicación do carácter artístico da fotografía foi paralelo ao interese pola recuperación e difusión da fotografía histórica. A contemporaneidade do medio fotográfico, a pluralidade de funcións e os diferentes niveis de lectura que presenta determinaron o éxito dos festivais e a extraordinaria aceptación por parte do público, conxuntamente cos seus baixos gastos de produción en comparación con outras actividades determinaron que os políticos en xeral aceptasen copatrocinalas.

Os festivais fotográficos constituían a canle máis importante mediante a cal os fotógrafos daban a coñecer e difundían a súa obra. Non só con exposicións senón tamén a través dos espazos paralelos onde ensinaban os seus portafolios. Neste sentido cómpre facer referencia aos Rencontres Internationales de la Photographie de Arles, pioneiros en Europa –a súa primeira edición foi en 1970– e punto de referencia desta dinámica. As súas exposicións e o visionado de portafolios no espazo paralelo do Hotel Arlatan ao que acudía gran número de fotógrafos, comisarios, galeristas e editores, eran un importante punto de partida para contactos e programacións. Ademais dos festivais, xogaron tamén un papel importante o gran número de revistas fotográficas que existían daquela como Clichés, Creative Camera, Perspektief, Camera Intenationale, La Recherche Photographique… moitas delas xa desaparecidas. A pesar das consecuencias positivas desta dinámica de cara á difusión dos traballos fotográficos e para o intercambio de experiencias e opinións, convén reparar tamén nos aspectos uniformadores que tendía a impor, globalizando a actividade fotográfica até o punto de que fose frecuente que en festivaisque distaban miles de quilómetros se programasen as mesmas exposicións, os mesmos conferenciantes e até os mesmos convidados, convertendo o festival fotográfico nunha central de recepción de exposicións alleas acompañada dalgunha dedicada a fotógrafos locais. Esta dinámica levou decote a unha concepción populista baseada en acadar o maior número de exposicións implicando ao maior número de institucións e galerías, nalgúns casos sen máis pretensión que a de seren incluídas no catálogo, sen formularse a coherencia global da proposta, malia presentarse frecuentemente como o achegamento monográfico a determinado tema, que á hora da verdade se convertía nun auténtico caixón de xastre.

A Fotobienal intentou sempre fuxir desa concepción globalizadora, apostando de xeito decidido por unha programación pensada dende aquí e para aquí, considerando que a singularidade era o esencial á hora de definir un festival e intentando fuxir da uniformidade a que antes faciamos referencia, atendendo as coordenadas específicas de tempo e lugar nas que se producía. Isto unido a que o orzamento da Fotobienal era inferior ao da meirande parte dos fotofestivais levaba a restrinxir o máximo posíbel o capítulo dedicado aos convidados, manténdose asemade á marxe da dinámica organizativa anteriormente descrita. A contemporaneidade xunto co interese pola propia historia eran o esencial, contextualizados nunha sociedade e nunha cultura específicas, a galega. Isto implicaba non só a preocupación pola fotografía contemporánea e histórica galega, senón que tamén levaba a considerar fundamental que a Fotobienal producise as súas exposicións, mesmo as de fotografía internacional que ocupaban un lugar importantísimo na súa programación, realizándoo conforme os seus propios criterios e evitando que Vigo se constituíse nunha mera central de recepción do que noutros lugares se producira previamente. Nalgún proxectos íase máis alá, non só se producía a exposición senón tamén un traballo específico, que no caso concreto de Vigovisións tiñan a Vigo como marco. Isto fixo que o proxecto suscitase un interese excepcional entre os fotógrafos, ademais de supor a proxección internacional da cidade de Vigo no campo fotográfico. A aposta por esta concepción, na que a coherencia e a singularidade primaban sobre a extensión, foi vista con simpatía por moitos fotógrafos, feito que posibilitou a súa participación en condicións excepcionais. “Por favor non crezades máis”, manifestábanos Alfredo Jaar e Alain Desvergnes, considerando incompatíbeis a gran dimensión e o interese dun festival.

 

 

Para comprender o que a Fotobienal de Vigo significou non está de máis lembrar, aínda que sexa a grandes trazos, o contexto fotográfico no que se produce o seu nacemento no ano 1984. Cómpre recordar que, tras unha intensa actividade en torno ás agrupacións fotográficas e aos concursos e salóns que estas organizaban, na década dos cincuenta e nos primeiros anos da década dos sesenta o dinamismo da fotografía non profesional esmorece notabelmente, até practicamente desaparecer na mesma década dos sesenta, agás na cidade de Lugo, onde a actividade asociativa cunha dinámica concursística se mantén nos anos setenta e mesmo nos oitenta. É preciso lembrar por outra parte que a fotografía galega, salvo algún caso moi puntual, permanece á marxe do movemento xurdido na década dos setenta en torno á revista Nueva Lente que supuxo a renovación do panorama fotográfico español.

Nos primeiros anos da década dos oitenta a actividade fotográfica non profesional manifestábase en exposicións esporádicas nas diferentes cidades, xurdindo, aínda que con curta vida, dúas galerías dedicadas exclusivamente á fotografía, Photo Copy na Coruña e Cuartoscuro en Ferrol, ademais dalgúns locais de diferente natureza nos que en ocasións se penduraban fotografías, como o caso de O Patacón da Coruña que expuña fotografía con asiduidade. Aparecen persoas interesadas pola fotografía con preocupacións moi diferentes das que tiñan as agrupacións fotográficas nas décadas anteriores. A sociedade cambiara notabelmente. Mentres, a Agrupación Fotográfica Fonmiñá de Lugo seguía activa, aglutinando un grupo de fotógrafos lugueses que convocaba o concurso de secuencias fotográficas Folla de Carballo, certame que gozaba de prestixio nun momento en que o concurso seguía a ser visto por moitas persoas como a fin da fotografía non comercial. Non obstante, as mostras individuais que se presentaban xa non respondían a esa dinámica, como tampouco o facían algunhas das colectivas como Fotógrafos coruñeses, que en 1982 e 1984 presenta fotografías moi heteroxéneas de autores aínda nunha etapa de formación pero que dalgunha forma facían prever novos tempos. A fotografía merecía escasa consideración social dende unha perspectiva cultural e nula dende unha perspectiva artística. De feito, ao analizar as diferentes mostras e movementos que existían daquela percíbese de inmediato como o panorama artístico está practicamente dominado pola escultura e pola pintura, sen cabida en absoluto para a fotografía[4]. Este é o contexto no que aparece a Fotobienal de Vigo e o que a leva a proclamar na presentación da súa primeira edición que “As motivacións que lle serven de guieiro son o avaliamento da fotografía como feito cultural” propóndose “rachar a situación de ghetto na que se acha, dentro do campo cultural dentro da propia Galiza”[5].

 

I Fotobienal 1984

A reivindicación da fotografía como un medio de expresión cultural susceptíbel de ser empregado para a creación artística, vinculado a unhas coordenadas de tempo e de lugar concretas, levounos a comezar as actividades cunha mesa redonda sobre a arte galega na que participaron creadores doutros campos como o pintor Laxeiro, o arquitecto Xosé Bar Boo e o escritor X. L. Méndez Ferrín.

A Fotobienal de Vigo pretende dende o primeiro momento romper a dinámica localista que existía daquela[6]. Para iso formulouse como un dos obxectivos desta primeira edición presentar unha panorámica do facer fotográfico galego naquel momento. Este foi o obxectivo da mostra 26 fotógrafos galegos[7], baseada nunha dinámica distante da tradicional dos concursos e premios, que deu cabida a imaxes de moi diferentes concepcións que respondían polo xeral a posicionamentos aínda non maduros de fotógrafos que na maioría dos casos estaban aínda comezando as súas carreiras. Esta mostra ampliada co traballo dalgún fotógrafo máis expúxose nos colexios maiores de Madrid en 1985 dentro da primeira edición de FOCO.

O outro obxectivo fundamental desta primeira edición foi a fotografía histórica galega. Naquel momento non só estaba esquecida senón que estaba a ser destruída debido á falta de consideración social que existía con respecto a ela. Cando isto non sucedía, xeralmente almacenábase en condicións nas que o deterioro era progresivo. Pretendíase que esta I Fotobienal fose unha chamada de atención sobre a importancia da fotografía histórica, para desa forma deter este proceso de destrución do noso patrimonio fotográfico facendo fincapé en que coa súa perda estaba a esvaerse tamén a nosa memoria visual colectiva. Reclamábase a importancia da súa recuperación, estudo e difusión, proclamando a vontade por levalo adiante dentro das nosas posibilidades. Dende esta perspectiva de facer ver que tiñamos un pasado que cumpría recuperar, organizouse a exposición Un século de fotografía galega, na que se incluían imaxes de once fotógrafos galegos de diferentes concepcións e momentos históricos, entre eles nomes como José Suárez, Ksado, Manuel Ferrol ou Joaquín Pintos[8]. Na presentación do catálogo advertiamos que non pretendiamos ser exhaustivos nin concluíntes, recoñecendo que a mostra era parcial. Simplemente tratábase de iniciar un camiño que se prevía longo pero fructífero.

Na introdución do catálogo explicábase que esta primeira edición, ao estar concibida como punto de arranque, se dedicaba por enteiro á fotografía galega, mais advertindo que, sen abandonarmos a preocupación por esta, nas seguintes edicións non nos limitariamos a ela. Facíase por tanto explícita a vontade internacional do proxecto.

Pretendíase tamén amosar dende o primeiro momento a vinculación da Fotobienal coa cidade de Vigo e coa súa historia. Así, a título de prólogo, presentabamos a exposición Crónica dunha cidade, na que se recollían fotografías de dez autores distintos correspondentes con momentos históricos diferentes. Entre eles non podían faltar imaxes dos dous arquivos máis importantes da cidade: os arquivos Pacheco e Llanos[9].

No aspecto organizativo considerábase esencial ser quen de acadar independencia total respecto do poder político, polo que lle foi ofrecido o copatrocinio á Consellería de Cultura da Xunta de Galicia e á Concellería de Cultura do Concello de Vigo, dirixidas por diferentes partidos. Estas institucións, tras manifestaren o seu desexo de asumir o patrocinio de forma exclusiva, aceptaron a coparticipación que aseguraba a independencia en todo o proceso de programación e organización. Posteriormente, na segunda edición, para simplificar as xestións administrativas derivadas de seren dúas administracións as implicadas directamente, propuxémoslle ao Concello de Vigo ser o organizador ao considerarmos que, estando asentadas as bases da dinámica de traballo, isto non implicaría mingua da independencia conseguida na programación, como xa tiña demostrado a xestión da Saa dos Peiraos. Cómpre dicir que a independencia total na concepción e programación se mantivo ao longo das oito fotobienais posteriores aínda que houbese alternancia política no Concello de Vigo.

Para a organización das exposicións históricas foi necesario entrar en contacto cos fotógrafos históricos e coas familias dos xa desaparecidos, por parte dos cales recibimos unha importante colaboración. Dunha forma especial cómpre lembrar a Raniero Fernández que, co mesmo entusiasmo co que desempeñara a presidencia da Agrupación Fotográfica Gallega na súa etapa de maior esplendor, nos axudou a achegarnos ao mundo da fotografía das décadas dos cincuenta e dos sesenta.

Unha vez inaugurada a primeira edición constituíuse na cidade de Vigo o Centro de Estudos Fotográficos (CEF)[10] marcándose como obxectivos:

  • A recuperación, estudo e difusión da fotografía histórica galega.
  • A dinamización, dentro das nosas posibilidades, da fotografía contemporánea galega, considerándoa parte da creación cultural galega.
  • Facer a Galiza partícipe do debate da fotografía contemporánea universal.

            Paralelamente existía un grupo de dinámica asociativa que tentaba revivir a Sociedade Fotográfica da Coruña, agora con nome en galego e cunha práctica afastada dos concursos. A colaboración entre eles e o CEF sempre foi estreita e poucos meses despois da I Fotobienal, no verán de 1985, encargáronnos a parte histórica da mostra Ollares no tempo, que conxuntamente con eles organizamos para a Universidade Internacional Menéndez Pelayo da Coruña. Presentamos as exposicións A Coruña 10 Clásicos da Fotografía Galega e A Coruña principio de século[11]. No mes de novembro dese mesmo ano e da man da mesma sociedade aparecía o número cero da revista 40 por 50. Fotografía Galega, que dirixida por Xosé Abad editou oito números ao longo de catro anos e coa que colaborou o comisariado da Fotobienal.

 

Saa dos Peiraos

Rematada a primeira edición da Fotobienal, o concelleiro de Cultura de Vigo, Francisco Santomé, propúxonos a coordinación dunha sala municipal dedicada á fotografía, aceptando a total independencia na xestión esixida como condición para aceptar o proxecto. Así, cun orzamento anual de pouco máis dun millón de pesetas, iniciamos, cunha exposición de Ouka Lele en xaneiro de 1985, a programación da Saa dos Peiraos que durante seis anos mantería unha programación de exposicións mensuais con cadanseu catálogo e cartel.

Cómpre lembrar como neses momentos os formatos de fotografía eran pequenos, xeralmente en passepartout de 40 x 50 cm e nalgunha ocasión 60 x 70 cm, que logo se montaban nos marcos desas dimensións que posuían as salas de fotografía, o que permitía que os custos de envío das exposicións fose mínimo. Mais esta enorme funcionalidade implicaba unha grande uniformidade na concepción das exposicións, explicábel pola situación que a fotografía atravesaba daquela e que posteriormente, a medida que a fotografía foi introducíndose no mundo da arte, foi mudando até cambiar radicalmente. Transformación que se puido ver a través das exposicións centrais das fotobienais e do proxecto Vigovisións.

Pero ese formato das fotografías permitía que nunha sala coas dimensións da Saa dos Peiraos[12] se puidesen pendurar entre 60 e 70 fotografías, o que posibilitaba presentar a obra dun fotógrafo. Cando as exposicións eran colectivas adoitábase presentar un maior número de imaxes distribuídas en mosaicos, sen moitas posibilidades para xogar coa distribución de espazos.

A programación da Saa dos Peiraos baseábase, como todas as actividades realizadas polo CEF, na pluralidade de concepcións nuns momentos en que gran parte da programación fotográfica do Estado español adoecía dunha forte uniformidade. Por ela pasaron os fotógrafos máis relevantes do estado neses anos, entre outros Ouka Lele, Joan Fontcuberta, Cristina García Rodero, Manel Esclusa, Gabriel Cualladó, Toni Catany, América Sánchez ou Daniel Canogar, ademais de fotógrafos como Paul Graham, Max Pam, Joel Meyerowitz, Sebastião Salgado, Arno Fischer ou Brian Griffin.

Nalgúns casos, como nos de Cristina García Rodero e Paul Graham, as exposicións enmarcábanse no contexto de participación no proxecto Vigovisións, e en moitas ocasións coincidindo coa exposición programábase unha conferencia para que o propio artista presentase a súa obra.

Colectivas de fotografía contemporánea como Photography as Medium, dedicada á fotografía inglesa contemporánea, Grupo Hafensalon, composta por traballos de fotógrafos contemporáneos do que daquela era Alemaña Federal ou as exposicións Catro coloristas italianos e Espacios, dedicadas a dúas concepcións diferentes dentro da fotografía italiana daquel momento. Cómpre lembrar tamén Xenebra: nove fotógrafos, concibida como un intercambio co Centre de la Photographie de Xenebra, mediante o cal se expuxo no dito centro en 1988 a exposición colectiva Dende o Atlántico, que recollía os traballos de sete fotógrafos galegos e que foi tamén amosada nos Encontros da Imagem de Braga en 1988. Así mesmo, a exposición monográfica de Tino Martínez mostrada na Saa dos Peiraos no ano 1985 expúxose nos Rencontres Photographiques en Bretagne de Lorient como consecuencia do intercambio coa exposición realizada na Saa dos Peiraos de Michel Thersiquel.

A presenza galega na sala foi continua e fundamental. Organizáronse quince exposicións colectivas, ademais doutras nas que participaban fotógrafos galegos a carón doutros pertencentes a outros países. A exposición monográfica O mar, formulada como un traballo conxunto de fotografía e de poesía, mostrou os traballos dunha ducia de fotógrafos galegos acompañados doutros tantos escritores. A importancia que se outorgaba a dar a coñecer a obra de autores novos levou a presentar todos os anos, baixo o título Hoxe mesmo, o traballo de fotógrafos galegos que até aquel momento non foran expostos, maiormente fotógrafos novos. Convén subliñar tamén que no referente a fotografía histórica se presentaron exposicións como En Vigo nos cincuenta, que presentaba o traballo realizado polos membros da Agrupación Fotográfica Galega na década dos cincuenta ou o traballo de Manuel Ferrol e de Raniero Fernández, coincidindo coa edición en 1986 do libro Emigración de Manuel Ferrol no que por primeira vez se publicaba unha ampla escolma de imaxes desta mítica serie[13], ou a exposición de Ramón Caamaño coincidindo coa aparición do Álbum Ramón Caamaño, libro que inauguraba a colección Álbum editada polo CEF. Os clásicos da fotografía universal tamén tiveron cabida, de xeito que se dedicaron mostras monográficas a autores da relevancia de Manuel Álvarez Bravo ou Bill Brandt.

A actividade da Saa dos Peiraos non se baseaba en postas en escena espectaculares, nin nun grande orzamento. O seu emprazamento nun primeiro andar e a programación continua durante seis anos determinaban que non tivese o carácter de acontecemento que tiña a Fotobienal e que a súa audiencia obviamente non fose tan maioritaria. Porén a sala contaba cun público que seguía as súas programacións de forma continua, cunha importante repercusión no mundo da fotografía en Galiza e cunha grande aceptación no mundo da cultura de Vigo.

 

No ano 1991, tras seis anos de actividade na Saa dos Peiraos con cincuenta e seis exposicións realizadas, considerouse que o ciclo de exposicións mensuais nunha sala desas dimensións e características estaba esgotado, polo que se lle propuxo á Concellería de Cultura como alternativa a realización dunha exposición de maior dimensión cada trimestre, noutro espazo, en concreto no baixo da denominada daquela Casa das Artes e da Historia, actual Casa das Artes. Desta forma pretendíase poder realizar exposicións colectivas nas que fose posíbel confrontar posicionamentos, así como monográficas máis amplas sen limitacións de espazo, na procura tamén de acadar un espazo máis accesíbel que a Saa dos Peiraos. Non foi alleo a esta decisión o desgaste que supuxeron as tarefas burocráticas que implicou a devandita programación mensual.

 

Casa das Artes

No mes de xuño de 1991 iniciábase a programación na Casa das Artes cunha exposición dedicada a Ricard Terré, para a que, dada a falta de condicións da sala para estes usos, se construíu unha estrutura de paneis que permitisen pendurar as fotografías e que posteriormente se usaría en todas as demais exposicións desta programación. Constituía a primeira exposición monográfica do autor, formada por máis de 150 fotografías entre as que estaba unha ampla representación das series dos anos cincuenta e sesenta a carón doutras realizadas cando retoma a fotografía mediada a década dos oitenta. Tamén se amosou algún dos murais de gran tamaño que realizou no período 1957-1966 na cidade de Vigo, compostos por fotografías de tipoloxía moi diferente das que definen a súa obra. Estas imaxes, produto da encomenda, tiñan unha finalidade “decorativa”, segundo as súas propias palabras. Neste sentido cómpre lembrar que en 1986 foi convidado pola Fotobienal a participar na exposición colectiva Espacios, para a que se lle propuña a realización de obra nova. Algunhas destas imaxes foron incluídas nesta exposición.

A esta exposición seguiu a mostra Bretaña na que se pretendía mostrar unha panorámica da fotografía bretoa entre a que estaban os membros do grupo Sellit, dinamizador da fotografía daquel país. Esta escolma debeuse ao interese que a cultura bretoa suscitou sempre en Galiza. Como consecuencia desta exposición amosouse en Bretaña a exposición Galice. 8 Photographes Contemporains.

As exposicións Nenos e Corpo a Corpo presentaban o traballo de media ducia de autores entre os que estaba presente algún galego como Xosé Abad, Jorge Lens ou o fotógrafo histórico Luis Rueda, a carón de británicos como Nick Waplinton, Sue Packer, Amanda Harman e John Benton-Harris ou españois como Jorge Rueda, Isabel Muñoz, Íñigo Royo ou Carlos Pérez Siquier.

En xuño de 1992, exactamente un ano despois do inicio, remata este ciclo efémero da Casa das Artes cunha exposición colectiva na que se presentaba o traballo dos americanos Bruce Gilden, Arlene Gottfried e Steve Hart, o do español Miguel Trillo e o dos galegos Delmi Álvarez e Vítor Vaqueiro.

O mesmo desencanto que determinara a fin da programación da Saa dos Peiraos e as pouco atractivas condicións desta nova sala, xunto co feito de que o concello tampouco presentara unha proposta para a súa continuación determinou que preferiramos centrarnos unicamente na Fotobienal á par da súa actividade editorial na colección Álbum.

 

II Fotobienal

Nesta edición a Fotobienal dá un importante paso na súa definición. Tal como se anunciara na primeira edición, a fotografía doutros países ocupou un lugar importante. Cómpre mencionar en primeiro lugar a exposición monográfica da obra de William Klein, na que se presentaba unha escolma do traballo do libro de Nova York, que en 1956 convulsionou o mundo da fotografía, e dos traballos que o seguiron sobre Moscova, Toquio e Roma, así como do realizado na década dos oitenta cando retomara novamente o facer fotográfico tras telo abandonado polo cine. Malia ser unha das figuras máis relevantes da historia da fotografía, presente en todas as escolmas, a súa obra nunca fora exposta no Estado español e terían que pasar case nove anos para que se expuxese novamente o traballo de Nova York da man da Fundació La Caixa, coincidindo cunha moi particular reedición do libro.

Mostrouse tamén Last Resort de Martin Parr, presentada uns meses antes nos Rancontres Internationales de la Photographie de Arles. Era a primeira vez que se mostraba no Estado español esta serie que, supondo un notábel cambio no traballo de Parr, introducía un novo estilo de fotografar usando a cor e que tería fondas repercusións na fotografía internacional e mesmo na galega. Tanto Parr como Klein presentaron a súa obra na cidade de Vigo a través de conferencias dentro das actividades organizadas paralelamente ás exposicións[14].

Coa mesma intención de facer a Galiza partícipe do debate da fotografía contemporánea iniciouse o proxecto Vigovisións, consistente en traer a Vigo a traballar fotógrafos de países e concepcións estéticas diferentes, entre os que se incluía un galego, nesta edición Vari Caramés. Os outros fotógrafos convidados foron Guy Hersant, Paul den Hollander, Jorge Molder, Jorge Rueda e Marco Saroldi. A pesar das diferentes concepcións dos seus traballos, todos tiñan en común un certo compoñente documental. As fotografías realizadas, despois de seren amosadas na Fotobienal pasaban a ser propiedade do Concello de Vigo, iniciándose deste xeito a colección fotográfica do Concello de Vigo sen sequera telo procurado a propia institución[15].

Se ben, como xa se comentou, as exposicións colectivas programadas adoitaban ser producidas dende a Fotobienal, non quixemos desperdiciar a posibilidade de mostrar a exposición Fotografía xaponesa contemporánea, que malia non ser producida especificamente para a Fotobienal resultaba un complemento interesante dadas as condicións en que se nos ofreceu.

A fotografía histórica galega seguiu presente, como o faría en todas as edicións posteriores, coa presentación dos brómoleos de Inocencio Schmidt de las Heras, quen, a pesar de non estar presente na exposición da fotobienal anterior, supón o máis importante representante da fotografía pictorialista galega e probabelmente a súa obra xunto coa de Ortiz Echagüe constitúan os traballos máis interesantes do pictorialismo serodio no ámbito do Estado español[16].

Para seguir coa liña trazada dende un principio de apoiar e mostrar a fotografía galega, baixo o nome Espacios presentáronse traballos en torno á cidade, respondendo á proposta do comisariado de realización de traballo conxunto entre arquitectos e fotógrafos, para deste xeito afondar na interrelación da fotografía con outras manifestacións culturais[17].

Outro aspecto importante desta edición foi o incremento dos lugares de exposición coa incorporación da Sala de Arte e do Centro Cultural de Caixavigo, onde se puido mostrar obra de Klein gracias á intervención de Ánxel Ilarri, quen dende o primeiro momento apoiou con entusiasmo o que significaba a Fotobienal e prestou a súa xenerosa colaboración na difícil tarefa de datar as fotografías históricas da cidade sempre que llo requirimos.

Nesta edición, co ánimo de facer partícipe a toda a cidade, tratouse de tomar a cidade con fotografías, para o que se converteu un autobús de dous andares nunha sala de exposicións móbil que foi circulando polos diferentes barrios da cidade. Como se consideraban insuficientes as salas de exposicións coas que contaba a cidade, solicitamos a colaboración do arquitecto Alfonso Penela que propuxo empregar o edificio do Banco de España, que aínda que xa non se usaba como banco non sufrira ningunha transformación. El mesmo foi o encargado da montaxe levando a cabo unha intervención. Aproveitando a estrutura do banco, as xanelas de atención ao cliente se converteron en vitrinas para expor e derrubáronse os anacos de parede que considerou preciso, co que levou a cabo unha intervención integrada dentro da exposición e configurou o espazo expositivo co mesmo material e estrutura que os valados empregados na construción. Esta intervención deu paso a que posteriormente o edificio se convertese nun lugar dedicado a realizar exposicións, denominado primeiro Casa das Artes e da Historia e posteriormente Casa das Artes, e introducía a proposta, que se mantivo en todas as edicións posteriores, de deseñar un espazo efémero específico para cada fotobienal, fuxindo desta forma da sala de exposicións tradicional.

Coa intención de incidir máis profundamente no mundo da fotografía en Galiza, iníciase a organización de obradoiros. Nesta edición abórdanse aspectos tan diferentes como a crítica fotográfica (Joan Fontcuberta), a fotografía de moda (Miguel Oriola) ou o positivado e revelado de calidade en branco e negro (José Vázquez Caruncho).

Se a fotobienal anterior fora acollida magnificamente tanto polos medios de comunicación[18] como polo mundo da cultura e por toda a cidadanía en xeral, nesta ocasión converteuse en todo un acontecemento na cidade cunha afluencia de visitantes que desbordou calquera previsión por moi optimista que esta fose.

 

Arquivo Pacheco

Sen lugar a dúbidas un dos elementos máis relevantes desta segunda edición da fotobienal foi a exposición do Arquivo Pacheco, ao tratarse do arquivo documental máis importante da cidade e conter un século da súa historia. Rexistra os máis diversos aspectos sociais, económicos e políticos da transformación da cidade dende que apenas tiña dez mil habitantes até chegar a converterse nunha cidade industrial.

Tras ter mostrado na I Fotobienal algunhas imaxes do Arquivo Pacheco, iníciamos un estudo máis detallado do arquivo. Consúltanse as placas arquivadas e accédese a miles delas que levaban décadas agachadas nun falso cuarto sen entrada visíbel. Algunhas estaban inservíbeis pero outras sorprendentemente conservábanse nun estado correcto. Entre estas atopábanse as placas de carácter político anteriores á sublevación fascista así como outras dos anos da Guerra Civil. Produto deste estudo de máis dun ano de duración foi a mostra que se presentou nesta edición da Fotobienal, na que se incluían tanto copias de época como outras realizadas nese momento. Coa intención de producir un achegamento aos estudos fotográficos do pasado reproduciuse, no espazo deseñado por Alfonso Penela, o que fora o estudo Pacheco a principios dos anos vinte cos panos de fondo que empregaban e o coche no que posaron infinidade de nenos vigueses[19]. No mes de decembro do mesmo ano o CEF edita un libro coa súa obra[20] e realiza as xestións precisas ante a familia e ante o Concello de Vigo para que esta institución adquira o arquivo, o que acontece un ano máis tarde, estabelecéndose que parte do arquivo estaría exposto de forma permanente[21], cousa que non se chegou a cumplir.

 

III Fotobienal.1988

A presenza da fotografía internacional consolídase nesta edición coa introdución da sección Exposición Central que neste ano amosa a exposición Nos 80, na que se abordan algunhas das características máis relevantes e anovadoras da fotografía non documental do momento como o apropiacionismo reflectido na obra de Joel Peter Witkin, Calum Colin e Tillman / Vollmer; a posta en escena acompañada nalgúns casos da construción de complicadas escenificacións, que unha vez tirada a fotografía eran destruídas, nas imaxes de Bernard Faucon, Les Krims, Ron O’Donell e Joel Peter Witkin e que no caso de Brian Griffin e Krystina Ziach tenden a cuestionar o verismo fotográfico; a intervención posterior nas propias fotografías de Javier Vallhonrat e Manuel Esclusa ou as de Pepe Galovart, Xoán Piñón / Juan Martínez de la Colina, empregando procedementos non fotográficos. Globalmente, trátase de obras que rompen coas convencións tradicionais nas que se baseara a fotografía e que amosaban unha perda de fronteiras entre diferentes medios de expresión artística. Esta exposición rompe coa uniformidade de formatos que caracterizaron as dúas edicións anteriores, e neste sentido cómpre lembrar o Cristo tridimensional de Witkin construído a tamaño natural con papel fotográfico. O arquitecto Alfonso Penela construíu un espazo neutralizando totalmente o existente na Casa das Artes e estabelecendo un novo percorrido utilizando as pranchas de ferro que se usan nos estaleiros para construír os barcos, nun momento en que o sector estaba a sufrir unha brutal reconversión. Ademais, inspirado dunha forma moi particular na obra de Witkin, cun especial peso na mostra, Enrique X. Macías realizou unha composición musical ex profeso que se repetía ciclicamente[22]. A exposición coa súa posta en escena tivo un extraordinario éxito, de xeito que os primeiros días resultaba practicamente imposíbel vela debido á cantidade de persoas que quería acceder a ela, mentres a crítica e comisaria Mirelle Thijsen declaraba que estaba interesada en levar a Witkin a Holanda con esa mesma montaxe, o que resultaba imposíbel. A Fotobienal convertérase nunha referencia que a cidadanía agardaba cada dous anos con interese.

Por outra parte, Joan Fontcuberta e Pere Formiguera en Fauna, unha das referencias máis importantes dentro do apropiacionismo fotográfico, baseándose na apropiación do discurso dos científicos recrean un investigador que estudaba animais extremadamente singulares. Dadas as particularidades da obra optouse por presentala na biblioteca da Universidade Popular, na que o ambiente de principios de século reforzaba o espírito da exposición, situación que propiciou que o propio Fontcuberta integrase na mostra algúns dos elementos existentes na bilioteca.

O achegamento á fotografía nos oitenta completouse con conferencias, mesas redondas e proxeccións nas que se pretendeu reflexionar sobre a situación da fotografía nos anos oitenta, fundamentalmente arredor dos movementos e tendencias presentadas en Nos 80[23]. Foi o escenario elixido por Brian Griffin para presentar o seu libro Work antes de que fose presentado no seu propio país.

A partir deste momento vaise manter nas futuras edicións a Exposición Central a través da cal se pretende ser partícipes do debate fotográfico internacional, presentando diferentes creadores que nese momento están a realizar propostas anovadoras.

O proxecto Vigovisións experimenta tamén a súa consolidación definitiva coa produción de traballos de fotógrafos do máximo prestixio no contexto internacional do momento como Olivo Barbieri, Cristina García Rodero, Paul Graham, Sebastião Salgado e Manfred Willmann, xunto co do galego Xurxo Lobato.

            O panorama da fotografía internacional completábase coa exposición monográfica de Mario Giacomelli, onde a través dun percorrido dende os anos cincuenta até aquel momento se presentaban dende o seu traballo de estilo documental como as míticas imaxes dos frades até as paisaxes abstractas, dando así continuidade á idea de presentar un clásico da historia da fotografía universal.

            Neste intre a fotografía en Gran Bretaña, e dunha forma particular a documental, estaba a adquirir unha importancia extraordinaria e dando lugar a posicionamentos distantes dos tradicionais. Opinión que consideramos que non era compartida polos organizadores dos outros eventos que estaban a ter lugar no Estado español, ou polo menos as súas programacións non o reflectían. Na edición anterior presentaramos o traballo de Martin Parr, nesta convidamos a participar a Paul Graham ao tempo que decidimos mostrar, baixo a denominación New generation?, os traballos de cinco fotógrafos británicos moi novos daquela: John Chater, Anna Fox, Rob Grierson, Paul Reas e David Townend.

Dada a vinculación entre os conceptos de fotografía e morte, realizouse a exposición A morte, concibida como un primeiro achegamento a un tema dunha extraordinaria importancia en Galiza, e que polo tanto entrañaba unha gran dificuldade. Presentáronse imaxes de fotógrafos galegos tanto históricos como contemporáneos, así como dalgúns fotógrafos como Cristina García Rodero e Koldo Chamorro que malia non seren galegos tiñan fotografado arreo en Galiza. Cómpre subliñar a valiosa colaboración que para esta exposición nos prestou o profesor Marcial Gondar, autor de varios libros sobre o tema dende a perspectiva da antropoloxía social.

No que se refire á recuperación histórica presentamos Arquivo Llanos que mostraba unha escolma do traballo realizado por tres xeracións da familia Llanos, que empezaran a súa actividade en Vigo ao instalarse na cidade Francisco Llanos Mas no ano 1880. O seu neto Francisco Llanos González, que naquel momento aínda traballaba para a prensa local, foi quen positivou e retocou as imaxes da mostra seguindo os procedementos que aprendera no estudo familiar cando era novo. Na mostra exhibíronse ademais elementos da galería como a cámara de placas de grandes dimensións e os panos de fondo que empregaban. Amosouse tamén a obra de José Suárez, de quen se mostrara unha pequena escolma na I Fotobienal, e que considerabamos que debía de ser abordada con certa profundidade. Así na exposición emprazada no Centro Cultural da Caixa de Aforros de Vigo presentáronse Mariñeiros e as series monográficas depositadas no Museo de Pontevedra, unha escolma da obra realizada en América e Xapón durante o exilio e traballos como La Mancha realizados ao seu regreso. A importancia que ten para a fotografía a edición gráfica levounos a publicar o libro José Súarez no que se recollían un centenar e medio de imaxes e un achegamento á súa personalidade e á súa obra[24], pensando que desta forma se difundiría a obra de Suárez a través das librarías, alén do tempo e do espazo da Fotobienal. Pero como este obxectivo non se cumpriu, como acostuma acontecer con moitas das publicacións, o Centro de Estudos Fotográficos[25] decidiu darlle un novo pulo á súa actividade editorial, independente de calquera institución, creando a colección Álbum ano despois, en novembro de 1989. Por esa mesma razón o CEF decidiu no ano 1993 editar un novo libro sobre a obra de José Suárez, dentro desta colección, para desta forma poder contribuír á difusión da súa obra. Coincidindo coa presentación deste libro realizouse unha exposición monográfica sobre a súa obra na sala de exposicións da Fundación Caixa Galicia na Coruña[26].

Nesta edición seguíronse organizando obradoiros a cargo de Les Krims, Koldo Chamorro, América Sánchez e Manuel Esclusa. Posteriormente abandonaríase esta liña de traballo por considerar que había que centrarse na reivindicación do ensino regrado da imaxe, e en concreto da fotografía, e que a eficacia destes obradoiros nese contexto era mínima dada a pluralidade de intereses e diferente formación dos asistentes.

 

IV Fotobienal 1990

A programación das dúas fotobienais anteriores pon claramente de manifesto a pluralidade de concepcións que presentaba o panorama fotográfico universal así como a intención por parte do comisariado de non apostar por unha determinada liña estética, considerando fundamental reflectir a pluralidade e o eclecticismo dominante. Porén cómpre subliñar que o estilo documental estivo sempre presente nas programacións, como tamén o estiveron outros xéneros. Neste sentido é preciso lembrar que no panorama fotográfico español era moi cativa a presenza da fotografía documental innovadora, debido a que en gran parte dos foros fotográficos máis importantes do estado dominaba a crenza de que a fotografía documental estaba esgotada como forma de creación, ao tempo que se tendía a identificar a fotografía documental co fotoxornalismo ou coa fotografía neorrealista esquecendo autores que noutros países, como Gran Bretaña ou EEUU, estaban a introducir propostas de indubidábel interese. Mentres, a cidade víase convulsionada pola reconversión industrial, as referencias ao social considerábanse desfasadas e no fondo potenciábase a idea conservadora de que viviamos nunha sociedade sen problemas importantes, descualificando as referencias a eles ao consideralas desfasadas e ancoradas no ano 68. As monográficas de clásicos como Klein ou Giacomelli e a presenza de contemporáneos como M. Parr no 86 e P. Graham, P. Reas ou A. Fox no 88, poñen de manifesto que o comisariado da Fotobienal non participaba desa forma de pensar.

Esta situación determinou que se considerase preciso mostrar unha panorámica das propostas innovadores que se estaban a dar dentro da fotografía documental nese momento, dedicándolle a exposición central desta edición, titulada Documentalismo social contemporáneo.

A idea da fotografía como unha linguaxe transparente na que se basea o proxecto Family of Man, que aínda impera de forma moi estendida, era cuestionada frontalmente polos documentalistas contemporáneos, os cales influídos polas formulacións posmodernas facían explícitas as reflexións sobre a importancia connotadora do texto e cuestionaban as formas de representar e concibir o documental, tratando en moitas ocasións de vitimista o documentalismo tradicional. Cómpre así mesmo lembrar como no Estado español se tendía a presentar a posmodernidade como un movemento frívolo, restrinxido a propostas como a de Ouka Lele, cando noutros países, fundamentalmente no mundo anglosaxón, estaban a xurdir propostas que enriquecían de forma considerábel o medio fotográfico e que ao mesmo tempo se implicaban socialmente, chegando en ocasións a facer compatíbeis os posicionamentos posmodernos coas referencias marxistas. En Gran Bretaña a política conservadora de Margaret Thatcher, caracterizada polo recorte dos logros sociais conseguidos previamente, provocou contestacións que abriron novos horizontes tanto no mundo da fotografía como no do cine.

A exposición fíxose eco deste movemento recollendo o novo traballo de M. Parr, The Cost of the Living, o irónico traballo de Karen Knorr Gentlemen e as paisaxes de John Davies, distantes da forma tradicional de asumir a paisaxe na fotografía. Coexisten tamén cun movemento importante de artistas ingleses que reivindican as súas características específicas de raza e de cultura de procedencia diferentes da cultura anglosaxona branca. É o caso de David A. Bailey, membro do movemento Black Photographers e o de Mitra Trabizian, iraniana residente en Londres.

Constituía tamén unha novidade a presentación dos traballos de William Christenberry, John Pfahl e William Eggleston, que nas dúas últimas décadas viñan introducindo dunha forma definitiva a cor dentro da fotografía de creación non profesional. Neste sentido cómpre lembrar o valor simbólico da exposición monográfica que en 1976 lle organiza o MoMA a Eggleston e que supón a entrada da fotografía a cor nese museo, co que iso significaba. Linda Throelller, Jim Golberg, Martha Rosler e Allan Sekula, nos que a incorporación do texto xogaba un importante papel, xunto coa fotografía autobiográfica de Nan Goldin, pechaban a participación de EEUU. Presentouse ademais o traballo de Xurxo Lobato e o dos canadenses Carole Condé / Karl Beveridge, moi distante do que se adoitaba denominar xénero documental[27]. Seguindo coa dinámica de construír un espazo específico para a exposición central, Alfonso Penela completou a súa tríade de montaxes, que sen lugar a dúbidas contribuíron a dotar a Fotobienal da súa personalidade ao tempo que sentaron un precedente que actuaría como referente en toda Galiza do que podía ser unha exposición non convencional.

Esta exposición pode ser considerada como a máis innovadora de todas as exposicións centrais realizadas na Fotobienal en canto a dar a coñecer artistas que até daquela non tiñan mostrado as súas obras no Estado español, como era o caso de case a totalidade dos presentados nesta exposición. Terían que pasar anos para que a obra dalgúns deles fose exposta de novo[28], e hoxe sería moi difícil incluír todos estes autores nunha exposición e dende logo impensábel de non contar cun orzamento enormemente superior ao do que dispuñan as fotobienais. Malia isto, e debido á confrontación que naquel momento existía entre os medios de comunicación locais e o alcalde da cidade, nesta ocasión a Fotobienal foi acosada, a diferencia das demais edicións, polo que os comisarios, que non tiñan nada que ver co posicionamento político do alcalde, tiveron que aturar preguntas como ¿Non hai nos xornais da cidade fotógrafos desta categoría como para ter que traelos de fóra? Os fotoxornalistas locais se autofotografaron colectivamente na entrada da exposición e publicaron esa imaxe como noticia. A pesar deste feito anecdótico de protesta, a cidadanía acudiu a ver as exposición e a cidade de Vigo tivo a posibilidade, como ningunha outra do Estado español, de participar do debate que estaba a producirse naquel momento sobre a fotografía documental noutros lugares do planeta.

Vigovisións presenta nesta ocasión o traballo de Gabriele Basilico, Pepe Galovart, Wilmar Koenig, Les Krims e Paul Reas.

A exposición histórica En Galiza nos 50. As agrupacións fotográficas abordaba a fotografía afeccionada na década dos cincuenta e primeiros anos dos sesenta, desenvolvida no seo das agrupacións fotográficas que existían nas cidades e que desenvolveu unha intensa actividade dirixida fundamentalmente aos concursos. Mostrouse a obra de Raniero Fernández, Luis Rueda, Inocencio Schmidt de las Heras e José Veiga Roel entre outros, e editouse unha publicación monográfica que recollía un centenar e medio de fotografías de vintedous autores[29].

A fotografía galega contemporánea ademais de estar presente noutras seccións foi a protagonista do proxecto Home e sociedade que consistiu nunha encomenda sobre este tema a Vari Caramés, Xulio Correa e Manuel G. Vicente.

Dada a importancia que ía adquirindo a Colección Fotográfica do Concello de Vigo, que se estaba a formar como consecuencia das fotobienais e da programación da Saa dos Peiraos, decidiu presentarse por primeira vez unha escolma desta, sen que volvese ser mostrada en ningunha ocasión até que doce anos despois, no 2002, se presentou Vigovisións no MARCO.

 

V Fotobienal 1992

O feito de ter lugar no ano 1992 levounos a dedicarlle a exposición central á fotografía latinoamericana, intentando fuxir dos tópicos achegamentos que adoitaban producirse no momento. A presentación do catálogo definía as intencións da mostra cando afirmaba “Considerouse Latinoamérica non desde unha perspectiva museística, senón como un conxunto de sociedades vivas, que por un lado tratan de recuperar os seus sinais de identidade que aínda sobreviven a unha historia, na maioría dos casos hostil, e que por outro lado loitan e loitaron por uns cambios políticos e sociais”. Así presentamos traballos que profundaban nas raíces propias das súas civilizacións ancestrais acompañados dunha potente investigación plástica, afastados do documentalismo, como o do guatemalteco Luis González Palma, o do brasileiro Mário Cravo Neto e o do mexicano Gerardo Suter; traballos documentais cargados dunha particular maxia como o do ecuatoriano Hugo Cifuentes, o da cubana Marucha, o da panameña Sandra Eleta e o das mexicanas Flor Garduño e Graciela Iturbide; as duras imaxes de México Distrito Federal de Pablo Ortiz Monasterio e as tamén urbanas sobre unha Venezuela presuntamente próspera de Federico Fernández, quen resultou ser fillo do Comandante Soutomaior, un dos responsábeis da épica acción do transatlántico Santa María na que participou o propio Federico; o traballo de Eduardo Gil, tamén descendente de galegos, quen presentaba escenas da vida nun psiquiátrico arxentino, reportaxe que podería ser lida como unha referencia metafórica do país. Obviamente, moitos dos traballos presentados se situaban en mundos moi distantes do da arte, respondendo a funcións de moi diferente tipo, como no caso do proxecto realizado por fotógrafos chilenos e dinamizado por Susan Meiselas, Chile dende dentro, onde se presentaba a loita pola liberdade do pobo chileno, ou no caso dos traballos documentais sobre a revolución sandinista realizado pola nicaraguana Claudia Gordillo e sobre a revolución castrista levado a cabo polo cubano Raúl Corrales, descendente de lugueses da Terra Chá. O seu obxectivo era documentar a revolución dende dentro. É o caso tamén do Arquivo Panateca, realizado de forma colectiva polos membros da Frente Farabundo Martí do Salvador. A fotografía era unha arma máis da revolución. O traballo realizado polo Taller de Fotografía Social de Ocongate (TAFOS) en Perú cuestionaba a autoría fotográfica tradicional ao usar a fotografía como un instrumento máis na transformación social, repartindo cámaras entre traballadores que nada tiñan que ver co medio. Para finalizar lembraremos a presenza dos traballos duros ao tempo que moi plásticos do brasileiro Miguel Rio Branco.

Á hora de concibir esta exposición, para a que realizou o deseño do espazo Francisco Mantecón, escolmáronse só traballos de latinoamericanos que nese momento vivían en Latinoamérica, o que xustifica a ausencia de Sebastião Salgado, participante no proxecto Vigovisións na edición anterior e de quen se presentara o seu traballo Sahel: a fin do camiño, dentro da programación da Saa dos Peiraos en 1988. Cómpre engadir que tampouco foi incluído o traballo de Manuel Álvarez Bravo, mestre indiscutíbel de moitos dos presentes nesta mostra, por ter sido presentada de forma monográfica a súa obra na Saa dos Peiraos no Nadal de 1988.

Mais non quixemos deixar de renderlles unha homenaxe aos fotógrafos que sen seren latinoamericanos desenvolveron o seu traballo en Latinoamérica até o punto de chegar a facer propios os intereses dos latinoamericanos. Neste contexto hai que enmarcar a exposición monográfica de Jack Delano, quen despois de formar parte nos anos corenta da mítica F.S.A. se asentou en Porto Rico para convertelo no seu propio país, sendo naquel momento o único supervivente daquel proxecto e que nos honrou coa súa presenza. Estes traballos foron presentados por Susan Meiselas, quen a pesar de ser norteamericana foi quen de sentir e reflectir as ansias de liberdade do pobo nicaraguano na revolución sandinista e dos mexicanos na fronteira de EEUU[30].

O proxecto Vigovisións produciu o traballo de Xulio Correa, John Davies, Larry Fink, Graciela Iturbide e Allan Sekula, amosando formas moi diferentes de asumir o traballo documental.

No referente á fotografía histórica galega presentouse Arquivo Ksado, onde se facía un percorrido pola obra do autor do álbum Estampas de Galicia, editado por el no ano 1936 e que constitúe un referente histórico en Galiza das posibilidades da edición da fotografía. Convén lembrar que durante bastante tempo o seu traballo constituíu a referencia da fotografía artística para os fotógrafos galegos. Coincidindo con esta exposición editouse na colección Álbum o libro Arquivo Ksado. Esta exposición sería mostrada o ano seguinte no Pazo de Fonseca coa colaboración do Concello de Santiago.

De cara a incrementar a produción de traballos específicos por parte dos fotógrafos galegos, iniciada en Vigovisións e continuada de forma específica no proxecto Home e Sociedade na edición anterior da Fotobienal, xurdiu Bolsas, proxecto no que, tras realizar unha convocatoria pública dirixida aos fotógrafos galegos, se seleccionaron dous proxectos para financialos, entrando a formar parte da Colección Fotográfica do Concello de Vigo tras ser exhibidos na Fotobienal[31]. Nesta ocasión os dous proxectos seleccionados foron Castelos, de Vari Caramés, e o traballo realizado sobre as minas das Pontes por Ramón Loureiro. A sección Bolsas pasaría a partir deste momento a integrarse como unha sección específica nas futuras edicións da Fotobienal.

 

VI Fotobienal.1994

Cumpríanse dez anos dende o inicio da Fotobienal e para celebralo decidiuse darlle un novo pulo ao proxecto Vigovisións, incrementando considerabelmente o número de participantes, conscientes de que era o proxecto que definía internacionalmente a Fotobienal de Vigo. Con tal motivo ampliouse o espazo sobre o que se interviña, que até aquel momento se facía só para a exposición central no baixo da Casa das Artes. Así Jesús Irisarri e Guadalupe Piñera, a partir de estruturas de madeira recubertas de cartón, integraron o primeiro andar onde se pendurou Vigovisións.

Nesta edición de Vigovisións rexístrase outro importante paso en canto ao enriquecemento de concepcións fotográficas. Así, sen abandonar as propostas documentais que predominaran até ese momento, como o demostran traballos pertencentes ao mundo do fotoxornalismo como os de Koldo Chamorro, Anxo Iglesias e Susan Meiselas, ou outros non dirixidos aos medios como os de Sue Packer, John Kippin e Joel Sternfeld, incluíase a carón deles a instalación de fotografías de Carole Condé / Karl Beveridge –que traballaban por primeira vez fóra do seu contexto de colaboración con sindicatos e asociacións cívicas canadenses–, e outras que pouco tiñan que ver co estilo documental, como as fotografías de Joan Fontcuberta e as de Ron O’Donnel. Con eles aparecen en Vigovisións as fotografías de gran formato, rompendo cos tradicionais formatos de marcos de 40 x 50 cm e 60 x 70 cm. A partir deste momento a presenza de traballos deste tipo será constante nas seguintes edicións.

 

A exposición central, Real como unha foto, presentaba o traballo de diferentes artistas que exploraban, dende distintas concepcións estéticas, as posibilidades creativas que se poden derivar de non aceptar a fotografía como un medio verista, consecuencia da crise na representación fotográfica que introduciran as formulación posmodernas. Nela conviven as imaxes realizadas nos anos setenta por John Hilliard dende formulacións propias da arte conceptual e que poden ser consideradas punto de partida do cuestionamento da verosimilitude fotográfica, coas apropiacionistas de Joachim Schmid[32] / Adib Fricke nas que reconstrúen a historia da fotografía partindo de fotografías atopadas en tendas de venda de produtos de segunda man ou as de Cindy Sherman, nas que deixa de fotografar persoas concretas para pasar a fotografar roles, é dicir, representacións. Trátase de imaxes que tiveron unha extraordinaria influencia na fotografía das dúas últimas décadas. Dende as investigacións co fotograma de Tomy Ceballos até as fotografías documentais de Anna Fox sobre os xogos nos que se simula a guerra, pasando polas escenificacións de Patrick Nagatany / Andree Tracey e a serie Connoiseurs de Karen Knorr.

As posibilidades do ordenador neste campo son obvias, e por iso se incluíron as imaxes pioneiras realizadas a principios dos oitenta por Nancy Burson e as máis recentes de Aziz+Cucher[33], que eles mesmos presentaron en Vigo. Estes tres artistas, hoxe moi coñecidos en todo o mundo, naquel momento era a primeira vez que expuñan no Estado español e no caso dos dous últimos mesmo en Europa.

A importancia que se outorgaba á idea de colección leváranos na edición anterior a presentar a Colección Fotográfica do Concello de Vigo e neste caso a mostrar a do IVAM. Era importante a súa presenza en Vigo dado o seu carácter de referencia indiscutíbel dentro do estado, como foi toda a súa actividade dentro do sombrío panorama museístico español daqueles momentos, papel que perdería posteriormente. Esta exposición estaba concibida como un intercambio que permitise amosar a colección do Concello de Vigo en Valencia, intercambio que nunca se realizou debido ao desinterese institucional.

No apartado Bolsas aumentouse a catro o número de traballos. Exhibíronse Os meus trinta, de Mar Caldas, Vento e sal, de Raúl Vázquez, Tres sesenta, de Xosé Abad e Populorum progressio, de Jorge Lens.

            A recuperación da fotografía histórica galega centrouse no arquivo dos irmáns Enrique e Constantino Sarabia. Debido á dificuldade para atopar un número suficiente de fotografías deles, como consecuencia da desaparición do arquivo de forma estraña á morte de Constantino no ano 1966, completouse o conxunto con fotografías de época feitas por eles procedentes fundamentalmente dos fondos fotográficos da Xunta de Obras do Porto de Vigo e da escasa familia que aínda lles quedaba, con reproducións das reportaxes realizadas en diferentes lugares de Galiza para a revista Vida Gallega. Na exposición recollíanse dunha forma particular a través de copias de época as obras de reforma do porto de Vigo nos anos vinte, retratos de estudo e o traballo nas conserveiras[34].

 

VII Fotobienal 1996

Esta fotobienal caracterizouse por unha gran baixada do orzamento, o que implicou a redución do número de exposicións e non poder realizar unha intervención no espazo expositivo como se viña facendo dende o ano 1986, polo que os arquitectos Irisarri e Piñera se limitaron a escurecer totalmente o espazo, pintándoo totalmente de negro, e a xogar coa luz. Nesta ocasión na exposición central, titulada Sen fronteiras, abordouse a mestizaxe de medios empregados polos artistas nese momento, amosando a perda de sentido das fronteiras entre os diferentes medios de expresión artística. Nas instalacións de Barbara Claus e Eva Quintas as imaxes fotográficas uníanse a outros elementos como o sal, a madeira e a luz para configurar unha obra que definía un espazo. Na de Magnus Bärthas tratábase de imaxes transferidas de revistas a anacos de cera e nas de Daniel Canogar e Paloma Navares xogábase cos efectos visuais producidos por transparencia e proxección tendo como tema de fondo o corpo. Alfredo Jaar simulaba un cuarto escuro coas cubetas iluminadas por luces inactínicas de cor vermella, para reflexionar sobre o esvaecemento na nosa mente das impactantes imaxes que vemos nos medios de comunicación, mentres que María Elena Álvarez creaba unha instalación efémera na que os retratos fotográficos metidos en bolsas plásticas con terra húmida ian degradándose progresivamente até desaparecer a imaxe, provocándonos a reflexión sobre a relación entre fotografía e morte. A fotografía tornábase escultura nas obras de Ana Teresa Ortega e de Wojciech Prazmowski, apropiándose a primeira de imaxes mediáticas e o segundo de imaxes privadas. Por último, o traballo realizado por Pedro Meyer empregando a intervención dixital era presentado mediante o ordenador no que o visitante navegaba ao seu antollo. Nas actividades complementarias A. Jaar, Ana T. Ortega, M. Bärthas, E. Quintas e D. Canogar presentaron persoalmente as súas obras. Mentres, cada un dos diferentes ollos da fotografía de Pedro Meyer, elixida como símbolo para representar esta fotobienal, ampliados a gran tamaño tapaban as grandes fiestras da fachada da Casa das Artes[35].

O proxecto Vigovisións afonda na pluralidade de formulacións incluíndo as instalacións de Luis González Palma e de Paloma Navares, o proxecto apropiacionista de fotografías desbotadas de tendas de fotos de Joachim Schmid, as escenificacións de Karen Knorr e Manuel Vilariño, as fotografías estenopeicas de Ruth Thorne-Thomsen[36] e as dixitais de Pedro Meyer. Estaba prevista a participación no proxecto de Aziz+Cucher, que ao non o poderen facer a última hora por motivos de saúde, nos enviaron o seu último traballo, Plasmorphica, consistente en naturezas mortas construídas con elementos tecnolóxicos que entran en diálogo coa serie mostrada na edición anterior, a pesar de que nesta ocasión se trate de fotografías analóxicas. O carácter innovador do traballo destes autores nun eido de especial interese como é o da imaxe numérica, no que as propostas anovadoras son escasas fronte aos efectismos, levounos a presentar traballos deles en dúas edicións seguidas.

A título de homenaxe polo papel desempeñado no desenvolvemento da fotografía en Vigo dende o seu cargo de presidente da Agrupación Fotográfica Gallega durante as décadas dos cincuenta e dos sesenta, anos de maior actividade e esplendor da agrupación, e polo interese da súa obra realizada naquel período na certeza de que no seu momento non fora valorada como merecía, dedicóuselle unha exposición monográfica a Raniero Fernández. A súa obra a pesar da fonda preocupación formal, propia da fotografía realizada no seo daquelas agrupacións, caracterízase por ter conexións coa fotografía de estilo documental de carácter humanista, con imaxes que son das que máis se afastan do pictorialismo imperante no movemento asociativo e dándose a circunstancia de que co tempo as adquiren maior valor que moitas imaxes das que naquel momento eran máis premiadas[37].

A pluralidade de formulacións que se impón no mundo da fotografía ao que antes faciamos referencia, vaise impondo tamén no proxecto Bolsas, que nesta ocasión se compón dunha instalación de Rubén Rodríguez Torres e das reportaxes de Xurxo Lobato e de Xosé Luís Abalo.

Conscientes da importancia e da internacionalización da Fotobienal, o catálogo pasa a ser bilingüe, empregando o galego e mais o inglés, criterio que se ha manter en todas as edicións seguintes.

 

 

VIII Fotobienal 1998

Unha das constantes comúns a todas as fotobienais foi a pretensión de provocar a reflexión sobre algún tema de actualidade dentro da fotografía mundial, a través da exposición central e das actividades complementarias que en torno a el se organizaban. Nesta edición estendeuse tamén a outras exposicións co obxectivo de enriquecer o debate, de xeito que se presentaron tres exposicións ao redor do concepto de viaxe, nas que os fotógrafos se achegaban ao tema dende cadansúa perspectiva.

A exposición sobre a Farm Security Administratión na que se recollía unha importante selección de fotografías de Walker Evans, acompañadas doutras de Jack Delano, Dorothea Lange, Russell Lee e Arthur Rothstein supuxo un achegamento á viaxe como estudo social. O traballo realizado por Manuel Ferrol no ano 1957 sobre a despedida de emigrantes con destino a América supuña a aproximación dende a perspectiva da viaxe como necesidade. Esta exposición recupera as imaxes xa mostradas na Saa dos Peiraos cando se presentara o libro Emigración, engadindo un número considerábel de fotografías non escolmadas no libro, acompañadas do álbum de grandes dimensións que a Asociación Católica de la Emigración realizara daquela coas fotos de Ferrol e doutros autores sobre a despedida dos emigrantes, incluíndo artigos de prensa do momento e outros obxectos como etiquetas, fichas de embarque ou folletos que contextualizaban e enriquecían as fotos como acontece nos álbums familiares, o que nos pode levar a consideralo en certa medida como álbum colectivo daquel momento

De cara a afondar no importante papel que hoxe en día xoga a fotografía na sociedade, organizouse unha exposición de moi diferente natureza, Álbum de viaxes, na que se tratou a viaxe como lecer, escolmando imaxes de xente que non tiña outra vinculación coa fotografía que a de calquera persoa cando carga a súa cámara antes de realizar unha viaxe. Trátase de imaxes presentadas unhas veces co tradicional tamaño 10 x 15, enmarcadas ou en expositores de postais para acentuar o estereotipo e o mimetismo con que nos movemos á hora de abordar un país nunha viaxe, e noutras ocasións ampliadas para a exposición. Nestas fotografías non hai ningunha pretensión de autoría, a intención dos seus autores é simplemente deixar constancia de que se realizou a viaxe e podela revivir posteriormente. Esta exposición propón a reflexión sobre a multifuncionalidade da fotografía, pondo de manifesto a pluralidade de perspectivas dende a que pode ser tratada.

A exposición central constituía unha aproximación dende distintas perspectivas pertencentes á fotografía contemporánea. Perspectivas tan diferentes como os traballos de corte documental en branco e negro de Michael Ackerman sobre Benarés e o de Hugues de Wurstemberger sobre o Sáhara, ou tamén o de corte documental a cor sobre a viaxe turística na sociedade de consumo actual realizado por Martin Parr. Este último tema tamén o aborda Dagmar Sippel mediante procedementos moi diferentes, como a colaxe e as imaxes escenificadas nas que ela mesma se integra. A carón destes presentáronse outros traballos onde a viaxe ten un carácter metafórico como Al infierno y retorno de Cristina Núñez, sobre o exterminio nos campos de concentración nazis, ou Buena memoria de Marcelo Brodsky sobre os desaparecidos na Arxentina. A consideración da fotografía como obxecto posibilítalle a José Ramón Bas a investigación plástica a través da instalación de gran número de tarxetas postais incrustadas individualmente en resina e permítelle a Juan Enrique Bedoya unir as fotografías con outros obxectos para ampliar a súa capacidade de suxestión xerando novos significados.

O proxecto Vigovisións presenta as fotografías de Ricard Terré, Kenneth Josephson, Aziz+Cucher, Daniel Canogar e Vicenzo Castella acompañadas de obxectos fotográficos no caso de Wojciech Prazmowski[38] e no de Gerardo Suter incorporando tres monitores de vídeo. Dentro do espazo Bolsas producíronse os traballos dixitais de Carmen Nogueira, as fotoesculturas de Pablo Sánchez Corral e os traballos documentais de María Piñeiro e Lalo R. Villar.

O interese polo traballo de novos creadores galegos levounos a considerar insuficiente a posibilidade que lles proporcionaba a sección Bolsas, polo que se introduciu unha sección nova, Novas Creacións, dedicada exclusivamente a autores novos. Nesta primeira edición amosáronse traballos que realizaran alumnos da faculdade de Belas Artes de Pontevedra co denominador común de non usar a cámara convencional, utilizando a cámara estenopeica ou o fotograma[39]. Rut Massó combina os dous procedementos para contar a historia dunha porteira fisgona, mentres que Marcos Vilariño, cunha cámara que el mesmo construíra con pezas dos xoguetes Lego, escenifica coas propias pezas Lego unha escolma das fotos máis relevantes da historia da fotografía.[40] Esta exposición itinerou posteriormente por Galiza e Portugal co nome Sen obxectivo.

Mais foi a exposición monográfica sobre a obra realizada por Virxilio Vieitez no período 1955-1965 a que centrou as olladas e comentarios. Tras un ano de estudo presentábase por primeira vez coa dignidade que o traballo merecía máis dun centenar das súas imaxes[41]. Virxilio Vieitez era absolutamente descoñecido no panorama fotográfico, pero dado o extraordinario valor dos seus retratos considerabamos que estes constituían a colección de retratos visualmente máis poderosos dese período en toda a península Ibérica ao tempo que se reivindicaba un lugar para el, non xa dentro da fotografía galega senón dentro do panorama universal. Conscientes da súa relevancia estabeleceuse a estratexia para difundila internacionalmente, convidando á Fotobienal ao director da Axencia Vu de París, Christian Caujolle. Pensabamos que a itinerancia debía de empezar no estranxeiro por dous motivos. Primeiro porque o seu valor así o demandaba e en segundo lugar porque coidabamos que de presentarse antes noutros lugares do Estado español non ía ser considerada como se merecía. A estratexia funcionou e ao mes seguinte da Fotobienal presentábase en París co patrocinio da Fundación Caixa Galicia e acompañada dun libro editado na colección Álbum do Centro de Estudos Fotográficos, que funcionaba como catálogo. As valoracións que realizaramos en Vigo na súa presentación eran agora repetidas por amplas reportaxes en Le Monde e Liberation, implicando unha importante atención por parte do xornal El País e polos medios de comunicación galegos até chegar a converter o seu descubrimento nun acontecimento mediático[42]. A obra de Vieitez entrou a formar parte da Colección Fotográfica do Concello de Vigo e logo de coleccións como a Fundación Cartier ou o Museo Niepce, por só citar dous exemplos de moi diferente natureza. Ao regreso de París mostrouse en todas as cidades galegas, nos Encontros da Imagem de Braga, na Universidade de Salamanca, no Canal Isabel II de Madrid… ao tempo que en ARCO se convertía tamén nun punto de referencia. O mesmísimo Henri Cartier-Bresson cando viu as súas fotografías exclamou “Isto é a fotografía”, escollendo a continuación varias fotos para a súa historia da fotografía universal, exposta na súa fundación de París e despois en Barcelona. Hoxe coidamos que o seu recoñecemento internacional é un feito e que conxuntamente con outros fotógrafos como o africano Seydou Keita ou o americano Disfarmer cuestionaron a historia da fotografía dos anos cincuenta, que naquel momento se consideraba un capítulo pechado e que fora feita fundamentalmente a partir de dúas coleccións, a de Helmut Gersheim e a do MoMA.

 

IX Fotobienal. 2000

            O interese con que se viviu na cidade a Fotobienal plasmábase tanto na multitudinaria asistencia ás exposicións como na demanda de información dende moito antes do seu comezo. Nestas circunstancias e ante o retraso por parte da Concellería de Cultura na posta en marcha da organización do proxecto para a edición do ano 2000 xurdiron medo e preocupación por que a Fotobienal desaparecese, de xeito que un xornal galego publicou na portada da edición local a posibilidade de que a Fotobienal se desprazase a outra cidade galega. Este feito determinou a posta en marcha inmediata do proxecto.

Ao presentir que podería ser a última edición, comezabamos o texto do catálogo reafirmándonos no que considerabamos que fora a esencia da Fotobienal e que ao noso ver a singularizaba fronte a outros proxectos contemporáneos, lembrando que tanto nesta como nas anteriores edicións “O Centro de Estudos Fotográficos presenta unha programación pensada e realizada dende Galiza. A produción de exposicións propias sempre foi para nós a razón de ser da Fotobienal”.

Como na edición anterior, a exposición central víase complementada con outras exposicións arredor da mesma temática. Así baixo a denominación A outra metade presentouse un conxunto de exposicións que puñan de manifesto a vixencia do medio fotográfico para abordar os problemas políticos e sociais. Amosábanse nesta sección traballos procedentes de contextos diversos que respondían tanto a concepcións como a funcións moi diferentes. Os traballos dos fotoxornalistas Gilles Peress e James Nachtwey, o primeiro sobre Ruanda e o segundo sobre diferentes lugares do planeta acosados pola violencia, eran presentados polos seus autores neste caso en forma de instalación. Outros traballos expostos foron as imaxes de grandes dimensións a cor nas que o francés Eric Larrayadieu convida a reflexionar sobre o social e sobre a práctica da fotografía ou o mosaico constituído polos retratos de presos do campo S-21 de prisioneiros do réxime de Pol Pot, que responde a unha función da fotografía moi diferente, imaxes cuxa finalidade non era a de seren expostas ou publicadas senón simplemente servir de identificación para o control. De moi diferente tipo son os traballos de Julian Germain[43], con base nunha escolma das imaxes realizadas polos meninhos da rúa brasileiros aos que previamente lles facilitaran cámaras. Remataba a exposición coa obra Graciela Sacco, procedente dun contexto totalmente diferente, que acadaba instalacións de fondo contido social coa utilización de diferentes elementos como culleres ou paus que mediante procedemento heliográfico se constituían en soportes para fotografías. O deseño do espazo foi realizado mediante o uso de plástico, como na edición anterior, por Jesús Irisarri e Guadalupe Piñera, neste caso coa colaboración de Víctor Rodríguez.

Dentro tamén de A outra metade mostráronse outras exposicións como Kurdistán, onde se expuñan os traballos sobre o conflito kurdo de Ad van Denderen e Susan Meiselas, neste último caso en forma de instalación; unha retrospectiva de Antoine D’Agata na que, explorando as posibilidades de relacionar imaxes a través da configuración de polípticos, realiza un particular achegamento ao mundo da noite en lugares moi distantes do mundo, cunha extraordinaria forza visual; o traballo de Jean François Joly co que a través de retratos tirados en diferentes cidades do mundo leva a cabo un achegamento ao que considera os náufragos da cidade. Nesta sección incluíuse tamén a exposición Terras esgazadas, que reunía o traballo dos galegos Javier Iglesias, sobre o Sáhara, Javier Teniente, sobre as inundacións en Mozambique, e Xulio Villarino, sobre o terremoto en Turquía.

Na última edición das realizadas do proxecto Vigovisións afóndase na pluralidade de concepcións e formulacións coa presentación de obras tan diversas como as de Belén Gómez, quen mostra as súas imaxes estenopeicas nun espazo que simula unha cámara escura, ou o mosaico de medio centenar de fotografías sobre a noite na cidade no que Antoine D’Agata[44] mistura o branco e negro coa cor, até o traballo sobre escritores galegos no franquismo realizado por Ana Teresa Ortega coa axuda do ordenador sobre soporte transparente, para desta forma xogar cos efectos plásticos que producen as sombras pasando polos retratos de Julian Germain, os obxectos etnográficos descontextualizados ao presentalos illados e en gran formato por Milagros de la Torre e as colaxes nas que José Manuel Fors investiga as posibilidades plásticas de misturar imaxes de detalles da cidade tiradas por el mesmo coa reprodución de fotografías privadas e de diferentes documentos antigos.

Cómpre salientar que fotógrafos documentais utilicen como recurso estético a presentación das súas fotografías como instalacións, como é o caso de G. Peress, J. Nachtwey, S. Meiselas ou Antoine D’Agata.

Tras varios anos intentando organizar unha exposición monográfica sobre o arquivo de José María Massó, á fin o proxecto se puido facer realidade cunha mostra da obra que realizou como afeccionado José María Massó, onde reflicte os momentos de lecer do seu contorno, un achegamento ao que podemos considerar a Belle Epoque en Galiza cunha particular sensibilidade, aparecendo reflectidas nalgunhas das imaxes as composicións formais da vangarda daqueles momentos mentres que outras amosan o culto ao corpo que imperaba daquela. Paralelamente incluíanse as fotografías realizadas por diferentes profesionais como Barreiro, Pacheco, Ocaña, Sarabia… sobre o traballo na fábrica de conservas da familia nas que se reflectía unha realidade ben distinta da anterior, e que configuraban unha reportaxe única sobre a industria conserveira daquela época. Na exposición mostrábanse tamén algúns dos álbums que elaborara José María Massó, así como un vídeo cunha escolma das películas filmadas polo seu irmán Gaspar a finais dos anos vinte. Esta exposición estaba patrocinada pola Consellería de Cultura da Xunta de Galicia[45].

Debido á demora na encomenda do proxecto, foi materialmente imposíbel por falta de tempo a convocatoria das Bolsas, porén déuselle un importante pulo á sección Novas Creacións que baixo o nome Identidades agrupou os traballos de Andrea Costas, Maruxa Fernández, Belén Liste, Zoraida Marqués, Roberto Ribao e Cristina Rodríguez co denominador común de seren todos eles novos e de enfrontarse dende diferentes perspectivas á representación da identidade a través do retrato. Coincidindo con esta exposición a Fundación Caixa Galicia editou un catálogo monográfico onde se reproducían gran parte das fotografías da mostra[46].

Ambas as exposicións estaban concibidas e preparadas para a súa itinerancia, polo que quedaron durante dous anos en poder da Concellería de Cultura do Concello de Vigo a primeira e da Fundación Caixa Galicia a segunda. Mais esta itinerancia limitouse á mostra de ambas no Museo do Pobo Galego de Santiago e da exposición de Massó nos Encontros da Imagem de Braga, xestionadas ambas directamente polos comisarios. Constituíu ao noso entender unha lamentabél perda o feito de que non itinerasen a outras cidades, e cómpre subliñar o interese da primeira destas dúas mostras dende perspectivas no soamente fotográficas.

Tras a celebración da novena edición, a Concellería de Cultura do Concello de Vigo interrompeu a realización da Fotobienal co que non tivo lugar a décima edición, correspondente ao mes de novembro do ano 2002, preferindo apostar por outro tipo de iniciativas e truncándose deste xeito un proxecto consolidado por unha historia de quince anos de actividade e de importante proxección internacional, así como dunha considerábel incidencia no mundo da fotografía galega e da cultura galega en xeral.

 

Vixencia da Fotobienal

         O proceso de traballo na organización das fotobienais era continuo e enmarcábase nun proxecto global e non nunha suma de acontecementos puntuais, até o punto de que no curso de preparación dunha edición algúns fotógrafos xa eran convidados a participar na seguinte. De non ser así tería sido inviábel a organización de Vigovisións tal como se fixo, debido á complicación que ás veces supuña dispor de datas para desprazarse a Vigo por ter o fotógrafo a súa axenda completa. Outras veces realizábase conxuntamente o convite para participar en Vigovisións coa inclusión noutra exposición doutra edición para optimizar recursos. As circunstancias que rodearon a IX Fotobienal leváronnos a non seguir esa práctica durante esta última edición por medo a adquirir compromisos que logo non se puidesen cumprir. Somos conscientes, non obstante, de que se unha vez rematada a novena edición se seguise coa dinámica anterior teriamos continuado realizando novas edicións, na certeza de que poderían seguir realizándose proxectos interesantes para a fotografía e para a cidade. Pero ante o desinterese amosado pola institución organizadora, neste caso a Concellería de Cultura do Concello de Vigo, coidamos que non tiña sentido comezar o traballo de programación e que pola contra, aproveitando o paro desta actividade, conviña levar a cabo unha reflexión en profundidade sobre a vixencia do proxecto da Fotobienal no novo contexto tanto no que se refire á fotografía en xeral como ao específico de Galiza e da cidade en particular.

O feito de que hoxe a fotografía ocupe un lugar extraordinariamente importante dentro da arte –non podería ser doutra forma nunha sociedade onde a imaxe está presente de forma continua– implicou que os fotofestivais en xeral entrasen en crise, ao menos tal como estaban concibidos, perdendo algún deles nestes últimos anos o carácter referencial que tivera anteriormente. Os prezos das obras subiron considerabelmente, os formatos pasaron a ser de grandes dimensións e o número de tiraxes máis reducido, co que medraron enormemente os orzamentos de seguros, transportes, gastos de produción e alugamentos, polo que as condicións de exhibición se volveron en moitas ocasións inasequíbeis para os orzamentos dos festivais, e dunha forma moi particular para a Fotobienal de Vigo[47]. Quedaban lonxe os tempos en que se enviaban nun sobre as copias fotográficas para seren enmarcadas no lugar de destino cun custo mínimo. Non hai máis que lembrar, por exemplo, que no ano 1998 se lle pagaban 150.000 pesetas a cada fotógrafo por participar en Vigovisións, importe a cambio do que tiña que entregar dez fotografías tras correr cos gastos de produción das copias, cantidade que en moitas ocasións era inferior ao prezo que tiña no mercado unha soa foto, mais era frecuente que os participantes así e todo enviasen un número de fotos superior ao acordado, sen lugar a dúbidas gracias ao prestixio e ao carácter singular da Fotobienal que xeralmente levaba os fotógrafos a prestar a súa colaboración desinteresadamente. En Europa o contacto e a relación cos fotógrafos foron doados unha vez realizada a primeira edición de Vigovisións, pois habitualmente podiamos contar co aval doutro fotógrafo do mesmo país. Algo similar sucedía con Latinoamérica, onde todos os fotógrafos relevantes se coñecían entre eles como se dun só país se tratase. Cos fotógrafos norteamericanos a relación resultaba máis complexa, pero coa explicación do proxecto acompañada do catálogo da edición anterior abondaba para acadarmos o préstamo sen ningún tipo de alugamento, en moitos casos por parte de galerías prestixiosas. Este foi o caso de Nan Goldin, Allan Sekula, William Christenberry, Les Krims, Condé / Beveridge… Esta situación hoxe dificilmente podería repetirse.

Outro aspecto importante que ter en conta ao analizar o papel dos fotofestivais na actualidade é a creación de centros de arte contemporánea en gran número de cidades españolas, que obviamente veñen ocupar parte do terreo que lles correspondía aos festivais, como no caso do nacemento do MARCO en Vigo. Nos vinte anos anteriores ao seu nacemento as exposicións fotográficas chegaban á cidade cada dous anos da man da Fotobienal e no período 1985-1992 de forma continuada a través das programacións da Saa dos Peiraos e da Casa das Artes, mentres que practicamente permanecían ausentes do resto das programacións expositivas da cidade. Hoxe en cambio ao existir un museo de arte contemporánea pódese ver fotografía de forma continua na cidade, o que fai que un dos obxectivos da Fotobienal, facer a Vigo partícipe cada dous anos da fotografía universal, pase a ser un obxectivo do MARCO, que ademais non debe cumprir cada dous anos senón a través da súa programación continua, como está a suceder. Isto, unido ás outras consideracións orzamentarias realizadas, leva á conclusión de que hoxe as exposicións centrais non teñen sentido tal como estaban concibidas antes.

Mais cómpre tamén ter presente o carácter multifuncional da fotografía e as múltiplas perspectivas dende as que pode ser abordada, sen deber, baixo ningún concepto, reducila á perspectiva da arte contemporánea. Así por exemplo a recuperación, estudo e difusión da fotografía histórica galega, claramente reflectida na Fotobienal, ten un extraordinairo interese dende perspectivas como a sociolóxica, a antropolóxica, a histórica ou mesmo a artística, pero obviamente non dende a arte contemporánea. É preciso subliñar tamén o sentido actual de proxectos como Bolsas[48], Novas Creacións e Vigovisións, así como dalgunhas exposicións pertencentes ás programacións realizadas que malia todo non teñen necesariamente por qué ter como lugar de emprazamento máis idóneo un centro de arte contemporánea, de xeito que poden convivir nunha mesma cidade dinámicas organizativas diferentes, e que por conseguinte abrirían novos camiños de programación fotográfica neste sentido.

 

 

A Colección Fotográfica do Concello de Vigo

Dentro dos obxectivos iniciais da Fotobienal non se atopaba o de xerar unha colección fotográfica. Na primeira edición, dedicada en exclusiva á fotografía galega, non se pensou en adquirir ningunha fotografía ao consideralo unha función propia dunha fototeca, dunha casa da foto ou de calquera institución estábel creada con esa finalidade que contase cunhas mínimas infraestruturas de conservación e que permitise consultalas e difundilas. Mais o inicio de Vigovisións en 1986 implicaba a creación dunha colección de fotografías, contando ademais co seu incremento posterior a través das futuras edicións. Ese mesmo ano adquiríronse tres fotografías de William Klein para que quedase un recordo da súa exposición monográfica. A partir dese momento, e sen seguir ningún criterio específico para conformar unha colección porque non había posibilidades económicas nin a infraestrutura precisa, decidiuse ir mercando en función do que os sucesivos orzamentos permitisen. En ocasións a compra dunha fotografía substituía o alugamento que esixía a galería polo préstamo das fotografías, co cal se rendibilizaba dobremente o investimento económico. Outras veces, cando o orzamento o permitía, era unha decisión adoptada libremente para que desa forma puidese quedar na cidade unha lembranza desa exposición. Así dende o ano 1987 até o peche da programación da Saa dos Peiraos fóronse adquirindo imaxes de autores como Manuel Álvarez Bravo, Gabriel Basilico, Olivo Barbieri, Pierre Radisic, Joel Meyerowitz… Na programación da Casa das Artes seguiuse o mesmo criterio, ao igual que con respecto da fotografía galega, mercando algunhas fotografías sen ter a pretensión de facer unha colección representativa do momento. A pesar disto e malia o reducido número de fotografías, a colección conta con algunhas imaxes representativas do que foi a fotografía galega naquel período.

De cara a comprender a situación da fotogafía naqueles momentos non hai máis que lembrar que os prezos de compra de imaxes oscilaron entre 30.000 e 50.000 pesetas. Esta última cantidade foi a que se pagou no ano 1988 pola mítica fotografía de Álvarez Bravo La buena fama durmiendo, e a primeira o que custou no ano 1986 cada unha das tres fotografías de William Klein, cifras ridículas no mercado actual.

A partir da II Fotobienal foron adquiríndose fotografías nas diferentes edicións, pero sempre supeditados ao orzamento de que se dispuña, sen existir nunca até a última edición un capítulo asignado a compra de fotografías[49] polo que a compra estaba xeralmente vinculada coa organización da exposición central.

Unha colección de fotografías non é unha simple suma de fotografías, nin unha suma de nomes por moi importantes que estos poidan ser. Unha colección debe ser o desenvolvemento dunha idea. Neste sentido pensamos que Vigovisións si é unha colección, unha colección en curso que non debe ser interrompida se a cidade pretende seguir viva fotograficamente. A colección do Concello de Vigo é unha pegada do que foi a Fotobienal, e como toda pegada pode representar ou lembrar mais non substiuír o feito que a orixinou. Por iso esta exposición, O feito fotográfico, non pretende ser só a mostra dunha parte da Colección Fotográfica do Concello de Vigo –a outra, configurada por Vigovisións, xa foi mostrada no ano 2002–, senón que intenta ser un achegamento, dende a perspectiva actual, á actividade fotográfica realizada en torno á Fotobienal na cidade de Vigo, propondo que tal achegamento constitúa unha reflexión sobre o seu significado e as súas repercusións. Por este motivo consideramos de interese incluír o contexto e os detalles que rodearon a programación fotográfica da Casa das Artes, da Saa dos Peiraos e das fotobienais a través tanto do presente texto como das fichas sobre as programacións que presentamos ao final catálogo, así como a inclusión na exposición dos carteis, de vitrinas con material gráfico e a realización dun DVD. Pensamos, non obstante, que non debe quedar soamente nunha reflexión sobre o que foi a historia fotográfica recente nesta cidade e en Galiza, senón que agardamos que tamén poida contribuír ao deseño de novas actuacións e ao nacemento de novos proxectos fotográficos nesta cidade que a Fotobienal converteu na referencia fotográfica de Galiza e proxectou no plano fotográfico internacional.

 

[1] O Outono fotográfico de Ourense nace en 1983 con periodicidade anual e dedicado á fotografía galega ademais de incluír algunhas exposicións itinerantes procedentes de institucións españolas. En Lugo en 1985 lévase a cabo 1ªBienal Lucense de Fotografía, que en 1989 se transforma para dar lugar á 2ª Mostra de fotografía, xa de carácter internacional, con tres edicións máis en 1991, 1993 e 1995.

[2] Esta relación con Coimbra permitiu traer exposicións como as monográficas de Álvarez Bravo, Max Pam ou André Gelpke e que se levase a cabo en Coimbra en 1987 unha mostra colectiva representativa da fotografía galega.

[3] Gracias a esta relación trouxéronse algunhas exposicións e contactouse alí con fotógrafos que posteriormente participaron na Fotobienal, como Brian Griffin ou en Vigovisións, como Larry Fink, ao tempo que se amosaba alí a obra de diferentes fotógrafos galegos en distintas edicións.

[4] A situación variou axiña, aínda que só parcialmente. Así en exposicións como Antropologia e memória. Visão actual da arte galega, realizada na Fundação Gulbenkian e na Sociedade Nacional de Belas-Artes de Lisboa, e Galicia tradicón e deseño (itinerante) foron incluídos traballos fotográficos.

[5] Catálogo I Fotobienal. Vigo, 1984.

[6] A pesar de ser un proxecto nacido en Vigo, co fin de romper o localismo os fotógrafos de Vigo Manuel Sendón, Xosé Luís Suárez Canal e Vítor Vaqueiro convidan a dous fotógrafos da Coruña, Xoán Piñón e Manuel Vilariño, para constituír o grupo que, baixo o nome de Canbranco, foi o organizador desta primeira edición da Fotobienal de Vigo, encargándose das tarefas de coordinación Manuel Sendón e Xosé Luís Suárez Canal.

[7] Nun principio convocárase a unha serie de fotógrafos galegos que xa amosaran a súa obra a través de exposicións, e para que outros fotógrafos puidesen participar fíxose unha convocatoria máis aberta sobre a que despois se seleccionaron as obras que se consideraron relevantes. Participan nesta mostra: José Abad, Delmi Álvarez, Antón Babío, Fernando Bellas, Mundo Cal, Xosé Luis Cabo, Miguel Calvo, Francisco Espinar, Xulio Gil, Manuel Janeiro, Xurxo Lobato, Luis Plácido López, Tino Martínez, Xoán Piñón, Moncho Rama, Eduardo R. Ochoa, Juan Rodríguez, Moncho Sabín, Marcelino de Santiago (Kukas), Manuel Sendón, Xosé Luís Suárez, Ricard Terré, Raúl Vázquez, Moncho Sabín, Marcelino de Santiago (Kukas), Manuel Sendón, Xosé Luís Suárez, Vítor Vaqueiro, Manuel Vilariño e Marta Filgueira.

[8] Completaban a mostra Luis e José Sellier, Francisco Zagala, Pedro Ferrer, José Veiga Roel, Dionisio Tasende, Carlos Valcárcel e Emilio Lavandeira.

[9] Incluíanse tamén os traballos de Eduardo Bello, Antonio Sánchez, José Bellver Álvarez, Bene (Benedicto Conde), Paco López Casado e Raniero Fernández. Baixo a denominación “autor non comprobado” incluíanse copias en gran tamaño propiedade do Concello de Vigo asinadas por Magar-Novoa pero que procedían de negativos de fotógrafos anteriores.

[10] Na fundación participan Manuel Sendón, Xosé Luís Suárez Canal e Vítor Vaqueiro, se ben este último o abandona despois da celebración da II Fotobienal.

[11] Na primeira presentábanse dez fotógrafos galegos anteriores á Guerra Civil, entre os que se incluía a Ángel Blanco, M. Buch, Chicharro e José Vázquez, ademais de Ksado, Pacheco, Pintos, Suárez e Zagala, xa presentes na I Fotobienal. Na segunda levábase a cabo unha visión da cidade da Coruña no primeiro tercio de século a través das placas dos arquivos Blanco e Ferrer.

[12] A Saa dos Peiraos está situada nun primeiro andar na histórica praza da Constitución e dispón dun perímetro útil para pendurar fotos de 40 m.

[13] Posteriormente o CEF itinerou a exposición Emigración, funcionando o libro como catálogo. Foi amosada nos Encontros internacionais da Imagem de Braga, no Fotofeis de Escocia, en Barcelona, no País Basco e en gran número de cidades e vilas galegas. Imaxes desta serie foron tamén incluídas en gran número de exposicións colectivas.

[14] A revista 40 por 50 dedicoulle de forma monográfica o seu terceiro número a esta edición, incluíndo portafolios de ambos os dous fotógrafos así como unha entrevista a W. Klein realizada por X. L. Suárez Canal. No número catro publica outra realizada por Moncho Rama a Martin Parr.

[15]. Paralelamente expúxose tamén unha selección doutros traballos anteriores dos fotógrafos. Dado que o ano pasado o MARCO lle dedicou unha exposición ao proxecto, non imos deternos ao longo deste texto no comentario das características do proxecto.

Vigovisións. Museo de Arte Contemporánea de Vigo, 2003. Neste catálogo recóllense todos os traballos realizados nas oito edicións do proxecto.

[16] Posteriomente, no ano 1999, o Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI) edita o libro Schmidt de las Heras. Fotografías 1944-1960, con texto de S. Carl King.

[17] Os fotógrafos participantes no proxecto foron Xosé Abad, Delmi Álvarez, Xosé Galovart. Xurxo Lobato, Eduardo Ochoa, Carlos Osorio, Piti Mayans, Xoán Rodríguez, Ricard Terré, Vitor Vaqueiro e Manuel Vicente.

[18] Ademais dunha ampla cobertura de imaxes, o xornal Faro de Vigo e o semanario A Nosa Terra publicaran suplementos monográficos coincidindo coa primeira edición.

[19] Na exposición sobre o arquivo que a Concellería de Cultura organizou no ano 2002 reprodúcese a mesma escenografía.

[20] Número 3 da colección Álbum, do que son autores Manuel Sendón e Xosé Luís Súarez Canal. No ano 1993 publícase a segunda edición, na que se inclúen algunhas fotografías máis.

[21] Segundo o diagnostico que realizamos en 1993, por encarga do Concello de Vigo, das aproximadamente 120.000 placas de vidro e negativos de acetato do dito arquivo, case a metade delas precisaban un tratamento reparador urxente. Cuantificáronse os diferentes tipos de deterioro: placas rotas, fungos, placas pegadas e placas irrecuperábeis, estabelecendo unha proposta de actuacións para a recuperación e posterior conservación.

[22] De 10’ 14” de duración e realizada polo Groupe de Recherches Musicales de París.

[23] Entre os críticos e fotógrafos participantes atopábanse Joan Fontcuberta, Gabriel Bauret, Mirelle Thijsen, Cristina García Rodero, Tillmann e Vollmer, Les Krims e Brian Griffin.

[24] En 1981 Xosé Luís Suárez editara en Edicións Xerais o libro sobre a súa obra Galicia. Terra, mar e xentes, recollendo unha escolma do traballo realizado en Galiza por José Suárez, e amosouse a serie do Xapón en Bretaña no ano 1979, na Bibliothèque du Palais des Ars et de la Culture de Brest.

[25] Con anterioridade publicara O mar (1985), Emigración, de Manuel Ferrol (1986), Positivado en branco e negro, de José Vázquez Caruncho (1987) e Dende o Atlántico en 1988.

[26] Posteriormente mostraríase unha escolma da serie Mariñeiros na galería Railowsky de Valencia ano 1996.

[27] Paralelamente, Martha Rosler, David A. Bayle, Xurxo Lobato, Karen Knorr e Allan Sekula presentaron o seu traballo, e participaron tamén no debate sobre a fotografía documental a través de conferencias Michael Gibbs, crítico da revista Perspektief (Holanda), Christian Caujolle, director da Axencia Vu (Francia), Rhonda Wilson, directora de Ten 8 (Inglaterra), Peter Turner, director da revista Creative Camera (Inglaterra) e Margarita Ledo.

[28] Poderíase citar a título de exemplo a exposición de William Eggleston no Círculo de Belas Artes de Madrid no 2001 e a de Nan Goldin no Palacio Velázquez de Madrid no 2002, ambas no marco de PhotoEspaña.

[29] Tempo despois Manuel Sendón realiza a súa tese de doutoramento sobre este tema. Imaxes na penumbra. A fotografía afeccionada en Galicia. 1950-1965. Edicións Xerais, Vigo, 1998.

[30] Estas exposicións completáronse con presentacións da súa propia obra a cargo de S. Eleta, C. Gordillo, F. Fernández, R. Corrales, E. Gil, M. Rio Branco, L. González Palma, S. Meiselas e J. Delano.

[31] Cada proxecto debía de comporse dun mínimo de 25 fotografías. En edicións posteriores e debido ás características específicas do traballo, nalgún caso reduciuse o número.

[32] No ano 2002 publícase na colección Do Trinque publicada polo Centro de Estudos Fotográficos un libro sobre a súa obra no período 1982-2002 no que se inclúen imaxes desta serie.

[33] Traballo incluído na monografía que no ano 2002 se publica na colección Do Trinque.

[34] Coincidindo con esta edición publicouse o Álbum Arquivo Sarabia no que se incluían as imaxes da mostra.

[35] A partir desta fotobienal levaranse a cabo intervencións fotográficas semellantes na fachada da Casa das Artes.

[36] Algunhas das imaxes tanto de Luis González Palma como de Ruth Thorne forman parte dos libros respectivos que se publicaron de ambos os autores na colección Do Trinque, incluíndo imaxes que o primeiro mostrara no 92 e a segunda no 94.

[37] Publícase un libro dedicado á súa obra na colección Álbum.

[38] No ano 2000, no segundo libro da colección Do Trinque recóllense os dous obxectos fotográficos realizados neste proxecto, así como imaxes e obxectos presentados na exposición central da anterior edición.

[39] Ademais dos mencionados a continuación, participan nesta sección Adolfo Barcia, Salvador Cidrás e Antonio García Pereira empregando a cámara estenopeica e Suso Fandinho, Elena Fernández Prada, Isabel García García, Enrique Lista e Zoraida Marqués o fotograma.

[40] Os traballos de Rut Massó e Marcos Vilariño foron editados en candaseu libro da colección Do Trinque, o primeiro no ano 2000 e o segundo no 2001.

[41] No verán do ano 1987 a súa filla Keta presentara unha pequena escolma das súas imaxes na súa vila, Soutelo de Montes, algunhas das cales foron retomadas para a exposición da Fotobienal, mentres que outras de tipo costumista non representativas do seu traballo non foron incluídas.

[42] Dentro das innumerábeis publicacións realizadas cómpre subliñar a realizada polo Grupo de Investigacións Fotográficas da Universidade de Vigo: O retrato. Virxilio Vieitez, no que se recollen artigos de Joan Fontcuberta, Marcial Gondar, Manuel Sendón e X. L. Súarez Canal, que deu lugar posteriormente á publicación dun número monográfico da revista Photovisión incluíndo os devanditos artigos revisados.

[43] Realizado en colaboración con Patricia Azevedo e Murilo Godoy.

[44] No libro monográfico sobre a súa obra publicado na colección Do Trinque inclúense imaxes deste traballo.

[45] Paralelamente publicouse na colección Álbum un libro dedicado ao Arquivo José María Massó.

[46] A Fundación Caixa Galicia editou un catálogo da exposición. A serie de Andrea Costas titulada Incorporados inclúese no seu libro Formas de ser, da colección Do Trinque.

[47] A título de exemplo, podemos lembrar que o orzamento da última fotobienal non chegou a trinta millóns de pesetas, incluídos tanto os gastos de produción de Vigovisións como a adquisición de obra, a montaxe de todas as exposicións, o deseño e gastos de construción do espazo, a produción de Novas Creacións, as viaxes e os honorarios de conferenciantes e artistas, o catálogo…

 

[48] O baleiro deixado pola non convocatoria do proxecto Bolsas da Fotobienal de Vigo fixo nacer no ano 2000 o proxecto Bolsa de Creación Fotográfica convocado pola Concellería de Educación do Concello de Santiago de Compostela en colaboración co CEF.

[49] Na última edición asignóuselle un millón de pesetas á compra de fotos.

Deixar unha resposta

Please log in using one of these methods to post your comment:

Logotipo de WordPress.com

Estás a comentar desde a túa conta de WordPress.com. Sair / Cambiar )

Twitter picture

Estás a comentar desde a túa conta de Twitter. Sair / Cambiar )

Facebook photo

Estás a comentar desde a túa conta de Facebook. Sair / Cambiar )

Google+ photo

Estás a comentar desde a túa conta de Google+. Sair / Cambiar )

Conectando a %s