FOTOGRAFÍAS DA COMARCA DE MUROS 1910-1955
Juan Malvárez Dubert nace no ano 1889 na vila de Muros, no seo dunha familia relativamente acomodada, tradicionalmente moi relixiosa: dous dos seus irmáns son cregos, outro médico e unha irmá mestra, mentres que o seu pai vivía das rendas das terras que posuía. El desprázase en 1909 a Santiago para estudar ebanistaría na Escola de Artes e Oficios, onde acada boas cualificacións como rexistran El Correo de Galicia, o Diario de Galicia e a Gaceta de Galicia. Durante a estadía en Compostela vive co seu irmán Joaquín, que como crego da catedral residía no Pazo de Raxoi. Vai ser precisamente este irmán, fotógrafo afeccionado, quen o introduza na fotografía.
Ao regresar a Muros estabelécese como ebanista, traballando para as familias con maior poder económico da vila, pero como o oficio non lle subministraba suficientes beneficios, comenza a traballar tamén como fotógrafo, asociado co seu irmán Joaquín. A través dunha foto de 1914-15, asinada no passepartout como “LA NOVEDAD. Juan Malvárez”, temos constancia de que nese momento xa está a traballar como fotógrafo. Anteriormente hai algunha imaxe como a do naufraxio en 1910 no baixo Ximela na ría de Muros do vapor inglés Larpool, que ía cargado con piñeiros rumbo a Cardiff, que dá testemuño da súa actividade fotográfica
Nos últimos anos do século XIX e nos primeiros do XX traballara como fotógrafo en Muros Manuel Dubert Novo (1870-1946), quen fora alcalde da vila e deputado antes de marchar en 1915 para Cuba[1], dándose a casualidade de que tamén fora ebanista, e aínda que non eran parentes próximos, ambos descenden do francés François Dubert que chegou a Muros en 1802. Ventura Malvárez, filla do fotógrafo, lembra a chegada a Muros de Ruth Matilda Anderson, antropóloga americana que nos anos vinte do século pasado percorre Galiza realizando una serie de fotografías de gran valor etnográfico, a quen malia ser americana chamaban “a inglesa”, e que para eles rompía cos roles asignados a muller no seu entorno, unha muller de aspecto despampanante e carácter independente.Tamén estivo estabelecido na vila o fotógrafo Francisco Díez, coñecido pola xente de máis idade como Elías, polo seu parentesco co tamén fotógrafo Elías Díez de Noia. Nos anos 60 instálase en Muros o fotógrafo Otero, quen aprendera o oficio por correspondencia, que na actualidade lembra a Malvárez como un fotógrafo importante, tiña a categoría dos de Santiago.
No ano 1920 casa con Ventura Gil e ao aumentar a familia a súa muller pídelle que deixe de enviarlle parte dos beneficios a Joaquín: Juan, agora fainos falta para a vida, así que non lle deas nada ao teu irmán. En realidade o irmán vivía en Compostela e quen realizaba todo o traballo era el.
O primeiro estudio de Juan Malvárez estaba no primeiro piso da súa vivenda na Praza do Mercado. Nel contaba cunha grande galería que lle permitía traballar coa luz natural. Posteriormente, en 1922, compra unha casa na Praza de Gracia que fora unha paxareira, perto de Curro da Praza a onde lle gustaba ir pasear, e tras rehabilitala traslada alí a súa vivenda e instala o estudio no piso superior, que conta cunha gran galería e claraboias superiores para poder iluminar coa luz natural, que controlaba co movemento de cortinas, como era habitual nas galerías fotográficas da época, o que fixo que aos estudios fotográficos lles chamasen galerías. Dispuña así mesmo dun cuarto onde as persoas se preparaban para a fotografía, e se a súa vestimenta non era adecuada facilitáballes algunha prenda, para o que dispuña de panomantóns, colares e outros elementos. A súa muller era a que se encargaba de acicalalas, como tamén se encargaba de recibir os clientes e de entretelos mentres non chegaba o fotógrafo cando saíra. Na planta baixa da casa tiña o taller de ebanistaría e o laboratorio, no que ademais de procesar as súas fotografías revelaba as radiografías do doutor Iglesias. No portal exhibía algunhas das fotografías realizadas, nun expositor de madeira construído por el ao igual que as peanas, bancos, demais elementos do estudio e os móbeis da casa, todos eles de coidada elaboración, nos que se pode apreciar influencia do art nouveau e das atractivas formas xeométricas do art decó coas que se familiarizara na Escola de Artes e Oficios.
Como era habitual nos fotógrafos daquela época, a maior parte do traballo eran retratos, de feito non era estraño ver como aos fotógrafos lles chamaban retratistas, e os que tiñan estudio só saían en contadas ocasións, cando ocorría algún suceso extraordinario. Acontecementos como as botaduras dos pailebotesCésar Víctor no estaleiro de San Francisco de Louro, o María de las Nieves en Esteiro ou o Compostelano, construído na Gardiña, na Praia da Virxe de Serres de Muros, dos que publica fotografías en 1918 na revista Vida Gallega (nº 114). Daquela cubría toda a comarca até O Pindo, antes de que se construíse a ponte sobre o Xallas que une o Pindo con Ézaro, e é nesa época cando en 1918 se produce a epidemia de tifo en Lira sobre a que publica unha reportaxe en Vida Gallega (nº107) e en Mundo Gráfico (nº339), como tamén fotografa en Lira o multitudinario mitin organizado polas Mocidades Galeguistas locais, en 1933, no que participaron Castelao e Nuñez Búa, do que publica un par de imaxes en El Pueblo Gallego. Como é lóxico non podía deixar de fotografar a central hidroeléctrica do Tambre, construída por Palacios.
Non faltan tampouco as vistas da vila, moitas das cales deron lugar a postais, nin as fotografías daquilo que rompía a monotonía da vida e que se vivía con intensidade, como o fondeo da armada española na ría (a súa filla Ventura, daquela vivindo na Pereiriña a medio cento de quilómetros, lembra que a mandou chamar para que vise o submarino fondeado no porto e que el fotografou); ou as festividades relixiosas como os altariños que tradicionalmente se armaban na festa de Corpus en lugares como o peirao, a praza do Mercado ou diante do concello; ou a fotografía anual do grupo dos nenos de primeira comuñón na porta da igrexa, aínda que as fotos individuais as facía logo no estudio. Así a súa filla Fina lembra que o día das primeiras comuñós a casa estaba chea a rebentar, igual que sucedía coas vodas nas que só fotografaba os noivos no estudio. Non obstante non faltan fotografías das excursións que fai coa familia. De particular interese son as imaxes das tradicionais xeiteiras no porto coas velas despregadas a secar, realizadas con cámara de 35 mm das que por desgraza os negativos están moi deteriorados. Estas fotografías como as dos pailebotes remítennos a un mundo do mar moi diferente do actual.
Ao principio os desprazamentos facíaos en bicicleta, na que cargaba coa cámara de placas e co trípode. Posteriormente pasa a realizalos en taxi. As placas que usaba eran de diferentes tamaños, 6 x 9, 9 x 13, 10 x 15, 13 x 18 cm, e nas dúas últimas décadas para a fotografía realizada fóra do estudio utilizaba a cámara de paso universal.
Segue a traballar até a súa morte en 1969, ao final coa saúde moi deteriorada, e na última década conta coa axuda da súa filla Perpetua, nada en 1932. Á morte do pai, Perpetua, que empeza cunha cámara Retina de 35 mm, faise cargo do estudio compaxinando o traballo na galería co de exterior, en particular as vodas de toda a comarca. Perpetua Malvárez é un caso senlleiro dentro do mundo da fotografía onde as mulleres adoitaban ter un papel secundario.
Antes non había fotógrafos especializados no traballo para a prensa, era o estudio máis relevante da localidade o que se encargaba de cubrir os acontecementos, e na comarca de Muros asumía ese papel Malvárez, quen ademais de fotógrafo e ebanista foi tamén concelleiro de Muros na década dos vinte.
Até hai corenta anos a fotografía non se valoraba e iso levou a que gran parte dos arquivos se destruísen parcial ou mesmo totalmente. Isto foi o que sucedeu co arquivo de Juan Malvárez, a familia gardou soamente as placas dalgunhas vistas, as relativas a sucesos que consideraban relevantes e, sobre todo, un número importante das de retratos de familiares e amigos moi próximos.
Nos retratos realizados por Malvárez podemos apreciar claras diferenzas entre os de familiares e amigos moi próximos, aos que faciamos referencia anteriormente, e os de persoas coas que non lle unía unha relación de proximidade e que proceden doutra clase social. Nos primeiros hai una actitude máis distendida, están familiarizados co fotógrafo e para eles o feito de tirar unha fotografía non é un acto excepcional, hai unha certa distensión, o que non quere dicir que non sexan produto dunha coidada pose na que o fotógrafo actúa como director de escena, mais a pose pretende simular espontaneidade. Nelas non existe hieratismo, nin mirada fixa e seria á cámara, sucede mais ben ao contrario, en moitas ocasións esbozan un sorriso que suxire benestar e non resulta estraño que semellen imaxes procedentes de revistas. Como exemplo podemos citar as das súas cuñadas, as irmás Gil Fernández.
Ao analizar os retratos das clases populares, xeralmente non residentes na vila, dos que non existen placas no arquivo, obsérvase que as características das fotografías son totalmente distintas: a mirada é fixa, frontal e moi seria, a boca pechada, os brazos pegados ao corpo agás para facer explícita a familiaridade coas outras persoas. Nelas hai austeridade, hieratismo, rixidez, verticalidade, frontalidade, ausencia de movemento e de tempo, rito, tensión e misterio, características da que veu denominándose fotografía popular, como ten posto maxistralmente de manifesto Carlos Maside[2]. Para estas persoas, o acto fotográfico si é un acto excepcional, solemne, e a relación co fotógrafo é moi distinta, distante, e está cargada de autoridade. Como exemplo podemos citar a fotografía de María Concepción Tajes (páx. 79), labrega e mariñeira residente no lugar de Abelleira, que se fotografou para mandarlla á súa irmá que estaba en Cuba; o mesmo podemos dicir das de María Lestón coas súas fillas (páx. 78), tamén realizadas para enviar a América onde estaba o pai, quen dende alá mandaba as teas para que lles fixesen os traxes ás nenas aquí; ou a do neno Laureano Fernández, tamén para enviarlla ao pai, que dende América mandaba os cartos regularmente aínda que nunca puido retornar, mais a foto si regresou entre as súas pertenzas trinta anos despois. A vinculación da fotografía coa emigración en Galiza é total, sobre todo nas clases populares nas que a emigración era masiva. A emigración determina o fin da imaxe e ao mesmo tempo fornece de medios para poder realizala.
Se comparamos a pose de Candela Mayo, muller do médico, (páx. 70) coa das demais mulleres que igualmente posan cos seus fillos, podemos ver como a procedencia social determina a pose e, xa que logo, a estética da imaxe. Non se trataba de que os fotógrafos nas cidades fotografasen cunha estética e os que traballaban no mundo rural o fixesen con outra. Como puñamos de manifesto no libro Pano de fondo, publicado no ano 2010 polo Centro de Estudos Fotográficos ao estudar arquivos procedentes do rural e da cidade, os fotógrafos independentemente de onde estean estabelecidos fotografan dun xeito distinto cando o fan á burguesía que cando fotografan as clases populares.
Estes retratos de estudio non só nos permiten estudar as estéticas con que se representaban os diferentes grupos sociais, senón que proporcionan información dos gustos, das formas de vestir e peitearse… que unidas ás fotografías realizadas no exterior nos permiten achegarnos a ver como era a vida en décadas pasadas. Do mesmo xeito, as vistas permítennos ver como a vila se foi transformando co paso do tempo. En definitiva, son memoria visual da comarca.
[1] Información facilitada pola súa neta Kikita Dubert.
[2] “En torno a la fotografía popular”. Grial nº 2, 1951. Reproducido posteriomente no número 139 da mesma revista
Manuel Sendón / Xosé Luis Suárez Canal
manuel sendón 