Manuel Sendón
La imagen numérica ha ido copando en un período de tiempo muy pequeño la mayoría de los campos de la fotografía, quedando la analógica rápidamente en desuso. En el mundo del arte la situación es diferente. Son muchos los que aun no se han incorporado a la imagen numérica por no tener esta la calidad exigida. A pesar de esto muchos de los negativos analógicos son posteriormente digitalizados para la realización de las copias perdiéndose de esta forma la frontera entre ambos medios.
Lo esencial es el resultado obtenido independientemente de la técnica empleada en su realización, pero los estudiosos de la fotografía nos planteamos las transformaciones que lleva implícito este cambio de técnica, preguntándonos si, aparte de la mayor operatividad que la caracteriza, está dando lugar a propuestas imposibles de realizar sin ella.
La diferencia que en la mayoría de los casos introduce la fotografía numérica es simplemente el distinto acabado que lleva implícita. A menudo se consideran innovaciones fotografías que tienen un referente muy claro en los fotomontajes, e independientemente de que ahora sea mucho más fácil realizarlas, conceptualmente no añaden nada nuevo. También se presentan como innovadores trabajos que en realidad son mero efectismo, pareciendo demostraciones de las posibilidades del software. Frente a este estado de cosas, hay obras muy interesantes que difícilmente podrían ser realizados sin la imagen digital, y uno de ellos es en mi opinión el que está realizando Victoria Diehl. Ella es capaz de poner la habilidad técnica que posee, al servicio de un proyecto conceptualmente interesante, lo que hace que sus fotografías, que causan un gran efecto visual, no caigan en el efectismo.
Su primer trabajo Vida e morte das estatuas (2003) es el resultado de una beca que seguí paso a paso como tutor. Me sorprendió en un primer momento los resultados que obtenía con unos medios técnicos muy precarios: cámara inadecuada e imágenes frecuentemente sacadas de libros de no muy buena calidad. Más tarde cambió la cámara y las reproducciones de las esculturas dieron paso a tomas realizadas por ella directamente. La serie resultante está constituida por un conjunto muy coherente de treinta fotografías, en la que Victoria vuelve “verdaderamente vivas” a las estatuas, al igual que Afrodita hizo con la esculpida por Pigmalión, mito que desde el principio del trabajo fue para ella un referente explicito.
El hecho de que la parte más importante en la representación realista de una persona, los ojos, sean los elementos habitualmente representados con menos vivacidad en la escultura, le lleva a introducir en las imágenes casi monocromas de las esculturas de mármol, ojos cargados de color, convirtiéndose en el punctum barthesiano de la fotografía. En alguna ocasión, como en la realizada a partir del Adiós, disputan ese papel a las manos de la escultura, adquiriendo su intensidad en la tensión de esa disputa .
Las intervenciones puntuales en ojos, nariz o boca se extienden en otras fotografías a todo el cuerpo, y gracias a las posibilidades técnicas de la manipulación de las imágenes numéricas, fusiona las estatuas con sus modelos, perdiéndose sutilmente la frontera entre la fría textura del mármol y los cálidos poros de la piel. El encanto misterioso de la transición entre lo orgánico y lo que no lo es, se ve incrementado por el hecho de que tocar las fotografías, a diferencia de las estatuas, no nos dice nada en absoluto sobre su textura o temperatura.
Todas sus fotografías se caracterizan por su plasticidad, que se vuelve extraordinaria en algunas como las realizadas a partir de el Extasis de Santa Teresa de Bernini, de la Mater de Wildt o de la estatua formada por las dos figuras femeninas decapitadas con los pechos descubiertos localizada en los Capitolinos.
Esta transformación de los cuerpos nos trae a la mente la metamorfosis real de rostros y cuerpos en la sociedad actual, por lo que no nos debe extrañar que la artista se vea a si misma como una cirujana plástica.
Muchas de sus fotografías son fundamentalmente esculturas animadas, pero en la parte final del trabajo, se invierte el proceso, petrificando a las personas, jugando un importante papel en ellas el deterioro que el tiempo provoca en las esculturas y que constituye en realidad un síntoma de la vida de las estatuas. Esta parte de la serie pierde el carácter amable de las primeras fotografías volviéndose inquietante y dura, sin dejar por eso de ser sugerente.
La serie no puede ser considerado acabado con la publicación del libro en el año 2003, es un trabajo aun en curso que dio lugar posteriormente a nuevas imágenes, de las que por su belleza hay que citar las realizadas a partir de las obras de Rodin. Victoria ya se había apropiado repetidamente del trabajo de este autor del que le atrae el carácter fragmentado de sus mutilaciones, así como la contraposición que establece entre lo acabado y lo inacabado, de la misma forma que Victoria la establece entre lo orgánico y lo inorgánico.
Bernini es otro referente fundamental de su obra, a el acude en diferentes ocasiones atraída por la tensión de sus esculturas, y si hasta el momento no utilizó el Apolo y Dafne es simplemente porque no tuvo posibilidad material. No podía ser de otra forma, pues la transformación de lo humano en vegetal que en esta escultura se produce, puede considerarse como antecedente de estas fotografías.
La disponibilidad es la razón que influyó en algunas de sus elecciones, pero la beca de la Academia española que actualmente disfruta en Roma a buen seguro le posibilitará el trabajo con otras esculturas como El rapto de Proserpina de Bernini, Paulina de Canova o el Cristo velado de la capilla del príncipe Sansevero de Nápoles con las cuales lleva tiempo anhelando poder trabajar. Un trabajo al que debemos de estar atentos en el futuro por que seguro que no nos defraudará.
manuel sendón 