texto castellote
Texto publicado por Alejandro Castellote en casas doentes
UN INDEX PATOLÓXICO.
Esta colección de imaxes agrupadas baixo o título de Casas doentes inscríbese nese territorio de recente acoutamento que contén, máis que obras de arte, materiais visuais; un termo nada eufónico creado para redefinir as propostas que se resisten ás clasificacións tradicionais da arte. A arte dos nosos días ten cada vez máis vinculacións coa cultura contemporánea e menos cos conceptos que historicamente utilizaron os artistas. Beleza e destreza, por pór só un par de exemplos, estarían nos antípodas das variábeis que se utilizan para valorar una obra. Este desprazamento conceptual cuestiona até os espazos de exposición e evidencia a necesidade de adecuar as novas formulacións a lugares desprovistos de connotacións museísticas. Non é este o caso que nos ocupa, aínda que unha parte das solucións que adoptou Manuel Sendón para a produción e instalación do seu proxecto participan dese espírito. Verémolo máis adiante. Pero antes gustaríame contextualizar esta serie na historia da fotografía; non de xeito cronolóxico nin exhaustivo, senón atendendo aos seus ecos formais ou conceptuais. Non se trata de reivindicar unha vez máis o medio, máis ben pretendo subliñar a estreita relación que Manuel Sendón tivo e ten coa fotografía, xa sexa como autor, como xestor cultural ou como profesor. Unha relación que, na miña opinión, se transparenta na xénese deste proxecto.
As casas, e en xeral a arquitectura, foron obxecto da atención dos fotógrafos practicamente desde a invención da fotografía. A súa representación foi cambiando cos avances técnicos do medio, pero sobre todo coa evolución da sociedade. A propia imaxe da cidade, o que demos en chamar a súa fisionomía, o seu retrato físico, tamén evolucionou e cambiou ao longo do tempo constituíndo un mosaico visual formado por numerosas unidades icónicas. No que se refire á fotografía, o que no século XIX eran unicamente documentos, foi abríndose e desprazándose a outros ámbitos mercé á adición de capas significantes en cada imaxe. Se escoitamos a Walter Evans, un dos autores máis influíntes na evolución do documentalismo do século XX, “a arte adopta o estilo do documento” para facilitar a relación co espectador e aproveitarse da eficacia comunicativa da imaxe. O documento rexistra a iconografía como primeiro paso para convertela en símbolo a través da metáfora. Se a arte é “o que se engade”, cada capa de significado que engadimos a unha fotografía aproxímaa ao territorio do artístico. Jean-Claude Lemagny incide sobre esta calidade a partir da aparente contradición que supón utilizar un medio historicamente asociado ao concepto de veracidade: “A fotografía representa o real, polo tanto, non é o real. É unha representación engadida ao real no real”.
Con todo, cando nos referimos a un arquivo –outro dos usos adscritos á natureza da fotografía– a adición de significantes non adoita ser un acto voluntario do autor; é o tempo o que carga de valores extraordinarios as imaxes que naceron coa “modesta” intención de ser só documentos. Vexamos o caso do fotógrafo peruano Martín Chambi: el foi un apaixonado documentalista das ruínas incas próximas á cidade onde tiña instalado o seu estudo, o Cuzco. Unha das fotografías que tomou nas proximidades de Machu Picchu titulouna As cinco fiestras de Wiñay Wayna; rexistra nesa imaxe os restos que se manteñen en pé dunha das construcións da cidade sagrada dos incas. Se prescindimos das diferenzas técnicas (o uso dunha cámara de placas e o positivado en branco e negro), a estrutura desa imaxe é case idéntica a algunhas das fachadas de Manuel Sendón; mesmo podería dicirse que en ambos os casos estamos ante fotografías pertencentes a un arquivo documental. O que as diferenza vai alén do visíbel e inscríbese no cultural. A fotografía de Chambi co paso do tempo converteuse nunha icona da identidade andina e, por conseguinte, nun símbolo da decadencia que a súa cultura ancestral experimentou coa chegada dos conquistadores españois. Predomina o monumento fronte á ruína. O rexistro de Sendón non aspira a ese carácter monumental, nin no arquitectónico nin no cultural; no seu caso as fotografías obteñen o significado que o autor pretende a través da repetición e da acumulación. Tamén el fala duns escenarios en decadencia, pero no seu discurso predomina o deterioro como concepto e elimina a noción de monumento. Sacrifica o valor individual da imaxe e subordínao ao poder do conxunto.
A Sendón, a casa –o espazo privado por excelencia– sérvelle como metonimia do novo modelo de sociedade que está a xerarse dende finais do século XX en Galiza e, por extensión, no resto de España. Un retrato social elíptico que elude a representación dos habitantes –o individual– para xerarquizar o interese no colectivo. Así como no fotógrafo arxentino Humberto Rivas os seus retratos son as fachadas do ser humano e as súas fotografías de edificios teñen o tratamento de retratos de persoas, tamén Sendón recorre á metáfora para desprenderse do anecdótico e catalizar a nosa atención nun asunto de orde social a través da simbolización.
Unha estratexia similar á que utiliza o artista cubano Carlos Garaicoa, que se serve de alegorías do monumento para falar do fracaso dos programas arquitectónicos e sociais desenvolvidos durante décadas na súa cidade: A Habana. A obra de Garaicoa contén comentarios políticos que tocan temas como a capacidade da arquitectura para alterar o curso da historia, o fracaso do modernismo como catalizador do cambio social ou a frustración e decadencia provocadas polas utopías do século XX. E faino mediante o uso de fotografías que outorgan o papel protagónico a edificios en ruínas; a ruína como fragmento da realidade ou como fonte iconográfica: esculturas efémeras. O obxecto, un edificio transmutado en escultura, actúa como suxeito da narración, fragmento da historia e da memoria. Edificios convertidos en pegadas dunha experiencia traumática da cidade debida á súa dexeneración, á súa crise ou aos soños anhelados de habitar na cidade desexada. Di Carlos Garaicoa da súa obra: “Estou profundamente convencido de que a arquitectura representa unha ponte entre a memoria colectiva e o futuro, no que as utopías e os soños poden facerse realidade”. “Moitas veces penso que a historia aínda non foi escrita, senón que se atopa contida nas rúas que diariamente atravesamos e nos obxectos que as habitan, nas liñas que debuxan sobre cada un de nós. Arrincar o segredo dunha cidade e pólo ao descuberto é un dos obxectivos da miña obra. Máis aínda, instaurar este segredo como discurso crítico da sociedade contemporánea converteuse na necesidade que lle dá corpo e que a fai existir, entre esa ficción e o baleiro da nosa memoria fragmentada”.
Os metarrelatos que se achegan aos significados dunha imaxe foron a miúdo un recurso elocuente para moitos fotógrafos, especialmente os latinoamericanos que, ben sexa por motivos de censura política ou doutra orde, tiveron nas metáforas un eficaz instrumento para canalizaren a súa opinión, asegurándose a complicidade dos receptores e, no seu caso, protexéndose das represalias. Os artistas cubanos son, en opinión do crítico Juan Antonio Molina, os que máis se caracterizaron polo carácter metafórico das súas obras, pero non son os únicos. Na Arxentina das últimas décadas moitos fotógrafos utilizaron un documentalismo metafórico para falaren da situación do seu país. E algúns, como Esteban Pastorino ou Juan Travnik fixérono a través da súa propia xeografía emocional, a cidade e a arquitectura, nun tipo de aproximación que poderiamos denominar pegadas revisitadas. Sobre os escenarios presentes na obra de Travnik escribía Nelly Schnaith: “Unha cidade é o decorado de todas as proxeccións, asociacións, transferencias e representacións que connotan unha biografía ou unha historia. É o marco dunha experiencia, dunha vida, individual ou colectiva.”[1]
O fotógrafo venezolano Alexander Apóstol desenvolve na súa serie Residente Pulido un exercicio crítico sobre o fracaso do proxecto moderno de Caracas, e faino fotografando edificios que, nos anos 50, foron símbolo da opulencia e do desenvolvemento. Mediante a manipulación dixital, Apóstol borrou todas as fiestras e portas; converte así os edificios en bloques estancos sen posibilidade de acceso nin de saída. Subliña simultaneamente o fracaso do soño que os impulsou e o progresivo atrincheiramento que iniciou a outrora florecente clase media para protexerse dunha cidade hostil. Como di a comisaria venezolana Ruth Auerbach: “o obxecto urbano transfigurado preséntase impotente, como un monólito, oco ou sólido e cuxa natureza equívoca se evidencia a partir dunha textura porcelanizada, craquelada e brillosa que confirma a súa fraxilidade, unha fachada decorativa”. A proposta de Apóstol inclúe parte das formulacións de Garaicoa, Pastorino e Travnik, pero engade a manipulación dixital para abundar no efecto de ficción e proxectalo sobre o rastro dos plans políticos e sociais.
Manuel Sendón tamén ten traballado habitualmente sobre o rastro e sobre a memoria, dous conceptos estreitamente vinculados á natureza da fotografía na súa acepción de substituto ou interruptor da memoria. A súa aproximación estivo centrada a miúdo na textura deses rastros que deveñen fragmentos abstractos. Dende esa óptica as súas propostas conteñen o eco de Aaron Siskind (talvez, xunto a Harry Callahan ou Minor White, un dos autores máis influíntes para a xeración de fotógrafos estadounidenses posteriores á Segunda Guerra Mundial). A ollada abstracta de Siskind, próxima da filosofía dos pintores expresionistas abstractos, convertía as superficies atopadas en lenzos espontáneos onde os elementos, alleos por completo á vontade artística, compuñan trazos e texturas que, en certo xeito, sintonizaban coas propostas xestuais de Jackson Pollock e Willem de Kooning en EEUU ou Lucio Muñoz e Antoni Tapies en España. A realidade podía ser vista como un fragmento de arte dende a fotografía pura sen servirse do amaneiramento pictorialista. Manuel Sendón non foi alleo a esa corrente nalgúns dos seus traballos, abonda regresar ás súas series Cuspindo a barlovento, Obras ou A memoria do álbum, realizada esta última enteiramente co escáner e prescindindo da cámara. Pero no seu caso, o núcleo semántico da obra non se limita a esas solucións formais. Sendón inclúe sempre narracións paralelas que derivan a lectura a posicionamentos sociais, políticos ou doutra orde. Compromisos de diferente grao cos temas de contorno xeográfico e identitario.
Nas súas series conviven a ética e a estética nun exercicio de equilibrio inestábel. E probabelmente esa fraxilidade, esa escaseza de subliñados ideolóxicos, sexa a que posibilite a súa estabilidade nese territorio de areas movedizas. En certo xeito, podería dicirse que a proximidade das súas imaxes ás propostas dos informalistas abstractos intenta reducir o risco de caer na obviedade do panfleto político. Traballos precedentes como Cuspindo a Barlovento corroborarían este argumento. Nesta serie o rastro transfórmase en obxecto, símbolo e monumento. Pero faino dende unha escala menor, case en minúsculas, apoiándose de novo na metonimia para poder abranguer as espectaculares dimensións do desastre. É no texto de introdución a este traballo onde Sendón cita o artista búlgaro Christo para intentar describir a personalidade invasiva e envolvente do chapapote sobre as praias de Nemiña, o pobo onde sempre foi bañarse na Costa da Morte; o mar despréndese do chapapote e este envolve a costa de negro (Sendón utiliza unha metáfora fotográfica para describir ese efecto: “converteu a praia no negativo do seu aspecto orixinal”). No fondo, nomea a Christo para subliñar a obxectualización do escenario e para evidenciar o perverso rol de arte efémera –ou se se quere de land-art-espontáneo– que adquire a costa. Este artista é o primeiro que me veu á cabeza cando vin os mosaicos de fachadas recubertas de lonas e podemos utilizalo agora como nexo para regresarmos ás Casas doentes e ao seu contexto na historia recente da fotografía.
Dunha costa doente pasamos a un arquivo de casas doentes, en estado terminal ou definitivamente fenecidas. De novo atopámonos preto doutra das características fundacionais que animaron ao uso da fotografía: o index. Historicamente, o home –ou deberiamos dicir Occidente- tratou de catalogar o mundo; o invento da fotografía puxo ao seu dispor un instrumento capaz de cumprir esa función sen a intervención de representacións subxectivas. É dicir, permitiulle aplicar a metodoloxía científica á ilustración dese index universal, garantindo a obxectividade dos resultados. O tempo debilitou ese estatuto de veracidade da fotografía, pero non conseguiu desprendelo totalmente da nosa relación co medio. Aínda estando de acordo na fraxilidade do seu carácter notarial, habemos convir que a fotografía mantén a súa eficacia como medio de comunicación e, en moitos aspectos, a súa credibilidade.
A partir desa dualidade aparentemente contraditoria, algúns autores desenvolveron unha obra baseada en imaxes exquisitamente documentais, que cumpren coa vocación de arquivar e catalogar con obxectividade, pero aspiran a transcender o ámbito puramente informativo. Os que se especializaron, case de xeito obsesivo, nese tipo de propostas son Bernd e Hilla Becher, un matrimonio de alemáns que levan décadas dedicados á documentación, en clave tipolóxica, das construcións industriais, especialmente aquelas que proceden do período “dourado” da industria pesada. Unha especie de arqueoloxía das estruturas creadas dende o período da revolución industrial no XIX. Tales estruturas son representadas mediante idénticos puntos de vista e condicións de luz, sen concesións estéticas nin emocionais. Unha formulación sistemática –eles cualifícano de enciclopédica– que lles permitía comparar as construcións, independentemente do seu ano de edificación, da súa localización xeográfica, do seu interese estético. A presentación destas tipoloxías en forma de mosaicos, e a súa descontextualización do contorno, contribuíu a reforzar o seu carácter escultórico. Dende ese punto de vista, a súa obra transita entre a escultura e a arte conceptual ou, dito doutro xeito, os Becher levan os suxeitos das súas imaxes cara á escultura a través da súa conceptualización. A vocación de obxectividade e a aspiración artística conviven e son visíbeis na súa obra, pero foron cautos á hora de desvelaren un discurso ideolóxico que explique tal obcecación. A personalidade obsesiva desas Tipoloxías, que se estende dende os anos sesenta até os nosos días, e a súa teimuda coherencia situou aos Becher como referente ineludíbel deste tipo de proxectos catalogadores.
Como acostuma suceder nestes casos, os autores que presentan proxectos conceptualmente similares ao dos Becher, pasan a ser incluídos automaticamente nesa escola; pero non sempre as aproximacións coinciden en todos os aspectos que definen a metodoloxía do matrimonio alemán. Manuel Sendón é un bo exemplo disto, como o é tamén a serie Construcións e Utopías do fotógrafo cubano Manuel Piña. Ambos utilizan o canon referencial dos Becher como punto de partida, pero a obra deriva posteriormente cara a territorios afastados do arquivo documental. Sendón realiza unha especie de tipoloxía do abandono; arqueoloxía urbana e rural de elementos arquitectónicos desprovistos de personalidade técnica ou artística nalgúns casos. Non se trata aquí dunha clasificación científica, posto que non existe unha metodoloxía sistemática disposta a ordenar as imaxes en compartimentos estancos: estilos arquitectónicos, localizacións xeográficas, edificios en restauración, domicilios abandonados, etc.; o discurso destas fotografías, como se dixo anteriormente, apóiase na acumulación. Pazos, vivendas humildes ou de clase media, casas de indianos, cortes para o gando… sucédense disfrazados de rexistros notariais, voluntariamente desprovistos de emotividade. As fotografías están envoltas de silencio, representadas nun modo que elude o subliñado poético da melancolía. Apenas hai mencións ao contorno, podería dicirse de moitas delas que pertencen a ese territorio ambiguo que se deu en chamar o non-lugar e que poderiamos ampliar a non-reliquias.
Sendón conta a priori coa complicidade do espectador, que será quen sitúe as imaxes na súa propia memoria emocional. Por iso, aínda que o fío condutor destes centos de imaxes é o deterioro, é doado para todos proxectarmos ese estado das casas á situación que está a provocar no noso país o nacemento masivo de novos modelos urbanos e a expansión do fenómeno inmobiliario por toda a península. Sendón refírese a Galiza, pero o escenario xeográfico é intercambiábel. El fotografa eses minifundios urbanos para os converter en arquetipo do abandono, para lembrar que asociar antigo a obsoleto ten sido o canon que rexeu o desmantelamento masivo da arquitectura das poboacións rurais más precarias. O seu non é ollo inocente que se limita a transcribir evidencias. Nas capas de lectura que se acumulan no conxunto das imaxes está presente a masiva migración do campo cara ás grandes urbes; un desprazamento que deixa detrás algo máis que unhas casas baleiras. Pero tamén está presente a cidade, onde estas momias en lugar de evocaren o pasado anuncian e anticipan o seu futuro. A súa realidade decadente, a súa caducidade como modelo de vivenda é, por contraste, o negativo desa nova modernidade asociada ao urbano. En todo o mundo. Podemos utilizar estas fotos para falar, por exemplo, da no China que está a arrasar sen complexos con todo o que cheire a tradición. Xa se sabe que en 2050 o 75 % da poboación mundial vivirá en cidades. Por conseguinte, o modelo social do século XXI só pasa polo urbanismo.
Os signos deste pathos que afecta as casas deste proxecto están trasladados á mostra utilizando tres solucións. Unha delas formula unha simbolización visual do percorrido que facemos nunha estrada: o escenario dende o que vemos estes actores en decadencia. As fotografías están encadeadas unha a outra horizontalmente, subliñando o carácter cinético da proposta e inducindo no espectador a súa propia experiencia da viaxe. Noutra sala, que suxire unha praza, proxéctanse centos de imaxes en lapsos que remiten precisamente ao tempo fugaz que temos para observármolas cando viaxamos no coche. É neste soporte onde se enxergan as dimensións deste arquivo formado por acumulación; pero tamén a velocidade á que contemplamos as fotografías contribúe á súa deslocalización xeográfica, bórralles a identidade local e fainas intercambiábeis coas pertencentes a calquera outra xeografía. Un pathos multiplicado en centos de síntomas, morfoloxicamente diversos pero con idéntico diagnóstico: é o rastro dunha relación patética coa historia.
Finalmente, noutro espazo podemos contemplar as imaxes segundo o modelo tradicional: penduradas na parede, respectando a súa individualidade. Sendón optou tamén por compor mosaicos con algunhas das fotografías. Aquelas tomadas en escenarios urbanos, casas cubertas por lonas que evocan rudamente a obra de Christo. Estes mosaicos compórtanse como composicións gráficas que permiten dous tipos de lectura: unha bidimensional do conxunto, onde as masas de cor e de texturas funcionan como estruturas xeométricas, activando ritmos visuais aleatorios, e outra que atinxe ao contido individual de cada imaxe. Dende esta perspectiva, que subliña a individualidade pero elimina o contexto, as lonas que recobren as fachadas poden ser, ao seu xeito, alegorías da enfermidade. Cóbrense esas fachadas para intervir na súa superficie ou no interior da casa. Son ao tempo máscara e mortalla. En tanto que máscara, agachan un interior que non se corresponde, ou non se vai corresponder, co que anuncia a fachada; mentres que, na súa condición de veo mortuorio, as cordas que tensan e envolven as lonas estabelecen unha analoxía coas momias, e por conseguinte coa morte.
Aejandro Castellote
[1] Nelly Schnaith. Contrapunto en imágenes. Juan Travnik. Ediciones Universidad de Salamanca. 1997
